Французская «новая волна». 1 страница

«НОВАЯ ВОЛНА» (Nouvelle vague), художественное движение, в корне преобразившее характер национального кинематографа Франции на рубеже 50—60-х годов. Само название вошло в обиход с легкой руки критика Пьера Бийара, комментировавшего на страницах журнала «Синема-58» один из социологических опросов, касавшийся так называемой «молодежной проблемы». Кратковременность этого радикального течения, затронувшего кинопрессу, прокат и телевидение (о ее спаде стали писать уже в 1962), не отменяет принципиальной значимости этого явления как национального, так и международного масштаба. Зарождение «новой волны» принято связывать с именем крупнейшего французского критика и теоретика «десятой музы» Андре Базена (1918—1958) и созданным его учениками и единомышленниками кинематографическим журналом «Кайе дю синема» (Cahier du cinema, основан в 1951 А. Базеном и Ж. Даниоль-Валькрозом. В работе журнала принимали участие молодые реформаторы, будущие кинорежиссеры «новой волны» Ж.-Л. Годар, Ф. Трюффо, К. Шаброль, Э. Ромер и Ж. Ривет. После молодежного протеста 1968 во Франции сотрудники журнала призывали политизировать кинокритику, которая смогла бы соперничать с собственно политической природой фильма; вышло в свет более 400 номеров журналов). Молодых сотрудников «Кайе...», энтузиастов французской синематеки, объединяло неприятие мертвящего духа и однообразия штампов коммерческого кино, не отражавшего действительного богатства окружающей реальности. Вдохновленные примером итальянского неореализма, эти молодые люди требовали от кинематографа большей заземленности и социальной направленности, отказа от традиционных костюмных и салонных сюжетов, обращения к жизни простого человека. Их любимыми лозунгами стали: от Дзиги Вертова – «жизнь врасплох», и от Александра Астрюка – «субъективная камера» и «камера-перо». И когда чуть позднее прозвучал лозунг Андре Базена – «теоретики – в практики!» многие из них действительно пришли в кинематограф, породив явление, которое стали называть «новой волной», просуществовавшее около десяти лет, и оказавшее огромное влияние на весь мировой кинематографический процесс. Французская «новая волна» исторически появилась тогда, когда неореализм окончательно сходил со сцены. Поиск авторских средств кино – такова была формальная задача молодых французских критиков, ставших впоследствии кинорежиссерами. При явных различиях между Ф. Трюффо, Ж.-Л. Годаром, К. Шабролем, Ж. Риветом всех их отличает повышенное внимание к кинотехнологии, к тому, как «делается» фильм, как «делается» эмоция зрителя. В этом их принципиальное отличие от «реализма» неореалистов, хотя и те, и другие снимали малобюджетные фильмы на улицах, на пленэре, с привлечением непрофессиональных актеров. «Мельесовский» аналитизм представителей «новой волны» был направлен на возможности кино, как средства повествования. Именно поэтому их эксперименты касались не столько изобразительных средств, сколько сюжетов, жанров, стилей. Поиски «новой волны» во многом перекликаются с опытом советского и американского монтажного кино 20-х годов. Позднее многие из представителей «новой волны» ушли в коммерческое кино, некоторые занялись откровенно формалистическими поисками, а остальные ушли из кинематографа вообще. Из числа критически настроенных авторов «Кайе дю синема» (в середине 50-х они составили ядро так называемой «Группы тридцати» — сторонников немедленных и радикальных реформ в национальном кино) вышло большинство творческих работников, в дальнейшем составивших международную славу «новой волны»: Александр Астрюк, Аньес Варда, Жан-Люк Годар, Жак Дониоль-Валькроз, Жак Деми, Жак Риветт, Эрик Ромер, Франсуа Трюффо, Клод Шаброль и другие. Двое последних