Тема 11. Феномен музейного предмета в контексте музейного источниковедения. Историко-аналитический взгляд на проблему.

Место музейного источниковедения в теории музееведения. Ретроспективный анализ научных взглядов на феномен музейного предмета (Ф. И. Шмит, А. И. Михайловская, А. М. Разгон, В. Ю. Дукельский, В. В. Кондратьев и др.)

Музейный предмет как музееведческое понятие. Соотношение понятий «вещь», «предмет музейного значения», «музейный предмет», «экспонат». Документальное, информационное и культурное значение музейного предмета. Музейный предмет как аутентичный объект реального мира.

Музейное источниковедение разрабатывает теорию, методологию и методику выявления, изучения и использования музейных предметов и музейных коллекций.

Основными задачами музейного источниковедения специалисты называют выявление содержащейся в музейном предмете, музейной коллекции, музейном собрании семантической (смысловой) информации, а также изучение специфических свойств музейного предмета — экспрессивности, аттрактивности, репрезентативности, коммуникативности. Источниковедческое изучение музейного предмета, музейной коллекции, музейного собрания предполагает осуществление их атрибуции, классификации, систематизации и интерпретации. Термин "музейное источниковедение" был введен в научный оборот в 1970-х гг. Если историческое источниковедение и источникове­дение других гуманитарных дисциплин развиваются с кон­ца XVIII - начала XIX вв., то музейное источниковедение до недавнего времени не рассматривалось как самостоя­тельная дисциплина, являясь составной частью историко-источниковедческих исследований. Тем не менее, к концу 80-х гг. XX в. устоялась точка зрения, в соответствии с кото­рой объектом изучения музейного источниковедения являет­ся музейный предмет, в отличие от исторического источника обладающий свойствами аттрактивное и экспрессивности, существенно дополняющими ту семантическую нагрузку, ко­торую несет каждый исторический источник. Однако если с тезисом о различии в свойствах исторического источни­ка и музейного предмета можно согласиться, то трактовка объекта музейного источниковедения только как музейно­го предмета вызывает сомнения. Да, действительно, музей­ный предмет, предназначенный для хранения, трансляции исторической памяти и интерпретации исторического опы­та как в процессе научно-исследовательской работы, так и в процессе экспонирования, должен выделяться из ря­да источников, несущих однородную социально-культурную информацию, своей подлинностью, мемориальностью, ори­гинальной и совершенной художественной формой, мастер­ством или, наоборот, нарочитой небрежностью исполнения, уродством. Он должен вызывать у музейной аудитории со­чувствие, сострадание, радость, возмущение, восхищение, неприязнь или другие эмоции.

Но не только музейные предметы (типовые или уникальные), которые входят в состав коллекционного и обменного фондов, являются объектом изучения в музей­ном источниковедении. Представляется, что научно-вспо­могательные материалы также составляют его объект. Во-первых, это макеты, реконструкции, репродукции и другие воспроизведения подлинных музейных предметов, которые позволяют при недоступности оригинала всесторонне изу­чить его по копии (списку). Общеизвестно, что история России в феодальную эпоху изучается учеными в основ­ном не по подлинным (современным событию) источни­кам, а по их спискам и редакциям. Но это не снижает уровня современного научного знания, приспособившегося к имеющейся источниковой базе и обладающего совершен­ной методикой источниковедческого анализа. Применение соответствующей методики к копиям утраченных или не­доступных в силу физических причин музейных предметов вполне правомерно. Во-вторых, к источникам могут быть отнесены карты, планы, схемы, диаграммы, рентгеновские снимки и прочие материалы, позволяющие изучать строение и структуру музейных предметов, поскольку они являются лишь другой формой отражения историко-культурного фак­та, возникшей в процессе его изучения. Однако вторичность отражения не лишает его объективности и адекватности, поз­воляет выявить новые, возможно, более глубокие пласты информации, содержащейся в музейном предмете.

