ИСКУССТВО В НАСТОЯЩЕМ И ПРОШЛОМ

I

Выставки иберийских худо-
жников могли бы стать исключительно важным обык-
новением для нашего искусства, если бы удалось сде-
лать их регулярными, несмотря на вполне вероятные
разочарования, которые могут их сопровождать. Дей-
ствительно, нынешняя выставка, как мне представля-
ется, бедна талантами и стилями, если, разумеется, не
иметь в виду вполне зарекомендовавшее себя искус-
ство зрелых художников, дополняющее творчество мо-
лодых именно с содержательной стороны. Однако из-
вестная скудость первого урожая как раз и делает
настоятельно необходимым систематическое возобно-
вление экспозиций новых произведений. До самого
последнего времени уделом «еретического» живопис-
ного искусства было существование в замкнутом кругу
творческих поисков. Художникам-одиночкам, не при-
знанным в обществе, противостоял массив традицион-
ного искусства. Сегодня выставка соединила их и они
могут чувствовать большую уверенность в успехе свое-
го дела; вместе с тем каждый из них и в пределах этой
целостности противостоит со своими взглядами пред-
ставлениям других, так что они сами испытывают
прямо-таки паническую боязнь общих мест в своем
искусстве и стремятся довести до совершенства инст-
рументарий своей художественной интенции. Что каса-
ется публики, то. со временем она сумеет приспособить
свое восприятие к феномену нового искусства и благо-
даря этому осознать драматизм положения, в котором
пребывают музы.

Разумеется, произойдет это не сразу. Положение
настолько сложно и парадоксально, что было бы не-
справедливо требовать от людей, чтобы они поняли
это вдруг и в полной мере. Чтобы прояснить ситуацию,
мне придется прибегнуть также к парадоксальному

© Перевод О. В. Журавлева, 1991 г. 296

ИСКУССТВО В НАСТОЯЩЕМ И ПРОШЛОМ

суждению. Я должен буду утверждать, что по-настоя-
щему современным является такое искусство, которое
не является искусством; из признания этого необходи-
мо исходить, если мы сегодня намерены создавать
подлинное искусство и наслаждаться им. Эта мысль
может показаться трудной для понимания, поэтому
попытаемся, как говорят математики, развернуть ее.
Начнем с того, что почти каждая эпоха обладала
искусством, адекватным ее мирочувствованию и, сле-
довательно, современным ей, поскольку в большей или
меньшей степени она наследовала искусство предшест-
вовавшего времени. Подобное положение дел предо-
ставляло значительные удобства для каждого очеред-
ного этапа истории прежде всего потому, что традици-
онное искусство со всей определенностью говорило
новому поколению художников, что ему следовало
делать. Например, новорожденному искусству предла-
галось разрабатывать какую-либо невыявленную и не-
реализованную грань предшествовавших художествен-
ных стилей. Работа в указанном направлении была
равнозначной сохранению традиционного искусства во
всей его полноте. Иными словами, речь идет об эволю-
ции искусства и об изменениях в нем, происходивших
под воздействием непререкаемой силы традиции. Но-
вое и современное искусство казалось совершенно оче-
видным по крайней мере как интенция и легко входило
в живую связь с формами прошлого искусства. Это
были счастливые времена, поскольку принцип нового
искусства не вызывал никаких сомнений; более того,
в такие времена современным считалось все или почти
все искусство. Например, лет тридцать назад казалось,
что полнотой настоящего обладает творчество Мане,
но только когда он, первым среди других, перенес
в свое искусство особенности живописного мастерства
Веласкеса , его собственная живопись получила резко
выраженный современный вид.

