КОММЕНТАРИЙ. 19 Легенде о Гайферосе и Мелисенде был посвящен особый цикл старинных романсов, источником которых является старофранцузская хроника — роман XIII в.

¹⁹ Легенде о Гайферосе и Мелисенде был посвящен особый цикл
старинных романсов, источником которых является старофранцузская
хроника — роман XIII в., приписанная вымышленному автору —
архиепископу Турпину, одному из действующих лиц «Песни о Роланде».

²⁰ Осмос — физическое явление медленного проникновения жид-
кости через пористую преграду. Эндосмос — биологический процесс
просачивания растворенных веществ из внешней среды внутрь клет-
ки (в противоположность экзосмосу). Ортега противопоставляет
осмос эндосмосу, не совсем точно употребляя термины.

²¹ Здесь Родос, здесь прыгай (латин.). В значении: покажи, на
что ты способен.

²² Пример, трудный для понимания (латин.).

²³ Марсилио де Сансуэнья — герой испанского романсеро.

²⁴ Имеется в виду господство идеи абсолютного детерминизма
в механистической картине мира, ведущей начало от "nuova scienza"
(новой науки) Галилея, а также предвосхищение им деистической
концепции возникновения и законосообразного существования Все-
ленной.

²⁵ «Совозможное» (латин.; см.: Лейбниц Г.-В. Соч., т. 1, с. 234—
235). Действительно, Лейбниц полагал условием осуществления воз-
можного наличие основания в необходимом (в природе или поня-
тий). Вместе с тем он сознавал трудности, которые порождаются из
следования логике абсолютного детерминизма, и считал, что С этой
точкой зрения «совершенно невозможно согласиться» (там же, с.
313), ибо она не дает объяснений существованию того, что не всегда
необходимо, или возможности существования того, что никогда не
существовало; кроме того, делает невозможными красоту универсу-
ма, возможность выбора вещей, а также существование всего друго-
го, «противоположное чему может быть неопровержимо доказано»
(там же, с. 312, 313).

²⁶ В данном случае имеется в виду реализм, изображение дейст-
вительности (исп. verdad — правда; verídico — достоверный). Обычно
этот термин употребляется по отношению к натуралистическому
течению в итальянской литературе конца XIX в.

²⁷ Меня самого (латин.).

²⁸ Ортега иронизирует над вульгарно-материалистическими
представлениями в духе Л. Бюхнера.

²⁹ В греческой мифологии сын бога неба Урана и богини земли
Геи, чудовищное существо с пятьюдесятью головами и сотней рук.

³⁰ Одно из имен Святого Духа.

³¹ Из ничего (латин.).

³² Литератора, писателя (франц.).

³³ «Стойкий принц» — пьеса Кальдерона,

18 Заказ № 1435 545

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

³⁴ Одно вместо другого (латин.), путаница, недоразумение.

³⁵ Комическая сила (латин.).

³⁶ «Галатея» — пасторальный роман Сервантеса (1585).
³⁷ В диалоге говорится, что Сократ «вынудил (собеседников)
признать... что искусный трагический поэт является также и поэтом
комическим» («Пир», 223 в-д.— Платон. Соч., т. 2. М., 1970, с. 156)
в силу его мастерства и умения видеть жизнь с разных сторон.

³⁸ «Я обнаруживаю свои истоки в книге, которую знал наизусть,
прежде чем научился читать,— в «Дон Кихоте».

³⁹ «Я нынче расположен к критике. Роман, который я пишу,
обостряет эту склонность — ведь он произведение прежде всего кри-
тическое или, скорее, анатомическое» (пер. Е. Лысенко).

⁴⁰ «Ах, не Христос, не Вашингтон, не Сократ и не Вольтер
нужны современному обществу, ему нужен Аристофан» (пер.
Т. Ириновой).

⁴¹ Программа «позитивной философии» О. Конта строилась на
идее «объективного метода», или правильного обобщения фактов,
аз которых совершенно исключались так называемые спорные фак-
ты, то есть теологические и метафизические (философские) идеи,
в том числе принцип причинности.

⁴² «Это произведение — несусветная глупость. Чтобы в этом
убедиться, достаточно прочесть хотя бы введение, где в сжатой
форме содержатся все основные мысли. Тот, кто захотел бы созда-
вать театральные шаржи в духе Аристофана на различные социа-
льные теории, найдет там целые залежи смеха».