вместе с Годаром и заявили о себе как бесспорные лидеры нового направления, лозунгами которого стали «долой кино стариков», «из павильонов на улицу», «кино — это правда двадцать четыре раза в секунду». Взяв на вооружение чуждые коммерческому кинематографу концепции «камеры-пера» (А. Астрюк) и «кино-правды» (документалисты Жан Руш и Крис Маркер), эти дерзкие ниспровергатели сделали достоянием французского зрителя свое нелицеприятное видение действительности, воплощенное в импровизационные, несрепетированные, сиюминутные актуальные формы. Исходным материалом для них оказывались заметки газетной хроники («На последнем дыхании», 1959, Ж.-Л. Годара), эпизоды собственной биографии («400 ударов», 1959, Ф. Трюффо), рассказанные друзьями случаи из жизни («Красавчик Серж», 1959, и «Кузены», 1959, К. Шаброля). Объединенные общностью поколения (согласно статистике, в 1959—1962 во французском кино дебютировали 97 молодых режиссеров — число беспрецедентное), в скором будущем молодые реформаторы обнаружили как несомненную оригинальность своих творческих дарований, так и определенное несходство индивидуальных творческих установок. Так Годар заявил себя неутомимым застрельщиком смелых экспериментальных начинаний в области киноязыка, Трюффо продемонстрировал стойкую верность этико-психологической проблематике, оставшись в истории кино как несравненный выразитель лирического, любовного начала, К. Шаброль, напротив, начав с язвительного обличения нравов провинциальной и столичной буржуазии, в 60-е годы уверенно завоевывает себе репутацию непревзойденного мастера развлекательного по сути жанрового кино — по преимуществу мелодрамы и детектива. Однако всепоглощающая мода на «авторов» побудила критиков относить к «новой волне» и творчество художников, чьи эстетические устремления лишь объективно совпадали с радикальным пафосом реформаторов из «Кайе дю синема» — таких, как Ален Рене, Луи Маль и даже Клод Лелуш. Бурные общественные катаклизмы 1968 по-своему подвели черту деятельности этого движения, последней совместной творческой акцией которого был художественно-документальный фильм «Далеко от Вьетнама» (1967), объединивший под знаком решительного протеста около 150 творческих работников французского кино. Пожалуй, лишь для Годара, призывавшего весной 1968 парижских студентов «быть реалистами — требовать невозможного», майская революция стала сигналом к значимым творческим изменениям (созданию «Группы Дзиги Вертова» и т. п.); творческие голоса других мастеров, некогда представлявших «новую волну», достаточно плавно влились в полифонию общего для всей Франции кинопроцесса, став, впрочем, важным и неотъемлемым его составным элементом. Однако было бы неверно игнорировать несомненный международный резонанс «новой волны», придавшей ощутимый импульс творческим исканиям молодых художников кино в разных странах Европы («рассерженной молодежи» в Великобритании, «кино контестации» в Италии, «новому кино» в ФРГ) и США («нью-йоркской группе» кинематографистов). С течением лет в обиходе кинокритики и журналистики понятие «новая волна» стало нарицательным.

БАЗЕН (Bazin) Андре (1918-58), французский киновед и кинокритик. Один из зачинателей т. н. «новой волны» — движения молодых кинематографистов, сгруппировавшихся вокруг журнала «Кайе дю синема». В 1967 теоретико-критическое наследие Базена было посмертно опубликовано в книге «Что такое кино?». Теоретики – в практики.

АСТРЮК Александр (р. 1923), французский режиссер, журналист, критик, эссеист, романист. Субъективная камера. Камера-перо. Фильмы: «Дурные встречи» (1955), «Жизнь» (1958), «Добыча для тени» (1961), «Воспитание чувств» (1962), «Долгий марш» (1966), «Пламя над Адриатикой» (1968). Считается предтечей «новой волны».