Сейчас положение иное. Если бы кто-нибудь, прой-
дя по залам Выставки иберийских художников, сказал:
«Не берусь утверждать, что все это ничтожно, однако
я не вижу здесь искусства», то я не колеблясь ответил
бы ему: «Вы правы, все это лишь ненамного больше,
чем просто ничто. Во всяком случае, это еще не ис-
кусство. Но скажите мне, многого ли можно было

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

ожидать от этой выставки? Представьте, что вам два-
дцать пять лет и в ваших руках дюжина кистей,—как
вы распорядились бы ими?» Допустим, что мой со-
беседник—человек думающий; в этом случае он, ско-
рее всего, предпочел бы два варианта ответа: повел
бы речь об имитации какого-либо художественного
стиля прошлого, и это позволило бы мне утверждать,
что собственно современных стилей не существует,
или, что вероятнее, извлек бы из запасников памяти
название какой-нибудь единственной картины—на-
следницы традиции как примера освоения некой до
нее не освоенной области в многоликом мире тра-
диционного искусства. Если бы он не высказался ни
в первом, ни во втором смысле, пришлось бы со-
глашаться с теми, кто утверждает, что традиция ис-
черпала себя и что искусство должно искать другую
форму. Решать эту задачу должны молодые худож-
ники. У них еще нет искусства, они лить заявляют
о своем намерении его создавать. Собственно, это
и имелось в виду, когда я утверждал, что подлинное
искусство стремится не быть традиционным, ибо ис-
кусство, претендующее сегодня на то, чтобы считаться
совершенным и полномасштабным художественным
явлением, на самом деле оказывается полностью ан-
тихудожественным именно как повторяющее прошлое
искусство.

Могут сказать, что если у нас нет собственно со-
временного искусства, то остается искусство прошло-
го, способное удовлетворить наши эстетические вкусы.
С этим трудно согласиться. Как можно наслаждаться
искусством прошлого, если отсутствует необходимым
образом связанное с ним современное искусство. Жи-
вой интерес к живописи прошедших времен всегда был
обязан новому стилю: будучи производным от нее,
этот стиль ей самой придавал новое значение, как это
имело место в случае Мане—Веласкеса. Другими сло-
вами, искусство прошлого остается искусством в со-
бственном смысле в той мере, в какой оно является
также и современным искусством, то есть в какой мере
оно все еще является плодотворным и новаторским.
Превратившись же в просто прошедшее, искусство
больше не воздействует на нас, строго говоря, эстети-
чески; напротив оно возбуждает в нас эмоции «архе-

ИСКУССТВО В НАСТОЯЩЕМ И ПРОШЛОМ

ологического» свойства. Справедливости ради скажем,
что подобные эмоции тоже могут доставлять великое
наслаждение, однако едва ли способны подменить со-
бственно эстетическое наслаждение. Искусство про-
шлого не «есть» искусство; оно «было» искусством.

Понятно, что причину отсутствия у современной
молодежи энтузиазма по отношению к традиционному
искусству следует искать не в немотивированном пре-
небрежении к нему. Если не существует искусства,
которое можно было бы рассматривать как наследу-
ющее традиции, то и в венах нынешнего искусства не
течет кровь, которая могла бы оживить и сделать
привлекательным для нас искусство прошлого. Это
последнее замкнулось в себе, превратившись тем са-
мым в обескровленное, омертвелое, былое искусство.
Веласкес тоже превратился в «археологическое» чудо.
Глубоко сомневаюсь, чтобы даже разумный человек,
способный отличать одни состояния своего духа от
других, вполне отчетливо смог бы осознать отличие
своей, вероятно, достаточно мотивированной увлечен-
ности Веласкесом от собственно эстетического наслаж-
дения. Попробуйте представить себе Клеопатру, и ее
привлекательный, обольстительный, хотя и смутный
образ возникнет на дальнем плане вашего сознания; но
едва ли кто-нибудь заменит этой «любовью» любовь,
которую он испытывает к современной ему женщине.
Наша связь с прошлым внешне очень напоминает ту,
что объединяет нас с настоящим; на самом же деле
отношения с прошлым—призрачны и смутны, следо-
вательно, в них ничто не является подлинным: ни
любовь, ни ненависть, ни удовольствие, ни скорбь.

Совершенно очевидно, что широкую публику твор-
чество новых живописцев не интересует, поэтому ныне-
шняя выставка должна взывать не к этой публике,
а только к тем личностям, для которых искусство
является постоянно возобновляющейся, живой пробле-
мой, а не готовым решением, то есть по своему суще-
ству состязанием, беспокойством, а не пассивным на-
слаждением. Только такие люди могут заинтересовать-
ся более, чем искусством в общезначимом виде,
именно движением к искусству, грубым тренингом,
страстью экспериментировать, ремесленничеством. Не
думаю,- чтобы наши молодые художники видели

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

в своем, искусстве что-то другое. Тот, кто полагает,
будто для нашего времени кубизм является тем же,
чем для других времен были импрессионизм, Веласкес,
Рембрандт, Возрождение и так далее, допускает, по-
моему, грубую ошибку. Кубизм не более чем проба
возможностей искусства живописи, предпринятая эпо-
хой, у которой нет целостного искусства. Именно по-
этому характерной особенностью нашего времени яв-
ляется то, что сейчас рождается гораздо больше те-
орий и программ, чем собственно произведений
искусства.