⁴³ «Считают, что я влюблен в реальное, а между тем я ненавижу
его: только из ненависти к реализму я взялся за этот роман» (пер.
Т. Ириновой и М. Эйхенгольца).

⁴⁴ Здесь эволюционное учение Ч. Дарвина истолковывается в ду-
хе механистического детерминизма.

⁴⁵ Гюстав Флобер, ненавистник буржуа (макароническое сло-
восочетание, составленное из латинских, греческих, французских
корней).

⁴⁶ Истина (итал.).

⁴⁷ Кладбище в Париже.

⁴⁸ Главные герои одноименного романа Г. Флобера — последне-
го произведения писателя.

ВОЛЯ К барокко
(La voluntad del barroco).—- О. С., 1, p. 403—406.

Опубликовано 12 августа 1915 г. в журнале «Эспанья», основан-
ном Ортегой в том же году. Данную работу можно рассматривать
как «пробу пера» в новой для Ортеги. области социологии искусства.

КОММЕНТАРИЙ

¹ Называя роман «позицией детерминизма, позитивистским ли-
тературным жанром», Ортега относит эти характеристики, во-пер-
вых, к социальному предназначению романа (и это явно не позити-
вистское свойство); во-вторых, к его социальной функции реалисти-
ческого (натуралистического — для Ортеги) «изучения» действи-
тельности.

² Гид, путеводитель (итал.).

³ Как раз в эти годы пробуждается интерес исследователей
к искусству барокко, ранее считавшемуся упадочническим, диким,
несоразмерным, вообще недостойным изучения. Если немецкий ис-
кусствовед Я. Буркхардт (1818—1897) в своей книге «Культура Ита-
лии в эпоху Возрождения» (I860) вынужден особо объяснять тот
факт, что он уделяет внимание искусству XVII в., то Г. Вельфлин
(1864—1945) в книгах «Ренессанс и барокко» (188.8), «Основные
понятия истории искусства», (1915), «Италия и немецкое чувство
формы» (1931), оказавших огромное влияние на изучение не только
искусства, но и литературы того периода, полностью реабилитирует
искусство барокко, возводит его на один уровень с предшествующим
ему искусством Возрождения.

⁴ Вендаваль (исп.) — сильный южный ветер.

⁵ Сила (греч.).

⁶ Ужас (итал.).

⁷ Чудо воплощенного движения (итал.).

ЭСТЕТИКА В ТРАМВАЕ

(Estética en el tranvía).—О. С, 2, p. 33—39.

Написано в 1916 г. Опубликовано в сборнике «Наблюдатель-1».
Необычное по форме и сюжету, это эссе в свое время вызвало
большой интерес, проявившийся в подражательных опусах других
авторов. Ортега умело соединил здесь: платоновскую концепцию
любви к объекту интереса; концепцию интенционального акта, кото-
рый он трактует в духе готовности к исполнению (как стремление
сделать любимое совершенным), а также концепцию возможности
дедукции красоты на основе феноменологического акта визуального
восприятия. По Платону, любовь направляется от страстного жела-
ния завоевать и удерживать то, чем овладеваешь, к выявлению
красоты этого завоеванного, что, таким образом, превращает лю-
бовь в устремленность к благу. Этот процесс рассмотрен в «Федре»
(265 и дальше) и особенно интересно — в диалоге «Пир»: «Кто,
наставленный на путь любви, будет в правильном порядке созерцать
прекрасное,— наставляла Сократа некая Диотима,— тот, достигнув
конца этого пути, вдруг увидит нечто удивительное, прекрасное по
своей природе», нечто вечное и всегда в самом себе единообразное.

18* 547

ХОСЕ ОРТЕГА-И-ГАССЕТ

к которому «другие разновидности прекрасного не имеют... отноше-
ния» (Платон. Пир, 210е—211 д.— Соч., т. l).