РОМЕР (Rohmer) Эрик (р. 1920), французский режиссер, сценарист, критик. Настоящие имя и фамилия — Жан-Морис Шерер. С юности выступал в различных журналах по вопросам кино. В 1957 году издал вместе с Клодом Шабролем книгу об Альфреде Хичкоке. После смерти Андре Базена возглавлял в 1958-63 годах «Кайе дю синема». Снимал короткометражные фильмы. В 1959 году поставил «Знак Льва» (вышел в 1962), став одним из родоначальников французской новой волны. Но дальнейший творческий путь Ромера, особенно в период со второй половины 60-х годов и в последующие три десятилетия, подтвердил, что он является художником уникальным и представляющим свое личное направление в искусстве кино. Среди фильмов цикла «Моральные истории» — «Коллекционерка» (1967), «Моя ночь у Мод» (1969), «Колено Клер» (1971), «Любовь после полудня» (1972). К серии «Комедии и поговорки» относятся ленты «Выгодная партия» (1982), «Полина на пляже» (1983), «Ночи полнолуния» (1984), «Зеленый луч» (1986), «Друг моей подруги» (1987). А для цикла «Сказки времен года» сняты картины «Весенняя сказка» (1990), «Зимняя сказка» (1992), «Летняя сказка» (1995). Ромер создал перед камерой совершенно оригинальное пространство, где правит логика морального самонаблюдения, порождая логику «чистого кинематографизма». Его герои сосредоточены на себе, точнее на размышлениях о себе, являются максималистами в своем индивидуализме — и, как ни странно, в этой их позиции есть глубокая демократичность. Ибо пленительная суть сюжетов Ромера заключается в том, что они безостановочно и с завораживающей последовательностью доказывают онтологическое право личности на полное философское самоопределение. Речь идет о личной самоидентификации внутри моральных систем — то есть о базовых ощущениях одного человека в обществе другого. Никто так, как Ромер, не сосредоточен на поисках личной свободы внутри кодекса нравственности, давно превратившегося в некий социальный миф. Режиссер любит повторять, что нравственная реальность людей интересует его в такой же мере, как физическая. И он позволяет зрителям ощутить эту нравственную реальность почти как триллер. В фильмах Ромера разных циклов переплетается традиция классического романа описания чувств и экзистенциального повествования, которое отслеживает героя, существующего вне сложившихся психологических и моральных категорий. Таким образом, переплетаются ощущения, рождаемые душевными (или их можно назвать «моральными») устоями и интеллектуальной невесомостью, а также — наоборот. Автор же ищет равновесие между ними. Антитеза «невесомость — устойчивость» одновременно является определяющей и для стилистики кинематографа этого режиссера — ведь она принципиальна для устройства пространства, а Ромер — его идеальный зритель. Для него важен и космологический, и метеорологический аспекты, он даже называет себя «рабом погоды». В лучших эпизодах своих простых, с постановочной точки зрения лент режиссер дает возможность увидеть чудеса Природы как высшего разума. Самый показательный в этом контексте фильм — «Зеленый луч», получивший «Золотого Льва» в Венеции. Его фабуле нет аналогов: героиня одурманена необходимостью увидеть эффект «зеленого луча» в воздухе. Сам Ромер удивляет умением ощутить цвет как живую материю, увидеть прозрачность воздуха и затем наполнить его — нисколько не утяжеляя — диалогами и монологами. Причем диалоги он тоже воспринимает как вещи, которые снимает наравне с пейзажами, лицами, поступками, жестами. Заметим, что эти «предметные» диалоги отличаются от традиционных для современного «фильма эскапад» реплик так же, как цветы растущие — от срезанных для букетов.