В-третьих, источниками являются схемы, чертежи, макеты и другие формы фиксирования взаимосвязи между музейными предметами или определенного этапа их изу­чения; в-четвертых, - научно-вспомогательные материалы, фиксирующие связи музейных предметов с конкретными историческими явлениями. Трактовка этих материалов как источников обусловливается тем фактом, что исследование может выступать в качестве источника при условии утраты последнего и если оно осуществлено выдающимся деятелем науки, культуры, общественной жизни, а также в случае не­возможности целостной интерпретации источников, которые содержат первичную, разрозненную, сохранившуюся в виде дробных и не связанных между собой фактов информа­цию. Например, экспонирование археологических предметов требует установления связи между ними, создания экспози­ционных комплексов, характеризующих ту или иную архео­логическую культуру, стоянку, поселение. При этом фонды зачастую не содержат полного набора музейных предметов, отражающих данное историко-культурное явление, следо­вательно, требуется их имитация или прорисовка. Кроме того, реконструкция явления будет неполной, если в экспо­зиции не представлены научно-вспомогательные материалы, разъясняющие применение представленных орудий труда, украшений, предметов быта, а также устройство жилища или культовых сооружений. Вся экспозиция в совокупности основывается на достижениях современного гуманитарного знания, а составляющие ее предметы и материалы являются историческими источниками для изучения археологической культуры только в том случае, если проектирование действи­тельно носит научный характер. Бытовая экспозиция также предполагает предварительное изучение всех вещественных, знаковых, изобразительных, вербальных и поведенческих источников, находящихся в собрании музея. Она проектиру­ется исходя из полученной модели, например крестьянского быта, с использованием не только подлинных предметов, но и типичных предметов эпохи, а также моделей и ре­конструкций. Моделируются и реконструируются не только предметы быта, но и типы и формы поведения, технологий ремесленного производства, производства пищевых продук­тов, организации жилых и хозяйственных построек, среды обитания. И в этом случае также вся экспозиция в совокуп­ности, со всеми ее составляющими, становится историческим источником для изучения крестьянского быта соответствую­щего региона. Напомним еще раз, что данный тезис относит­ся только к экспозициям, построенным на научных основах.

Таким образом, под музейными источниками мы подразумеваем ест совокупность музейных предметов и научно- вспомогательных материалов, составляющих музейные фонды, поскольку и те и другие в равной мере отражают социальную реальность и являются носителями фиксированной информации; и те и другие играют роль посредника между действительно­стью и познающим ее субъектом. Первичность или вторичность отражения при опосредованности социального знания и современном уровне развития методики источниковедче­ского анализа, способной преодолеть любую степень опо­средованности, не имеет существенного значения с точки зрения определения коренных свойств исторического источ­ника. Источник, будучи продуктом жизнедеятельности чело­веческого общества и являясь в этом смысле фрагментом реальных событий, явлений, процессов, т. е. историческим фактом, в то же время содержит объективную информацию об исторической действительности, иными словами, явля­ется фактом отраженным, уже интерпретирующим эту дей­ствительность. Необходимое участие индивидуального или коллективного субъекта в создании исторического источника не позволяет избежать его двойственной природы, выража­ющейся в единстве субъективного и объективного. Таким об­разом, фонды музея как социокультурного института, призван­ного хранить социальную память и документировать историче­ский процесс, и есть совокупность исторических источников.

Сложившееся представление о музейном источни­коведении как о дисциплине, имеющей своей задачей со­здание «целостного представления о музейных предметах как историко-культурных ценностях», хотя и требует уточ­нений и комментариев, представляется достаточно полным. К сожалению, более развернутые формулировки, данные А. М. Разгоном и Н. П. Финягиной, ограничивают музейное источниковедение изучением преимущественно веществен­ных и изобразительных источников и подчеркивают, что своеобразие этой области источниковедения определяется отличиями музейного предмета от исторического источника. Такой подход соответствует существующему в источниковед­ческой литературе делению на традиционное и нетрадицион­ное источниковедение. Под традиционным источниковедением, как правило, подразумевается источниковедение письменных и частично других вербальных (словесных, речевых) источни­ков, более интенсивно развивавшееся в XVIII—XX вв. Под нетрадиционным источниковедением подразумевается источни­коведение вещественных, изобразительных, знаковых, фонических и поведенческих источников, которые изучались отдельными отраслями исторической науки (археология, антропология, этнография, искусствоведение, вспомогательные историче­ские дисциплины) или другими науками (социальная пси­хология, информатика, математическая статистика, химия, физика, география). Нетрадиционное источниковедение на настоящее время развито неравномерно, а исследование не­которых типов и родов источников только начинается.