Концепцию интенционального акта сознания Ортега стремился
интерпретировать в духе «спасающего» размышления, то есть готовно-
сти «я» превратить объект любви в нерасторжимую часть меня самого.
Инструмент реализации своего намерения Ортега видел в новом
направлении западноевропейской мысли — в феноменологии. В 1913 г.
в серии статей под общим заголовком «Гуссерль. О понятии ощуще-
ния» он подробно анализировал труды ученика Гуссерля Г. Гофмана,
направленные на построение феноменологической концепции ощуще-
ния как акта цельного, сложного (в отличие от попыток Г. Эббингауза
и В. Вундта выделить «идеальное», «атомарное» ощущение), содержа-
щего или дающего «чувственную интимность» (das sinnliche Erlebnis)
реального объекта. Ортега приветствовал эту идею Гофмана, посколь-
ку в соответствии с ней овладение сущностными чертами объекта
могло осуществляться уже на стадии так называемых презентативных
актов сознания, то есть в представлении, воображении объекта,
в фантазии: «...мы говорим о необходимости одного реального
(презентативного.— О. Ж.) акта и основанного на нем суждения,
ибо только в одном этом мы открываем закон» (О. С., 1, р.251).
Ортега, таким образом, полагал, что идея «спасающего» размышле-
ния получила со стороны феноменологии экспериментальное под-
тверждение.

¹ Человек хорошего общества (франц.).

² В «Размышлениях о «Дон Кихоте» (Предварительное размыш-
ление, разд. II. Культура — Безопасность) в общем виде представ-
лено видение сущности испанской культуры, или «понимание испанс-
кого»... Определяющими чертами испанской культуры, по Ортеге,
являются: 1) энергетическая напряженность, всегда готовая проявить
себя в выдающихся творениях разного рода; 2) двусмысленность,
небезопасность всего, что рождается в лоне испанской культуры; это
последнее свойство является следствием того, что в каждый момент
своей истории и в каждом из выдающихся творений испанская
культура не подкреплена опытом прошлого и не заботится о перс-
пективе развития в будущем (см.: О. С., 1, р. 83, 84).

³ Замок, загородный дом (франц.).

⁴ В учении Плотина «единое» («идея») Платона разрабатывается
систематически; вместе с тем оно приобретает отчетливую мистичес-
кую окраску. В «Эннеадах» Плотина мы встречаем учение об аб-
солютной трансцендентности идеи, ее предшествовании сущему в ка-
честве, умонепостигаемого принципа сущего.

⁵ Мироощущение Луиса де Леон тесно связано с идеями нео-
платонизма.

КОММЕНТАРИЙ

⁶ Оперный театр в Мадриде, открытый в 1850 г.

⁷ Топтание на месте (франц.):

⁸ Некую идею, которая приходит мне в голову (итал.).

⁹ Да прославится Разнообразие Созданий, очарование мира
(итал.).

¹⁰ Фуэнкарраль — ближайший в то время пригород к северу от
Мадрида.

¹¹ См. Mallarmé St. Divagations, Hamlet.

¹² Куатро Каминос (букв. «четыре дороги») — площадь-перекре-
сток и название района на северной окраине в Мадриде.

MUSICALIA

О. С., 2, р. 236—246

Впервые опубликовано в сборнике «Наблюдатель-III» (1921 г.).
Это эссе подытоживает переориентацию художественно-эстетиче-
ского мышления Ортеги в направлении социологии искусства. Для
музыковеда или музыкального эстетика сопоставление романтичес-
кой и новой музыки, проведенное Ортегой, может показаться не
вполне убедительным и корректным. По существу, это не сопостав-
ление, а противопоставление этапов европейской музыки, благодаря
чему Ортега вынужден был игнорировать не только стилевые связи
этих этапов, но и те изменения, которые происходили в новой
музыке, в частности ее движение к неоклассицизму. Если Ортега,
будучи увлечен исследованием социального эффекта новой музыки,
не усматривал существенных различий в творческих исканиях Де-
бюсси и Стравинского, то в современной ему музыкальной эстетике
это различие проводилось со всей решительностью.

Примером подобного различения явилась статья музыкального
обозревателя, философа и социолога Б. Ф. Шлецера, опубликован-
ная в парижском еженедельнике «Ревю мюзикаль» 1 декабря 1923 г.
Шлецер писал здесь: «Эволюция Стравинского начиная с «Петруш-
ки» заключается, как мне думается, в отыскании нового музыкаль-
ного искусства — динамического и объективного. Стравинский про-
тивополагает его как динамическому субъективизму романтизма,
так и созерцательному и пассивному субъективизму импрессиониз-
ма. Со времени Бетховена исповедь, выражение и впечатление, да
что там, целое музыкальное искусство всегда оказывается функцией
«я», служит расширению границ этого «я» почти до бесконечности.
Стравинский противостоит этому... он создает воображаемый мир,
совершенно отличающийся от нашего... и ему недостает разве что
возврата к природе и забвения человека или сведения его к какому-
нибудь элементу этой природы, наподобие, скажем, растения или