РЕНЕ (Resnais) Ален (р. 1922), франц. кинорежиссер. Представитель направления "новая волна". Лидер философского направления в авторском кино Франции. Родился в городе Ван на северо-западе страны. Закончив среднюю школу, на рубеже 40-х годов переезжает в Париж. После двух лет учебы на актерских курсах поступает в киношколу ИДЕК, где получает профессию монтажера. С детства интересуясь кинематографом, в 14 лет снимает свой первый любительский фильм «Фантомас»; в 1946 делает еще два несохранившихся неигровых фильма. Путь в кинорежиссуре начинает с документальных картин, посвященных судьбам художников и их творчеству: «Ван Гог» (1948, приз за лучший документальный фильм на МКФ в Венеции, премия «Оскар», 1950), «Гоген» (1950). Внимание общественности обратил на себя пронизанный страстным антивоенным пафосом фильм о шедевре П. Пикассо «Герника» (1950, совместно с Р. Эссансом; Гран-при МКФ в Пунта дель Эсте, 1952); антиколониалистская тональность ленты о негритянской скульптуре «Статуи тоже умирают» (1953, совместно с К. Маркером; премия Жана Виго, 1954) привела к цензурным преследованиям. Широкий международный резонанс получил снятый по сценарию Ж. Кейроля фильм о концлагере Дахау «Ночь и туман» (1955, премия Жана Виго, 1956). В 50-е годы, осуществляя постановки еще нескольких документальных лент (наиболее примечательная из них — «Вся память мира», 1956, посвященная сокровищам Национальной библиотеки Франции), Рене сближается с «группой тридцати», сплотившей прогрессивных кинематографистов в борьбе за радикальное обновление национального кино; творческое ядро этой группы впоследствии приобрело известность под именем «новой волны», в русле которой на рубеже 60-х годов стало восприниматься и творчество Рене — создателя игровых фильмов. Не разделяя экстремистских взглядов ряда деятелей этого направления, режиссер был солидарен с идеологами «новой волны» в главном: в понимании кино как уникального зеркала реальности, как «правды двадцать четыре раза в секунду» по выражению Годара. Принципиальное своеобразие его собственного творчества определялось глубиной философского видения действительности, роднившей произведения Рене с поисками литературного авангарда Франции этой поры: прозой Ж. -П. Сартра и А. Камю, экзистенциальными этюдами М. Дюрас и С. де Бовуар, так называемым «новым романом» А. Роб-Грие и др. Основным содержанием фильмов режиссера на протяжении всего его пути неизменно остается человеческое сознание, сложность, противоречивость, парадоксальность его природы, причудливые механизмы памяти. Его герои — плоть от плоти своего трагического времени, будь то француженка из послевоенного Невера и японец, чудом избежавший ядерной бомбардировки Хиросимы — в дебюте режиссера на ниве игрового кино «Хиросима, моя любовь» (1959, премия ФИПРЕССИ на МКФ в Канне), мужчина и женщина из аристократического круга, год назад якобы встретившиеся на некоем курорте в Мариенбаде — в его следующей ленте « В прошлом году в Мариенбаде» (1961, по одноименному роману А. Роб-Грие; Гран-при МКФ в Венеции), стареющая женщина из Булони и молодой француз, терзаемый призраками кровавых злодеяний колониальных войск в Алжире («Мюриэль, или Время возвращения», 1963; премия критики МКФ в Венеции, 1963), испанский подпольщик, день за днем продолжающий рисковать жизнью в борьбе с франкистским режимом по заданиям коммунистического центра в эмиграции — центра, вожди которого, кажется, утратили реальное представление о настроениях народных масс на горячо любимой ими родине («Война окончена», 1966; премия ФИПРЕССИ МКФ в Канне). В последующих фильмах отягощающее существование персонажей неизбывное бремя совести будет приводить их на грань небытия, а сами ленты — превращаться в разновидность несколько рассудочной игры со временем («Люблю тебя, люблю», 1968; «Провидение», 1977; снят в Великобритании по сценарию Д. Мерсера; премия «Сезар»), однако, озабоченность художника проблемами добра и зла, войны и мира, нравственности и аморализма остается внутренне присущим ему знаком («Мой американский дядюшка», 1980, премия ФИПРЕССИ и специальный приз МКФ в Канне; «Жизнь — роман», 1983; «Любить до смерти», 1984). К несомненным заслугам режиссера можно отнести мастерскую «театрализацию» экранных форм («Мело», 1986, по пьесе А. Бернштейна), а также изящные иронические этюды о нравах своих соотечественников и современных американцев в фильмах «Я хочу домой» (1989) и «Курить/Не курить» (1993).