Думается, что принципиальных различий в опреде­лении задач музейного и исторического источниковедения не существует. На стадии комплектования решаются зада­чи поиска источников, определения их научной и историко-культурной ценности, путем экспертизы производится отбор источников, предназначающихся для хранения. Наряду с ар­хивами и библиотеками музейные собрания являются ис­торически сложившимися формами сохранения культурного наследия, а при их пополнении разрабатывается методика экспертизы музейной ценности предметов.

На стадии учета и в процессе хранения устанавли­вается происхождение источника, т. е. время и место его возникновения, определяется его автор, а также обстоятель­ства и цели его создания, решается чрезвычайно важная для музейного дела проблема подлинности. Как правило, под­линный музейный предмет действительно аттрактивен и экс­прессивен, способен привлечь внимание, вызвать эмоции и породить ощущение сопричастности к прошлому, создать образ исторического времени. При учете и описании музей­ных предметов также решается задача установления текста источника: он прочитывается, переводится, расшифровыва­ется, кратко описывается в соответствующей учетной доку­ментации, определяется как основной текст, редакция или список. Под текстом мы в данном случае понимаем ту семан­тическую нагрузку, которую несет музейный предмет, в какой форме ни были бы зафиксированы присущие ему значения и смыслы - знаковой, изобразительной, вещественной и т.д.

Научная организация фондов невозможна без вы­бора критерия их деления и последующей классификации. Решение проблем классификации и все виды научно-фон­довой работы подразумевают интерпретацию всех музейных источников, включая как музейные предметы, так и научно- вспомогательные материалы. Интерпретация источников про­должается и в процессе музейного проектирования (научного и художественного), в результате которого создается посто­янная или временная экспозиция, выставка.

Интерпретация музейных источни­ков подразумевает решение всего круга методических задач, составляющих анализ и синтез источников, а именно: опре­деление полноты, достоверности и точности заключенной в источнике информации; сопоставление источников по сте­пени полноты, достоверности и точности информации; уста­новление генеалогической связи источников, а также как всей суммы фактов, относящихся к теме исследования, так и пробелов в цепи фактов. Наличие пробелов в составе му­зейных предметов эффективно восполняется в экспозиции научно-вспомогательными материалами (макетами, схема­ми, изобразительными воспроизведениями, муляжами, вос­ковыми фигурами и т.п.). Именно эти материалы фиксируют научно установленную связь между предметами, демонстри­руют их строение и функции, связывают экспозиционные комплексы в единое целое, что позволяет рассматривать экспозицию как научную концепцию того исторического яв­ления, которому она посвящена.

Предмет музейного источниковедения, как и пред­мет источниковедения вообще, включает две части: теоре­тическую и практическую. Научно-исследовательская работа в музее подразумевает глубокую постановку гносеологиче­ских и терминологических проблем. Экспертиза ценности музейных предметов и научное проектирование невозможны без решения вопроса о познаваемости исторической дей­ствительности. Утверждение, что создание объективной на­учной картины социального прошлого и настоящего осу­ществимо, предполагает реконструкцию историко-культурных явлений как основу музейного проектирования. Если же при­держиваться той точки зрения, что наш современник может создать образ эпохи, только почувствовав прошлое, погру­зившись в него, то возникает необходимость перенесения акцента с научного проектирования на образно-художествен­ное. Соответственно и музейная ценность предметов будет определяться либо на основании полноты и достоверности от­ражения и воплощения в них исторической реальности, либо в результате ориентации па художественно-эстетические, ат­трактивные свойства источника. Гносеологическая концепция диктует применение вполне определенной совокупности ме­тодов познания, а следовательно, и комплектования, учета, хранения и экспонирования музейных источников. Обсуж­дение и разрешение проблем теоретического музееведения невозможно без использования языка общения ученых - единой терминологии. Безусловно, единая терминология не исключает разного толкования таких основополагающих для музейного дела категорий, как «музей», «музейная коммуни­кация», «музейный источник», «принципы классификации», «музейная педагогика» и другие, что обусловливает необхо­димость научной разработки проблем теоретического музее­ведения и источниковедения.

