ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ. мне преувеличением. Для Эль Греко по-прежнему важнее всего объем

мне преувеличением. Для Эль Греко по-прежнему важнее
всего объем. Тому доказательство—репутация послед-
него великого мастера ракурсов. Он не довольствуется
пустым пространством, сохраняя приверженность к ося-
заемости, к заполненным объемам. Если Веласкес
в «Менинах» и «Пряхах» сосредоточивает людей справа
и слева, оставляя более или менее свободным центр
картины, словно само пространство и есть истинный
герой, то Эль Греко загромождает полотно телесными
массами, полностью вытесняющими воздух. Почти все
его картины перенасыщены плотью.

Однако такие полотна, как «Воскрешение», «Рас-
пятие» (музей Прадо), «Сошествие св. Духа», неожи-
данно остро ставят проблему живописной глубины.

Но было бы ошибкой смешивать живопись глу-
бины с живописью пустого пространства или вогнутых
пустот. Если первая только очередной изощренный
способ подчеркнуть объем, вторая представляет собой
радикальное изменение самого художественного под-
хода.

Истинным нововведением в творчестве Эль Греко
стал диктат архитектоники: ее идеальная схема беспо-
щадно и всецело завладела изображенными предмета-
ми. Отсюда и аналитическое видение (цель которого —
отыскать, подчеркнуть объем каждой, непременно вы-
деленной фигуры) оказывается опосредованным, буд-
то нейтрализуясь в противостоянии синтезу. Схема
формального динамизма, господствующая над карти-
ной, вносит в ее построение целостность и допускает
возможность псевдоединой точки зрения.

Кроме того, у Эль Греко появляется еще одна пред-
посылка единства — светотень.

XI

Къяроскуристы³. Композиция полотен Рафаэля, ди-
намическая схема у Эль Греко—все это предпосылки
объединения, введенные художником в картину, не бо-
лее. Каждая изображенная вещь продолжает отста-
ивать свой объем и, следовательно, свою независи-
мость, отчужденность. Вот почему перечисленные по-
пытки объединения столь же абстрактны, как
и геометрическая перспектива в работах старых масте-

О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

ров. Они — порождения чистого разума и не способны
пронизать саму материю картины, иными словами,
они не являются художественными началами. В каж-
дом отдельном фрагменте картины их присутствие
неощутимо.

В этом ряду светотень предстает как поистине ра-
дикальное и глубокое новшество.

До тех пор пока взгляд художника будет выиски-
вать осязаемые формы, сами предметы, заполняющие
живописное полотно, не перестанут поодиночке взы-
вать об отдельной, исключительной точке зрения. Кар-
тина сохранит феодальную структуру, где каждая де-
таль требует соблюдения своих незыблемых прав. Но
вот в привычный порядок вещей вторгается новый
предмет, наделенный магической силой, которая по-
зволяет, точнее, вынуждает его стать вездесущим и за-
полнить всю картину, ничего не вытесняя. Этот таин-
ственный пришелец—свет. Он, и только он, занимает
всю композицию. Вот основа единства — не абстракт-
ная, а реальная, предмет в ряду предметов, не идея, не
схема. Единое освещение или светотень заставляет
придерживаться одной точки зрения. Художник до-
лжен видеть своё творение целиком, погруженное
в бескрайний объект — свет.

Эти художники — Рибера, Караваджо и ранний Be-.
ласкес (периода «Поклонения волхвов»). Они, следуя
традиции, еще не отказались от телесности изобража-
емого. Однако прежний интерес к этому утрачен. Пред-
мет сам по себе постепенно впадает в немилость, пре-
вращаясь в каркас, в фон для струящегося света. Ху-
дожник следит за траекторией светового луча,
стараясь запечатлеть его скольжение по поверхности
объемов, форм.

Заметно ли при этом смещение точки зрения? Вела-
скес в «Поклонении волхвов» переносит акцент с фигу-
ры как таковой на ее поверхность, отражающую пре-
ломленный свет. Это знак удаления взгляда, который,
утратив свойства руки, выпустил свою добычу—окру-
глые, заполненные объемы. Теперь зрительный луч
замирает на самых выступающих формах, где перели-
вы света наиболее ярки; затем он перемещается, вы-
искивая на следующем предмете световые пятна той
же яркости. Возникает магическое единство и подобие

7* 195

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

всех светлых фрагментов с одной стороны и темных —
с другой. Самые несхожие по форме и положению
предметы оказываются равноправными. Период ин-
дивидуалистического ' господства объектов пришел
к концу. Они больше не интересны сами по себе и пре-
вращаются из цели в повод.