РИВЕТ(Rivette) Жак (р. 1928), французский режиссер, сценарист, критик. С юности выступал в различных журналах по вопросам кино, позже, в 1963-65 годах был главным редактором «Кайе дю синема». В 50-е годы начал снимать короткометражные фильмы. В 1961 году дебютировал полнометражной лентой «Париж принадлежит нам». В дальнейшем стал одним из ведущих режиссеров интеллектуального направления. Кинематограф Жака Ривета базируется на радикальных эстетических решениях. А именно — он верит в самодостаточность мизансцен (прежде всего) и в то, что характеры, будучи строго, но незримо сформулированы, излучают самостоятельный сюжетный дух, и в этом смысле тоже самодостаточны. Оба качества доведены у Ривета до крайности и создают эффект кинематографической «сухости», к которой надо иметь вкус, и тогда архитектурного толка гармония режиссерских построений станет очевидной. Ривет любит и умеет продлевать каждую мизансцену сколь угодно долго, насыщая интонационными передвижениями внутри кадра (в этом контексте особого внимания заслуживает четырехчасовая картина «Прекрасная спорщица», 1991). Исключительность этого режиссера — как раз в том, что внутри статичных мизансцен он манипулирует их интонациями расчетливо и решительно, даже как бы персонифицируя это на экране. Но речь идет совсем не о флюидах или импрессионистских впечатлениях — здесь становится отчетливо заметной традиция французской просветительской литературы, которая два столетия после своего расцвета находит столь полноценное продолжение в формах иного искусства. Синтетичность, свойственная просветительской литературе — философские умозаключения под видом сюжета — проявляется и в кино Ривета. Но его персонажи не философствуют — они движимы идеями, и в этом источник их сомнамбулизма (не случайно режиссер в 1966 году поставил фильм «Сюзанна Симонен, монахиня Дени Дидро», напрямую связанный с искусством Просвещения, однако и «Жанна-Дева», снятая в 1993 году — пример «просветительского кино»). Большим же мастером кинематографа Жак Ривет оказывается благодаря умению задать своим героям пластику, таинственным образом адекватную тем мыслительным позициям или даже философским тезисам, которые он прячет меж складками одежд, под бледной пудрой действующих лиц. Впрочем, следует обратить внимание, что повествование Ривета никогда не бывает и не может быть назидательным. Его муза рациональна и в силу этого немного надменна, но точна до скрупулезности в анализе тех чувств, которые становятся предметом ее внимания (в фильме «Верх, низ, хрупко» (1995) — это особенно отчетливо). Хотя эти качества проявлялись и ранее в таких лентах Ривета, как «Безрассудная любовь» (1969), «Селина и Жюли совсем заврались» (1974), «Поверженный амур» (1984), «Банда четырех» (1988).

