СТАНИСЛАВСКИЙ - ВАХТАНГОВ - МЕЙЕРХОЛЬД

Буржуазный театр достиг своего предела. Прогрессивность метода

Станиславского:

1. В том, что это метод.

2. Более интимное знание людей, личное.

3. Можно показать противоречивую психику (покончено с моральными

категориями "добрый" и "злой").

4. Учтены влияния окружающей среды.

5. Терпимость.

6. Естественность исполнения.

Прогрессивность метода Вахтангова:

1. Театр - это театр.

2. "Как" вместо "что".

3. Больше композиции.

4. Больше изобретательности и фантазии.

Прогрессивность метода Мейерхольда:

1. Преодоление личного.

2. Акцентирование артистичности.

3. Движение в его механике.

4. Окружающая среда абстрактна.

Точка соприкосновения - Вахтангов, вобравший в себя методы двух других

как противоречия, но и самый игровой. По сравнению с ним Мейерхольд

напряжен, а Станиславский вял; один - имитация, другой - абстракция жизни.

Но когда у Вахтангова актер говорит: "Я не смеюсь, а показываю смех", то на

показанном им все же ничему не научишься. Если рассматривать диалектически,

то Вахтангов - это скорее комплекс Станиславский - Мейерхольд _до_ взрыва,

чем синтез после взрыва.

О ФОРМУЛИРОВКЕ "ПОЛНОЕ ПЕРЕВОПЛОЩЕНИЕ"

Эта формулировка нуждается в объяснении. Усилия актера перевоплотиться

в персонаж пьесы вплоть до утраты собственного "я", в последний раз

обоснованные теоретически и в упражнениях Станиславским, служат возможно

более полной идентификации зрителя с персонажем или с его антагонистом. Само

собой разумеется, Станиславскому тоже известно, что говорить о

цивилизованном театре можно только тогда, когда эта идентификация не

является полной: зритель не перестает сознавать, что он в театре. Иллюзия,

которой он наслаждается, осознается им как таковая {Если этого не знает

Станиславский, то знает его ученик Вахтангов, который положению

Станиславского: "Зритель должен забыть, что он в театре", противопоставляет

положение: "Зритель будет сидеть в театре, и ни на минутку не забудет, что

он в театре". Такие противоречивые мнения могут быть в пределах одного и

того же художественного направления.}. Идеология трагедии живет этим

желанным противоречием. (Зритель должен без реального риска изведать взлеты

и падения, он должен хоть в театре принять участие в мыслях, настроениях и

поступках высокопоставленных особ, хоть в театре дать волю своим страстям и

так далее.) Однако и другая манера игры, не стремящаяся к идентификации

зрителя с актером (и называемая нами "эпической"), также не заинтересована в

_полном_ исключении идентификации. Чтобы отличать эти две манеры игры друг

от друга, "чистые" категории метафизики не нужны. Но так как установить

различие все-таки требуется, то заключается оно вот в чем: при обычной

манере игры пренебрегают постоянно сохраняющейся сдержанностью зрителя по

отношению к перевоплощению, а при эпической манере игры пренебрегают

сохраняющимся моментом перевоплощения. Формулировка "полное" показывает

_тенденцию_ критикуемой обычной манеры игры.