ПОЭЗИЯ ПРОШЛОГО

Уже давно пора сдать в архив мнения, которые
составили о Гомере филологи прошлого века. Гомер
отнюдь не наивность и не чистосердечное добродушие,
процветавшее на заре человечества. Теперь уже всем
известно, что «Илиаду», по крайней мере дошедшую до
нас «Илиаду», народ не понимал никогда. Иными сло-
вами, она была прежде всего произведением архаичес-
ким. Рапсод творит на условном языке, который ему
самому представляется чем-то священным, древним
и безыскусным. Обычаи и нравы его персонажей несут
на себе особый отпечаток суровых древних времен.

Слыханное ли дело, Гомер—архаичный поэт, детство
поэзии—археологический вымысел! Кто бы мог под-
умать! Речь идет не просто о наличии в эпосе архаизмов:
по существу, вся эпическая поэзия не что иное, как
архаизм. Мы уже сказали: тема эпоса—идеальное про-
шлое, абсолютная старина. Теперь добавим: архаизм —
литературная форма эпоса, орудие поэтизации.

На мой взгляд, это имеет решающее значение для
понимания смысла романа. После Гомера Греция
должна была пережить много столетий, чтобы при-
знать в настоящем возможность поэтического. По пра-
вде сказать, Греция так никогда и не признала насто-
ящее ex abundantia cordis*. В строгом смысле слова
поэтическим было для греков только древнее, вернее,
первичное во временном смысле. При этом отнюдь не
то древнее, которое мы встречаем у романтиков и ко-
торое слишком похоже на ветошь старьевщиков и бу-
дит в нас болезненный интерес, заставляя черпать из-
вращенное удовольствие в созерцании чего-то дрях-
лого, старого, разрушенного и изъеденного временем.
Все эти умирающие предметы содержат только от-
раженную красоту, и не они сами, а водны эмоций,
которые поднимаются в нас при их созерцании, служат

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

источником поэзии. Красота греков—внутренний ат-
рибут существенного: все временное и случайное кра-
соте непричастно. Греки обладали рационалистическим
чувством эстетики *, не позволявшим им отделять по-
этическое достоинство от метафизической ценности.
Прекрасным считалось все, что содержало в себе
самом начало и норму, причину и абсолютную ценность
явлений. В замкнутую вселенную эпического мифа вхо-
дят только безусловно ценные объекты, способные
служить образцами, которые обладали реальностью
и тогда, когда наш мир еще не начал существовать.

Между эпическим миром и тем, где живем мы, не
было никакой связи—ни ворот, ни лазейки. Вся наша
жизнь, с ее вчера и сегодня, принадлежит к второму
этапу космической жизни. Мы—часть поддельной
и упадочной реальности. Окружающие нас люди—не
люди в том смысле, в каком ими были Улисс или
Гектор. Мы даже не знаем точно, были ли Улисс и Гек-
тор людьми или богами. Тогда и боги были подобны
людям, поскольку люди были под стать богам. Где
у Гомера кончается бог и начинается человек? Уже сама
постановка вопроса говорит об упадке мира. Герои
эпоса—представители исчезнувшей с лица земли фа-
уны, которая характеризовалась отсутствием различий
мевду богом и человеком или, во всяком случае, близ-
ким сходством между обоими видами. Переход от
одних к другим осуществлялся весьма просто: или
через грех, совершенный богиней, или через семяизвер-
жение бога.

В целом для греков поэтическим является все суще-
ствующее изначально, не потому, что оно древнее,
а потому, что оно самое древнее, то есть заключает
в себе начала и причины **.

Stock⁷ мифов, объединявший традиционную рели-
гию, физику и историю, содержал в себе весь поэтичес-
кий материал греческого искусства эпохи расцвета.
Даже желая изменить миф, как это делали трагики,
поэт должен был из него исходить и двигаться только

* Понятие пропорции, меры, всегда приходившее на ум грекам, когда
они рассуждали об искусстве, как бы играет своей математической мускулату-
рой.

**' «Почтеннее всего-—самое старое» (Аристотель, «Метафизика»,

983 .) '

РАЗМЫШЛЕНИЯ О «ДОН КИХОТЕ»

внутри него. Попытка создать поэтический объект бы-
ла для этих людей столь же нелепой, как для нас
попытка придумать закон механики. Подобное пони-
мание творчества составляет отличительную черту
эпоса и всего греческого искусства: вплоть до своего
заката оно кровными нитями было неразрывно связа-
но с мифом.

Гомер уверен, что события происходили именно
так, как о том повествуют его гекзаметры. Более того,
Гом_ер и не собирается сообщать чего-либо нового.
Слушатели знают, о чем будет петь Гомер, а Гомер
знает, что они это знают. Его деятельность лишена
собственно творческого характера и не направлена на
то, чтобы удивить своих слушателей. Речь идет скорее
о художественной, чем поэтической работе, речь идет
о высоком техническом мастерстве. Я не знаю в ис-
тории искусства примера более похожего по своему
замыслу на творчество рапсода, чем знаменитые во-
сточные врата флорентийского баптистерия работы
Гиберти. Итальянского скульптора не волнуют изоб-
ражаемые им предметы, им движет одна безумная
страсть—запечатлевать, превращать в бронзу фигуры
людей, животных, деревья, скалы, плоды.

Так и Гомер. Плавное течение ионийского эпоса,
спокойный ритм, позволяющие уделять одинаковое
внимание и большому и малому, были бы абсурдны,
если бы мы представили себе поэта, озабоченного
выдумыванием темы. Поэтическая тема дана заранее,
раз и навсегда. Речь идет лишь о том, чтобы оживить
ее в наших сердцах, придать ей полноту присутствия.
Вот почему вполне уместно посвятить четыре стиха
смерти героя и не менее двух—закрыванию двери.
Кормилица Телемака

«Вышла из спальни; серебряной ручкою дверь за-
творила;

Крепко задвижку ремнем затянула; потом удали-
лась»⁸.

РАПСОД

По-видимому, общие места современной эстетики
мешают нам правильно оценить наслаждение, которое
испытывал милый и безмятежный слепец из Ионии,
показывая нам прекрасные картины прошлого. Пожалуй,