ВАРДА Аньес (р.1928), французский кинорежиссер. Училась в Сорбонне и школе Лувра, собиралась стать куратором музея, но увлеклась фотографией, сотрудничала с ТНП — театром Жана Вилара. В 1954 сняла первый полнометражный фильм «Ля Пуэнт-Курт» (название местности), знаменитый тем, что, по мнению ряда критиков, он на пять лет явно опередил «новую волну». Лента носила, с одной стороны, отпечаток влияния неореализма (действие разворачивается в маленьком рыбацком поселке), с другой, в картине уже проявился интерес Варда к проблемам современных обитателей тех или иных человеческих ареалов. Более явно это получило отражение в ее следующем игровом (после ряда документальных короткометражек) фильме «Клео с пяти до семи» (1961), героиня которого — танцовщица, вынужденная два часа бродить по Парижу в ожидании, пока проявят рентгеновский снимок и дадут ответ, есть ли у нее на самом деле рак. Многие ленты режиссера вызывали споры и отличались разноплановостью, поиском новых выразительных средств: «Счастье» (1964, специальная премия на МКФ в Западном Берлине—65), «Создания» (1966). После новеллы в коллективной картине «Далеко от Вьетнама» (1967) критики заговорили о сочетании в творчестве Варда «эстетизма и левачества», что подтвердили и ее следующие работы «Львиная любовь» (1969, в США), «Одна поет, другая нет» (1976), целый ряд документальных работ. Новой удачей стал снятый после большого перерыва игровой фильм «Без крыши, вне закона»(1985, главная премия и приз ФИПРЕССИ на МКФ в Венеции) — социальная драма, героиней которой является отверженная девушка, вынужденная умереть в голоде и холоде. Варда занимается экспериментальными картинами (в том числе это «Улисс», отмеченный премией «Сезар», 1984), создает фильмы о кино и своеобразные творческие портреты своих друзей и коллег — «Джейн Б. глазами Аньес В.» (1987) — об актрисе Джейн Беркин, «Жако из Нанта» (1991) — в память о своем муже, режиссере Жаке Деми, «Сто и одна ночь» (1994) — лирическое объяснение в любви к кинематографу с участием многих современных звезд первой величины, сыгравших крохотные, но значимые роли.

ВАДИМ Роже (1928 - 2000), актер, журналист, режиссер. Потомок старинного дворянского рода, Вадим Племянников родился в семье французского дипломата, выходца из России. В 1944-1947 был театральным актером. Одно время работал корреспондентом в журнале «Пари Матч», в 1953 стал ассистентом режиссера М. Аллегре на съемках фильма «Жюльетта». В середине 1950-х дебютировал как сценарист («Эта проклятая девчонка», 1955). Режиссерская карьера Роже Вадима началась с картины «И Бог создал женщину» (1956). В главных ролях снялись Жан-Луи Трентиньян и Брижит Бардо, ставшая женой режиссера. Скандальным в фильме оказался образ героини Брижит Бардо — свободной женщины, обуреваемой необузданными страстями. Задолго до сексуальной революции Вадим поставил в своем фильме проблему сексуальной свободы и ее влияния на судьбы людей. «И Бог создал женщину» принес мировую известность Вадиму и Бардо, но после съемок фильма супруги расстались, хотя актриса и сыграла главные роли в ряде последующих фильмов Вадима. Впоследствии Вадим был женат неоднократно, подругами режиссера были Катрин Денев и Джейн Фонда. Как режиссер Вадим стремился снимать сенсационные и провокационные фильмы. Его фильмы: «Кто знает?» (1957), «Ювелиры при лунном свете» (1957), «Опасные связи 1960» (1959), «Умереть от наслаждения» (1960), «Опустив поводья» (1960), «Отдых воина» (1962), «Порок и добродетель» (1962), «Замок в Швеции» (1963), «Добыча» (1966, по Э. Золя), «Барбарелла» (1968), «Дон Жуан—73» («А если бы Дон Жуан был женщиной», 1973), «Убитая девушка» (1974), «Верная жена» (1976), «Удивительная вечеринка» (1983), «В ночь» (1984). Роже Вадим — автор «Мемуаров дьявола» (1975). В последние годы он жил в Сен-Тропезе, на Лазурном берегу. Скончался от рака.