Создавать все это—теории, программы, уродли-
вые опусы кубистов—значит делать сегодня макси-
мум возможного. Из всех приемлемых позиций луч-
шая призывает покориться естественному порядку
данного времени. Более того, в высшей степени не-
скромно и наивно думать, будто и сейчас можно созда-
вать то, что будет нравиться во все времена. Право же,
настоящее ребячество рассчитывать на якобы предсто-
ящий нам океан возможностей и надеяться при этом на
выбор наилучшей среди них, мня себя султанами, епи-
скопами, императорами. Тем не менее и сегодня встре-
чаются умники, желающие ни много ни мало «быть
классиками». Если бы речь шла о попытке подражать
стилистике прошлого искусства, то об этом едва ли
стоило говорить; однако, вероятнее всего, они претен-
дуют стать классиками в будущем, а это уже нечто
чрезмерное. Желание стать классическим выглядит как
намерение отправиться на Тридцатилетнюю войну².

То и другое, по-моему, просто позы любителей
принимать позы; им уготован конфуз, поскольку подо-
бного рода мечтаниям противится реальность. И вооб-
ще, едва ли уместно сейчас уклоняться от видения
нынешнего положения дел таким, каким оно является
на самом деле, во всем его драматизме, обязанном,
во-первых, отсутствию современного искусства, а во-
вторых, превращению великого искусства прошедших
времен в исторический факт.

По существу, нечто подобное происходит и в поли-
тике. Традиционные институты утратили дееспособ-
ность и не вызывают больше ни уважения, ни энтузи-
азма, в то время как идеальный силуэт новых полити-
ческих учреждений, которые готовились бы оттеснить

ИСКУССТВО В НАСТОЯЩЕМ И ПРОШЛОМ

отжившие и прийти им на смену, еще не появился
перед нашими глазами.

Все это прискорбно, тягостно, печально, и от этого
никуда не уйти; вместе с тем положение, в котором мы
находимся, не лишено и достоинства: оно состоит _
в том, что все это — реальность. Попытаться понять,
чем она является на самом деле, представляется по-
настоящему высокой миссией писателя. Все другие
начинания похвальны лишь в той мере, в какой они
способствуют осуществлению главной миссии.

Как бы то ни было, говорят, что художественное
прошлое не исчезает, что искусство вечно. Да, так
говорят, и все же...

II

Нередко приходится слышать, что произведения
искусства вечны. Если при этом хотят сказать, что их
создание и наслаждение ими включают в себя также
вдохновение, ценность которого нетленна, то здесь
возражать не приходится. Но наряду с этим трудно
оспаривать факт, что произведение искусства устарева-
ет и умирает прежде именно как эстетическая ценность
и только затем как материальная реальность. Нечто
подобное случается в любви. Она всегда начинается
с клятвы на века. Но вот минует миг устремленности
во вневременное, начальная фаза любви исчезает в по-
токе времени, терпит крушение в нем и тонет, в отчая-
нии воздевая руки. Ибо таково прошлое: оно есть
крушение и погружение в глубины. Китайцы говорят
об умершем, что он «ушел в реку». Настоящее—это
всего лишь поверхность, почти не имеющая толщи,
тогда как глубинное—это прошлое, сложенное из бес-
численных настоящих, своего рода слоеный пирог из
моментов настоящего. Сколь тонко чувствовали это
греки, утверждавшие, что умирать—значит «соеди-
няться со всеми, кто ушел».

Если бы произведение искусства, например картина, исчерпывалось исключительно тем, что предста-
влено на поверхности холста, оно, быть может, и могло стать вечным, хотя при этом приходится учиты-
вать факт неминуемой утраты материальной основы
произведения. Однако все дело в том, что картина