XII

Веласкес. Благодаря светотени единство картины
становится не результатом чисто внешних приемов,
а ее внутренним, глубинным свойством. Однако под
светом по-прежнему пульсируют осязаемые формы.
Живопись заполненных объемов прорывается сквозь
сияющий покров освещения.

Для победы над дуализмом был необходим какой-
нибудь своенравный гений, готовый презрительно от-
казать предметам во внимании, отвергнуть их притя-
зания на телесность, сплющить их неуемные объемы.
Таким гением презрения стал Веласкес.

Художник кватроченто, влюбленный в любое ре-
альное тело, старательно выискивает его своим осяза-
ющим взглядом, ощупывает, страстно обнимает его.
Кьяроскурист, охладевший к телесным формам, заста-
вляет зрительный луч скользить, словно по колее, за
световым потоком, перемещающимся от предмета
к предмету. Веласкес с поразительной смелостью ре-
шается на великий акт презрения, призванный даро-
вать начало совершенно новой живописи: он останав-
ливает зрачок. Не более. В этом и состоит грандиоз-
ный переворот.

До сих пор зрачок художника покорно вращался,
как птоломеевы светила, по орбите вокруг предметов.
Веласкес деспотично устанавливает неподвижную точ-
ку зрения. Отныне картина рождается из единого акта
видения, и предметам стоит немалых усилий достичь
зрительного луча. Итак, речь идет о коперникианской
революции, подобной перевороту в философии, совер-
шенному Декартом, Юмом и Кантом⁴. Зрачок худож-
ника водружается в центре пластического космоса,
и вокруг него блуждают формы вещей. Неподвижный
зрительный аппарат направляет свой луч-видоиска-
тель прямо, без отклонений, не отдавая предпочтения

О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

ни одной фигуре. Сталкиваясь с предметом, луч не
сосредоточивается на нем, и в результате вместо окру-
глого тела возникает лишь поверхность, остановившая
взгляд*.

Точка зрения отступила, удалилась от предмета,
и мы перешли от ближнего к дальнему видению, при-
чем поистине ближним является именно последнее.
Между зрачком и телами возникает посредник — пу-
стота, воздух. Воспарив, подобно многоцветным газо-
вым облакам, трепещущим полотнам, мимолетным
отблескам, предметы утратили плотность и четкость
очертаний. Художник запрокидывает голову, прищу-
ривает глаза — форма предметов распадается, сведен-
ная к молекулам света, к простейшим световым ис-
крам. Вся же картина, напротив, может быть увидена
с одной точки зрения—сразу и целиком.

Ближнее видение разъединяет, анализирует — оно
феодально. Дальнее видение синтезирует, сплавляет,
смешивает—оно демократично. Точка зрения превра-
щается в синопсис, в основу для единственного все-
объемлющего взгляда. Живопись заполненных объ-
емов окончательно становится живописью пустого
пространства.

XIII

Импрессионизм. Нет необходимости доказывать,
что Веласкес все же не отвергает первоосновы возрож-
денческой живописи. Подлинный переворот произой-
дет лишь с появлением импрессионистов и неоимпрес-
сионистов.

Соображения, выскзанные мною ранее, казалось
бы, предрекали конец эволюции с появлением жи-
вописи пустого пространства. Точка зрения превра-
щается из множественной и ближней в единую и от-
даленную—и на первый взгляд все имеющиеся ва-
рианты исчерпаны. Ничего подобного. Мы легко
убедимся, что возможно еще большее отступление
к субъекту. С 1870 года⁵ и по настоящее время пе-
ремещение точки зрения продолжалось, и именно эти

*. Полая сфера извне кажется плотным, цельным объемом. Рассматривая
ее же изнутри, мы увидим лишь плоскость, ограничивающую внутреннюю
пустоту.