ШАБРОЛЬ (Chabrol) Клод (р.1930), французский кинорежиссер. Начинал в середине 1950-х гг. как кинокритик в журнале «Кайе дю синема» вместе с Ф. Трюффо, Ж. Л. Годаром, Э. Ромером, Ж. Риветтом — будущими лидерами «новой волны». Первая лента Шаброля «Красавчик Серж» (1958) стала манифестом нового кинодвижения и произвела фурор: малобюджетный (снят на деньги, полученные Шабролем в наследство), абсолютно некоммерческий фильм вызвал, тем не менее, большой интерес, как и следующая картина «Кузены» (1959). В обоих фильмах проявились основные черты творческой манеры режиссера — острый сюжет, критика буржуазного уклада жизни, холодная мизантропия в изображении провинции. Всю свою жизнь Шаброль является приверженцем жанра «черного детектива», однако в лучшие годы своего творчества использовал жанровые каноны для остросоциального анализа и показа широкой картины отношений внутри буржуазного общества. Особенно ярким был период конца 1960-х — 1970-х гг.: «Неверная жена» (1969), «Разрыв» (1970),«Пусть умрет зверь» (1979), «Мясник» (1977), «Кровавая свадьба» (1973), когда критика называла режиссера, его постоянного соавтора сценариста Поля Жегоффа и актрису (и жену Шаброля) Стефан Одран создателями «новой человеческой комедии», сравнивая с О. Бальзаком. Остросюжетная фабула в этих фильмах использовалась для того, чтобы вскрыть лицемерие и нередко криминализированность человеческих отношений внутри среднего и высшего классов общества. В 1975 заканчивается длительный период сотрудничества с Жегоффом. Шаброль пытается сохранить прежнюю творческую манеру, продолжая снимать «черные детективы»: «Инспектор Лаварден» (1986), «Маски» (1987), «Крик совы» (1992). В то же время он вносит разнообразие в свои темы, экранизируя громкие судебные процессы полувековой давности («Виолетта Нозьер», 1978; «Женское дело», 1988), литературу 20 в. («Чужой кровью», 1984, по Симоне де Бовуар; «Тихие дни в Клиши», 1990, по Г. Миллеру), классическую литературу («Мадам Бовари», 1991, по Г. Флоберу), фольклорную прозу («Конь гордыни», 1979, по Пьеру Элиасу). Этот период творчества Шаброля не содержит больших удач и отмечен чувством усталости и холодного профессионализма. Среди последних работ плодовитого режиссера выделяется лишь «Церемония» (1995), созданная в стиле его криминально-психологических драм.

ГОДАР (Godard) Жан Люк (р. 1930), франц. киновед (сотрудничал в журналах «Кайе дю синема» и «Ар»), кинорежиссер, сценарист, актер, критик и теоретик кино, один из лидеров французской новой волны, виднейший представитель авангарда в мировом кинематографе. Создатель около 70 фильмов. Ф.: "На последнем дыхании", "Маленький солдат" (оба 1960), «Женщина есть женщина» (1961), «Жить своей жизнью» (1962), «Карабинеры» (1963), «Презрение» (1963), «Отдельно от банды» (1964), «Замужняя женщина» (1964), «Альфавиль» (1965), "Безумный Пьеро" (1965), «В мужском и женском роде» (1966), «Сделано в США» (1967), «Две или три вещи, которые я знаю о ней», "Китаянка" и "Уик-энд" (все три 1967), «Один плюс один» (Англия, 1968), «Все в порядке» (1972), «Номер 2» (1975), «Здесь и там» (1976), «Как дела?» (1976), "Страсть" (1982), «Детектив» (1987), "Новая волна" (1990), "Германия 9-0" (1991) и др. Выработал своеобразный и острый стиль киноповествования: ритмически-импульсивный монтаж, нетрадиционная лексика диалогов, в которых уличная разг. речь чередуется с лит. цитатами. Родился в состоятельной франко-швейцарской семье. Образование получил в Швейцарии и в парижском лицее Бюффон. В 1949 поступает на философский факультет Сорбонны; оканчивает университет с дипломом этнолога. Завсегдатай французской синематеки, он активно участвует в клубном движении. Решающую роль в творческом становлении Годара сыграла встреча и знакомство с видным кинокритиком А. Базеном, при поддержке которого с 1950 он сотрудничает с Газетт дю синема, годом позже становится одним из ведущих сотрудников колыбели новой волны — журнала «Кайе дю синема» и наряду, лидером этого направления в национальном кино. На поприще режиссуры дебютирует в 1954 короткометражным