Подводя итог вышесказанному, можно сделать вы­вод, что музейное источниковедение изучает процесс комплек­тования музейных коллекций и собраний, формирование их состава, а также вырабатывает методику научного комплекто­вания, учета, храпения и экспонирования музейных источников. Разработка проблем музейного источниковедения вполне на­зрела, и прежде всего на уровне

Предметом музееведения согласно взглядам чеха И. Бенеша, является совокупность специализированной деятельности, с помощью которой музейное дело реализует свои социальные функции. Сюда включается как его «рабочее средство» - музейный предмет, так и вся его институциональная система

Как видим, Ф.И.Шмит, создавая в своей рецензии серию предметно-художественных портретов царской семьи, объективно утверждал новый, музейно-образный метод проектирования (приближая его к образно-сюжетному или — художественно-мифологическому). Для реализации этого художественного метода предполагалось:

— определить тему и ее вещественные эквиваленты на уровне традиционного ансамбля (интерьера);

— убирая все лишнее, случайное и добавляя значимое, необходимое, довести каждый предмет до уровня символа;

— ввести в традиционный интерьер необходимые документы и фотографии (ср. с Фармаковским. — Т.П.), чтобы «добиться ясности и убедительности повести»;

— разработать маршрут в соответствии с последовательностью развития сюжета (по Шмиту — «повести») [178].

Вероятно, Ф.И.Шмит понимал ограниченность перечисленных средств, необходимых для реального «распредмечивания». Более того, обладая профессиональным образным мышлением, он частенько выдавал жела-

емое за действительное, так сказать, литературно «достраивал» образы, осознавая социологическую наивность реальной экспозиции на Нижней даче. Он был талантливым сценаристом, музейным мифологом, художником-вер-балистом, но, увы, не был художником-экспозиционером в современном значении этого слова. Поэтому, вероятно, и предлагал ввести в экспозицию живых людей в костюмах эпохи... Однако его сценарные эскизы, созданные на основе «очерченного метода», могли бы стать хрестоматийным примером и для современных музейно-образных концепций.

Например, концепция экспозиции на летней даче теперь уже Николая I (Петергоф): «Строил он напоказ, как все делал напоказ: декорация — его империя, декорация — его армия, декорация — его рыцарская доблесть (турнир «белая роза»), декорация — его семейное счастье и супружеская верность, декорация — его постройки. В этом стремлении к показу — путь к катастрофе крымской кампании и ко всем ее последствиям; в иллюзионистской декоративности, в глубочайшей лживости всего николаевского искусства— социологический смысл музеефикации» [178].

Оставаясь человеком своего времени, Ф.И.Шмит, тем не менее, стремился выразить этот навязанный «социологический смысл» с помощью художественной образности, создавая экспозиционные метафоры, сравнения, аллегории; именно поэтому он опережал многих своих коллег, видевших в социологизации бытовых интерьеров глубокий «научный» смысл.

Что касается коллекционного метода, то и здесь Федор Иванович не упустил возможности нанести удар, расчетливо целясь в, казалось бы, надежный оплот этого метода — художественные музеи. Его концепция достаточно спорна, но логика изложения весьма остроумна.

Прежде всего, Ф.И.Шмит отметил одну особенность традиционного музееведения: «ученые» часто смешивают методы описания коллекций с методами экспозиции. А далее — непосредственно перешел к предмету своей критики, утверждая, что в экспозиции художественных музеев главное — не «прославление отдельных творцов и отдельных произведений», а показ исторического процесса. Причем, не отказываясь абсолютно от «великих мастеров», Шмит лишь подчеркивал, что их рост происходит не в абстрактном пространстве, а непременно в среде художественного быта. Отсюда основная задача экспозиционеров — «изучение тех путей, какими художественная культура усваивается массами». Понятно, что в этом случае экспонаты (произведения искусства) становятся средством выражения, материалом, с помощью которого рассказывается о тех или иных процессах, скрытых за внешней формой произведения.

Подобное принижение самоценности художественного произведения объяснялось не только тактическим экстремизмом зрелого музееведа, но и общим состоянием искусства 1920-х гг., при оценке которого Шмит использовал понятие «халтура» — не в традиционном бранном смысле, а как «совершенно честное» выражение нового содержания старыми «техническими средствами».
На юбилейных выставках 1927 г., отмечал Шмит, можно было увидеть как традиционную живопись в стиле передвижников, так и вещи, отра-
жающие экспериментальные искания начала XX в. Эти крайности, по мнению искусствоведа, должны со временем сгладиться, уравновесить одна другую, а получившаяся в результате «амальгама позволит художественно оформить новое содержание». Шмит призывал изучать этот процесс не только на бумаге, но и... в пространстве музейной экспозиции, воспринимая «халтурные» произведения искусства как иллюстративные средства подобного изучения