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

последние этапы—невероятные и парадоксальные—
подтверждают пророческий закон, предугаданный ра-
нее. Художник, который сначала исходит из окружа-
ющего мира, в итоге укрывается от него в самом себе.
Я уже говорил, что взгляд Веласкеса, сталкиваясь
с объемным телом, превращает его в плоскость. Но
вместе с тем зрительный луч прокладывает себе путь,
пронзает воздух, заполняющий пространство между
глазной роговицей и удаленными предметами. В «Ме-
нинах» и «Пряхах» заметно, с каким удовольствием
выписывает художник пустоту как таковую. Взгляд
Веласкеса устремлен вдаль, поэтому он наталкивается
на необъятное скопление воздуха между глазом и гра-
ницей поля зрения. Подобное восприятие чего-либо
основным зрительным лучом именуется прямым виде-
нием или видением in modo recto⁶. Но из зрачка наряду
с осевым лучом исходит множество наклонных, допол-
нительных, функция которых—зрение in modo
obliquo⁷. Впечатление вогнутости создается при виде-
нии in modo recto. Если его устранить, хотя бы быстро
открыв и зажмурив глаза, остается лишь боковое виде-
ние, видение, «краешком глаза»—верх презрения. Пу-
стота исчезает, и все зрительное поле стремится стать
единой плоскостью.

Именно такое видение избирают сменяющие друг
друга импрессионистические школы. Фон веласкесовс-
кой пустоты выходит на первый план, причем послед-
нее обозначение теряет смысл из-за отсутствия заднего
плана. Живопись стремится стать плоской, как само
живописное полотно. Любые отголоски былой телес-
ности и осязаемости бесследно исчезают. Кроме того,
раздробленность предметов при боковом видении та-
кова, что от них почти ничего не остается. Фигуры
становятся неузнаваемыми. Художник пишет не пред-
меты, им видимые, а видение само по себе. Вместо
вещи—впечатление, то есть совокупность ощущений.
Таким образом, искусство полностью уходит от мира,
сосредоточиваясь на деятельности субъекта. Ибо ощу-
щения—это отнюдь не вещи, а субъективные состоя-
ния, через которые или посредством которых эти вещи
нам явлены.

Отразилась ли подобная перемена на точке зрения?
Казалось бы, в поисках объекта, наиболее приближен-

О ТОЧКЕ ЗРЕНИЯ В ИСКУССТВЕ

ного к глазу, она достигла предельной близости
к субъекту и удаленности от вещей. Ошибка! Точка
зрения продолжает свой неумолимый отход. Она не
останавливается на роговице, а дерзко преодолевает
последнюю преграду и проникает в само зрение, в са-
мого видящего субъекта.

XIV

Кубизм. Сезанн, следуя традиции импрессионизма,
неожиданно открывает для себя объем. На полотнах
возникают кубы, цилиндры, конусы. На первый взгляд
можно подумать, что живописные странствия завер-
шены и начинается новый виток, возвращение к точке
зрения Джотто. Снова ошибка! В истории искусства
всегда существуют побочные тенденции, тяготеющие
к архаике. Но основной поток эволюции минует их
и величаво продолжает свое неизменное течение.

Кубизм Сезанна и истинных кубистов, то есть сте-
реометристов, лишь очередная попытка углубить Жи-
вопись. Ощущения — тема импрессионизма—суть
субъективные состояния, а значит, реальности, дейст-
вительные модификации субъекта. Глубинное же его
содержание составляют идеи. Идеи—тоже реально-
сти, но существующие в душе индивида. Их отличие от
ощущений в том, что содержание идей ирреально,
а иногда и невероятно. Когда я думаю об абстрактном
геометрическом цилиндре, мое мышление является дей-
ствительным событием, происходящим во мне; сам же
цилиндр, о котором я думаю,—предмет ирреальный.
Значит, идеи—это субъективные реальности, содержа-
щие виртуальные объекты, целый новоявленный мир,
отличный от мира зримого, таинственно всплыва-
ющий из недр психики.

Итак, объемы, созданные Сезанном, не имеют ни-
чего общего с теми, которые обнаружил Джотто: ско-
рее, они их антагонисты. Джотто стремился передать
действительный объем каждой фигуры, ее истинную
осязаемую телесность. До него существовали лишь
двумерные византийские лики. Сезанн, напротив, заме-
няет телесные формы—геометрией: ирреальными, вы-
мышленными образами, связанными с реальностью
только метафорически. Начиная с Сезанна художники