фильмом «Операция бетон». Премьера первого полнометражного фильма Годара «На последнем дыхании» (1959, по собственному сценарию, основанному на идее Трюффо) обозначила приход во французское кино нового поколения кинематографистов, вооруженных своеобразным стилем и собственными, резко отличающимися от общепринятых мировоззренческими установками. Криминально-мелодраматическая история молодого правонарушителя, скрывающегося от полиции и преданного подругой-американкой, насыщенная естественными шумами большого города, не только производила впечатление документальной: она содержала духовный портрет нового потерянного поколения, как нельзя более чуждого традиционно буржуазным представлениям о нравственности и морали. Главный герой в исполнении Ж. П. Бельмондо бросал отчаянный вызов абсурду регламентированного бытия. На протяжении 1960-х гг. Годар, как и его соратники по новой волне, сделает тему бунтующей молодежи центральной в своем творчестве; однако, исследуя генезис молодежного протеста в философском, политическом и социологическом плане, на каждом из этих направлений он пойдет много дальше своих коллег. В фокусе его внимания — милитаризм и подавление личности («Маленький солдат», 1959, запрещенный цензурой вплоть до 1963), проституция как универсальный удел индивидуума в буржуазном обществе («Жить своей жизнью», 1962, «Презрение», 1963, «Две или три вещи, которые я о ней знаю», 1966), изнанка респектабельного брака («Замужняя женщина», 1964), джунгли политического соперничества («Сделано в США», 1966), тупики индивидуалистического бунта («Безумный Пьеро», 1965) и молодежного экстремизма («Отдельная банда», 1964, «Китаянка», 1967), истоки и перспективы тоталитаристских тенденций в современном мире («Карабинеры», 1963, «Альфавиль», 1965, «Уик-энд», 1967). Годаровская мозаика по широте охвата жизненных явлений не знает себе равных в игровом кинематографе своего времени. На излете новой волны один из самых дерзких ее новаторов, Годар, становящийся одним из идейных лидеров студенческой майской революции 1968 года, делает резкий крен влево, пересматривая не только стилистику, но и функциональное назначение кинематографа. Большинство его лент 1970-х гг. задуманы как вариант политического агитпропа. Созданная им кинематографическая Группа Дзиги Вертова принципиально чуждается сколь-нибудь широких образных обобщений, предпочитая формы прямого интервью, агитплаката и т. п. («Правда», 1969, «Ветер с Востока», 1969, «Владимир и Роза», 1970, «Письмо Джейн», 1972). Лишь в начале 1980-х гг. режиссер возвращается к крупномасштабным кинематографическим формам, предполагающим выход в широкий прокат. Художническим триумфом Годара этого времени становятся фильм о съемках фильма — «Страсть» (1982) и осовремененная версия новеллы П. Мериме «Имя: Кармен» (1983, Гран При Международного кинофестиваля в Венеции). Возвращаясь к значимым темам и проблемам собственного кинематографа 1960-х гг. («Детектив», 1984, «Тренируй правую», 1987, «Новая волна», 1990), режиссер тонко высвечивает их историческую, временную преемственность, подчас прибегая к иронической интонации и добиваясь убедительных художественных результатов даже тогда, когда объект изображения — как в фильме о зачатии Христа «Приветствую тебя, Мария!» (1985) — по сути внекинематографичен. Преображающая магия кино (и других искусств) — постоянный предмет размышлений и поисков позднего Годара: от мозаичных киноантологий («Блеск и нищета малой киноиндустрии», 1986, «История кино», 1989), до полифонической, замешанной на культурных реалиях разных эпох «Германия год 90 девять ноль» (1991) и «ЖЛГ: автопортрет в декабре» (1994). Значительное место занимает тема искусства и места художника в раздираемом социальными и политическими катаклизмами современном мире и в последней, на сегодняшний день, работе режиссера «Моцарт навсегда» (1996), по образному решению тяготеющий к фильмам 1960-х гг. Общемировой резонанс творческого новаторства Годара огромен. Пожалуй, ему, как никому другому, удалось так обогатить язык современного кино.