КУЛЬТОВЫЙ ХАРАКТЕР СИСТЕМЫ СТАНИСЛАВСКОГО

Изучая систему Станиславского и его учеников, видишь, что вынуждение

вживания было сопряжено с немалыми трудностями: добиваться соответствующего

психического акта было все трудней и трудней. Нужно было изобретать

хитроумную педагогику, чтобы актер не "выпадал из роли" и ничто не мешало

контакту между ним и зрителем, основанному на внушении. Станиславский

относился к этим помехам очень наивно, только как к чисто отрицательным,

преходящим явлениям, которые непременно будут устранены. Искусство явно все

больше превращалось в искусство добиваться вживания. Мысль о том, что

трудности идут от уже не устранимых изменений в сознании современного

человека, не появлялась, и ожидать ее можно было тем меньше, чем больше

предпринималось весьма перспективных на вид усилий, которые должны были

гарантировать вживание. На эти трудности можно было бы реагировать иначе, а

именно - поставить вопрос, желательно ли еще полное вживание.

Этот вопрос поставила теория эпического театра. Она всерьез отнеслась к

трудностям, объяснила их происхождение общественными изменениями

исторического характера и попыталась найти такую манеру игры, которая могла

бы отказаться от полного вживания. Контакт между актером и зрителем должен

был возникнуть на иной основе, чем внушение. Зрителя следовало освободить от

гипноза, а с актера снять бремя полного перевоплощения в изображаемый им

персонаж. В игру актера нужно было как-то ввести некоторую отдаленность от

изображаемого им персонажа. Актер должен был получить возможность

критиковать его. Наряду с данным поведением действующего лица нужно было

показать и возможность другого поведения, делая, таким образом, возможными

выбор и, следовательно, критику.

Процесс этот не мог не быть болезненным. Рухнуло гигантское

нагромождение понятий и предрассудков, и оно, по меньшей мере как мусор,

продолжало лежать на пути.

Трезвое рассмотрение словаря системы Станиславского обнаружило ее

мистический, культовый характер. Здесь человеческая душа оказывалась

примерно в таком же положении, как в любой религиозной системе; здесь было

"священнодействие" искусства, была "община". Зрителей "зачаровывали". В

"слове" было что-то мистически абсолютное. Актер был "слугой искусства",

правда - фетишем, и притом общим, туманным, непрактичным. Здесь были

"импульсивные" жесты, которые требовали "оправдания". Совершавшиеся ошибки

были, по сути дела, грехами, а зрители получали "переживание", как ученики

Иисуса в троицын день.

Сомневаться в серьезности и честности этой школы не приходится. Это

вершина буржуазного театра. Но именно из-за своей серьезности она довела все

свои ошибки до крайности. Этот театр, безусловно, находился в оппозиции

господствующим классам своего времени, он представлял идеалы молодой

буржуазной интеллигенции; правда, юридически политической формой этих

идеалов, и притом до весьма позднего времени, была буржуазная демократия.

Новые усилия по переходу к другим манерам игры были энергичны, но,

конечно, примитивны, а именно они требовали особой меры мастерства и знаний.

Прежде всего они могли доверять только тем мощным общим интересам, которые

лежали в основе этих усилий. Особенно поучительны были некоторые

поставленные в Германии спектакли эпического стиля, где

высококвалифицированные артисты выступали с любителями, правда, у которых

были особые, внетеатральные интересы, то есть с политически

заинтересованными рабочими. Если артисты предотвращали полное вживание

зрителя средствами своей эпической техники, то рабочие делали то же самое не

только в силу своей технической неспособности добиться вживания, но главным

образом благодаря тому, что их интерес к изображаемым событиям был так

очевиден, а зритель так отчетливо чувствовал, что на него хотят повлиять.

Это порождало поразительное единство стиля игры, которого при столь

разнородных элементах обычно не достигали еще никогда.