ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ. мало кто в должной мере понимает, что метафора — это истина, проникновение в реальность

мало кто в должной мере понимает, что метафора —
это истина, проникновение в реальность. И, стало
быть, поэзия есть, среди прочего, исследование: она
вырабатывает столь же положительные знания, как
наука.

В «Стихах к городу Логроньо» Лопе де Вега изоб-
ражает сад:

«Глянь: ветер там купается в фонтанах,

чьи воды в превращеньях неустанных

раскидывают струи,

то копьями хрустальными подъемля,

то жемчугами осыпая землю,—

и капли, на лету неуследимы,

кудрями виснут, розны и едины».

Лопе де Вега представляет фонтанные струи хру-
стальными копьями. Очевидно, что струи—не копья.
И все же, называя их так, поэт будит в нас удивление
и радость. Поэзия в вечном противоборстве превоз-
носит ниспровергаемое наукой. И обе по-своему пра-
вы. Одна ценит в метафоре именно то, к чему равноду-
шна другая.

Фонтанная струя и хрустальное копье—два конк-
ретных предмета. Конкретно все, что может быть вос-
принято само по себе. Напротив, отвлеченное восп-
ринимается только слитно с чем-то другим. Скажем,
цвет абстрактен: он связан с некой поверхностью боль-
шего или меньшего размера, той либо иной формы.
Но и поверхность видна лишь постольку, поскольку
так или иначе окрашена. Цвет и поверхность обречены
на совместное существование: друг без друга они не
встречаются и, при всех различиях, неразлучны. При
некотором напряжении ума мы в силах отделить их
друг от друга; это напряжение и есть абстракция. Мы
абстрагируемся от одного, чтобы оставить по возмож-
ности отдельным другое и тем самым отличить его.

Все конкретное состоит из более простого и от-
влеченного. Скажем, хрустальное копье обладает, сре-
ди прочего, формой и цветом; рука придала ему и дви-
жение к цели. Точно так же можно абстрагировать от
фонтанной струи ее форму, цвет и приданное напором

ДВЕ ГЛАВНЫЕ МЕТАФОРЫ

движение ввысь. Если взять струю и копье в целом,
между ними множество различий; но стоит ограни-
читься тремя перечисленными абстрактными свойст-
вами, и различия стираются. Форма, цвет и движение
у копья и струи те же. И наука со всей строгостью
утверждает это частичное тождество копья и струи как
действительный факт.

Звезда и число совершенно не сходны. И все же,
когда Ньютон сформулировал закон всемирного тяго-
тения, по которому сила притяжения между двумя
телами прямо пропорциональна их массе и обратно
пропорциональна квадрату расстояния между ними, он
установил частичное, абстрактное тождество между
небесными светилами и рядом чисел. Первые соотно-
сятся друг с другом точно так же, как вторые. Пифаго-
реец, который сделал бы из этого вывод, будто звезды
суть числа³, прибавил бы к формуле Ньютона ровно
столько, сколько прибавляет Лопе де Вега к действи-
тельному, хоть и частичному сходству между хрусталь-
ными копьями и фонтанными струями. Научный закон
говорит всего лишь о тождестве между абстрактными
частями двух предметов; поэтическая метафора утвер-
ждает полное сходство двух конкретных вещей.

Стало быть, наука использует примерно те же ин-
теллектуальные средства, что поэзия и практическая
жизнь. Разница—не в них самих, а в несходстве режи-
мов и задач, которым подчиняется каждая сфера. Точ-
но так же—с метафорическим мышлением. Действуя
и в науке и в поэзии, оно выполняет разные роли. Поэт
утверждает частичное тождество двух предметов, что-
бы сделать вывод—и ошибочный!—об их полном
сходстве. В подобном преувеличении, прорыве истин-
ных границ тождества как раз и состоит ценность
поэзии. Там, где кончается действительное сходство,
метафора начинает излучать красоту. И наоборот: вся-
кая поэтическая метафора обнаруживает действитель-
ное тождество. Всмотритесь в любую, и вы наверняка
откроете в каждой фактическое, так сказать, научно
установленное сходство между абстрактными частями
двух предметов.

Ученый поступает с метафорой прямо противопо-
ложным образом. Она исходит из полного—и, как
известно, мнимого — тождества между конкретными

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

предметами, чтобы вычленить из него лишь то, что
установлено неоспоримо. Говоря о душевных глуби-
нах, психолог прекрасно знает, что душа не тоннель
и глубины не имеет, но он наводит нас на мысль
о таком слое психики, который в структуре душевной
жизни играет ту же роль, что глубина—в пространст-
ве. В противоположность поэзии наука идет от боль-
шего к меньшему. Сначала она утверждает полное
тождество, а затем опровергает его, ограничиваясь
частичным. Любопытно, что на древнейших этапах
развития мысли метафора, воплощаясь в слове, непре-
менно обнажала этот двойной ход—утверждения вна-
чале и отрицания впоследствии. Когда авторы Вед
хотят сказать «крепкий как скала», они выражаются
так: «Sa parvato na acyutas», то есть «ille, firmus, non
rupes»—«крепкий, но не скала». Точно так же пес-
нопевец обращает к Богу свой гимн non suavem cibum,
который сладостен, но не яство. Река ревет, но не бык;
царь добр, но не отец.

Герой наделен особым свойством духа, которое не-
различимо смешано с другими, составляя его целост-
ный и неповторимый облик. Нужно известное усилие,
чтобы отделить это свойство, представив его особо,
само по себе. Для этого мы вслед за ведийским поэтом
употребляем метафору «скалы». Крепость скалы для
нас—отвлеченное, хорошо известное и привычное ка-
чество; в нем обнаруживается что-то общее со свойст-
вами героя. И вот мы соединяем скалу с героем,
а затем, придав ему ее крепости, видим перед собой
уже одну скалу.

Чтобы представить себе что-то в отдельности, ну-
жен знак, который как бы втягивает в себя наше абст-
рагирующее усилие и, дав ему воплощение, тем самым
закрепляет мысль на подручном носителе. Люди и об-
разы, увековеченные в письме,—своего рода склады
таких приспособлений, необходимых нам для наиболее
сложных действий ума. Когда предмет мысли непри-
вычен, мы пытаемся опереться на уже известные знаки
и, соединяя их, очертить профиль нового.

Наша письменность практичнее китайской, по-
скольку создана на механической основе. Каждой бук-
ве дан особый знак. Но буквы не обладают значением
и не выражают идей, а потому наша письменность,