Друга група

Проект «Другий період іконописання. Ренесансна українська ікона»

Бесіда

■ Які нові риси з'являються в національному Іконописі періоду XV—XVI ст., на поч. XVII ст.?

■ Що сприяло міжнародному визнанню українського іконопису цього періоду?

Учитель.

Період ренесансної ікони (кінець XV ст., XVI— початок XVII ст.), наповнений низкою радикальних змін, серед яких слід відзначити пле­кання досяжної форми (замість площинної), відмову від зворотної перспективи, європеїзація та українізація ликів святих (замість типового східного лику візан­тійського стилю), нова гармонізація кольорів, перехід від площинно-лінійної ма­нери до тонально-живописної.

Учень.

У XV ст. в Україні починає розвиватися іконостас, який зберіг най­головніші складові частики древніх монументальних розписів. Характерними частинами іконостасів були «Деісусні чини», що складалися із симетрично роз­ташованих рядів апостоли, ангелів і святих із зображенням Христа в центрі. Кілька таких «Деісусних чинів» належать до XV ст. Усі вони характеризуються лаконічним малюнком, насиченою колірною гамою. Інакше виконані архангели з іконостаса церкви с. Далеві. Витончений силует ангелів, благородні обриси їх­ніх ликів, багатий і складний малюнок драпіровок, поєднання темно-зеленого кольору крил зі світлим рожево-жовтим вбранням — все це свідчить про зв'язок цих розписів Із російським живописом XV ст., зокрема із живописом Рубльова. Такі ж самі яскраві кольори мають й інші галицькі ікони.

Серед майстрів станкового живопису XIV—XV ст. відоме ім'я Петра Ратерського, який згодом став митрополитом Московським. Пензлю цього видат­ного церковного; державного і культурного діяча приписують кілька ікон. Але всі вони вкриті пізнішими записами, і до цього часу їх не досліджено.

Учень. Такі пам'ятки живопису, як ікона «Миколи Мокрого» XVI ст., що, знаходилась у Софійському соборі в Києві, свідчать про дбайливе збереження традицій давньоруського мистецтва. Урочисте і насичене глибокими барвами письмо яскраво передає образ людини. Голубуваті кольори одягу, м'які нюанси вохристих тонів обличчя зливаються тут у тонку колористичну гаму. Київській Іконі так званій Ігоревській Богоматері, наприклад, навпаки, притаманна певна графічна сухість.

Дуже міцно старі традиції зберігали іконописці Волині. Ікона «Воздвиження Чесного хреста» з Дубно початку XVI ст. своїми живописними прийомами і тональністю дуже близька до фресок. Строгістю і монументальністю характе­ризуються образи Богородиці з Луцька (XV ст.) та Спаса з Дубно, святого Ми­коли з Мелецького монастиря біля Ковеля.

Учень.

Яскраво розкриває стан живописного мистецтва в Україні в цей період галицький іконопис. Багато його зразків зберігається в наших музеях. В основі іконопису лежать давні канонічні композиційні схеми, що беруть по­чаток ще в мистецтві Стародавньої Русі, південних слов'янських країн та Ві­зантії Але користуються цими схемами вільніше. Різноманітнішими стають пропорції фігур. Людей зазвичай зображують кремезними, міцними, позбав­леними «безплотності», характерної для живопису попереднього періоду. Архі­тектура І пейзаж в іконописі виступають тепер не роздрібненими, а великими компактними масами. Лінії, зберігаючи свою графічність, робляться ширшими, ніби визначаючи світлотіні. У залежності від місцевих традицій та від індиві­дуальних уподобань майстрів, урізноманітнюється колорит. Рухи поступово втрачають урочистий ритм, стають більш жвавими, а часом — напруженими і стрімкими.

Таким чином, у зображенні людини починають помітно розвиватися реаліс­тичні елементи. Якщо людське обличчя здебільшого накреслюється ще різки ми широкими лініями, то поряд із цим прийомом можна бачити застосуван­ня широких градуйованих смуг, а часом — і справжню світлотінь. Обличчя все ще зображуються застиглими, позбавленими внутрішнього руху але я них уже з'являються і національні особливості: нерідко в іконописних персонажах вираз­но виступають характерні риси українських селян. Це спостерігається у таких строго канонічних ликах, як зображення Христа, Богоматері, Іоана Хрестителя. Одяг святих прикрашається українською народною вишивкою.

Учень.

До іконопису проникають мотиви, які безпосередньо відтворюють реальну дійсність: соціальні стосунки, побут, природу. Це спостерігаємо в дуже поширених у XVI ст. зображеннях «Страшного суду», де у сценах покарань за гріхи все частіше трапляються тяли людей різних соціальних верств — ремісни­ків, селян, представників феодальності верхівки, шинкарів, танцюристів тощо.

Таким чином, у кін. XVI — на поч. XVII ст. український іконопис підійшов до такого етапу, коли подальший розвиток його міг іти тільки шляхом посилен­ня реалістичних тенденцій. До пам'яток, що яскраво відбивають цей процес, на­лежать ікони «Євхаристія», в якій використано традиційну схему втілення віль­ного широкого малюнку, «Страсті» з с. Раделич, де зовсім по-новому пластично трактовані постаті, поглиблюється перспектива, персонажі набувають виразної як етнічної, так і, певною мірою, психологічної характеристики. Дуже характер­ні для цього періоду дві ікони Христа, що належать пензлю галицького майстра Івана. Якщо в першій іконі позначились тукання нового виразу іконографічно­го типу Христа, відмінного від традиційного типу попередніх сторіч, по-новому трактована і сама постать, і драпіровки одягу, то наприкінці 1643 р. вже висту­пає завершений образ «черкаського», тобто українського, типу Христа з видов­женим, завершеним знизу клинуюватою борідкою обличчям, в якому можна вбачати риси тієї ідеальної краси, прикмети якої склалися в естетичному Ідеалі цієї епохи. Таке саме переосмислення іконографічного образу спостерігається й у зображенні Богородиці та святих.

Учень.

В іконописному мистецтві розвивається також декорування позо­лочених та посріблених фонів ікон шляхом різьблення по левкасному грунті. У XVII—XVIII ст. ця особливість українського іконопису виявляється у справж­ніх шедеврах дрібного різьблення, чудово пов'язаного із живописом в єдине де­коративне ціле.

Живопис іконостасів П'ятницької церкви у Львові та Святодухівської у Ро­гатині, споруджених у 40-х рр. XVII ст. немов підсумовує той шлях, який пройш­ло українське живописне мистецтво всього цього періоду. В образах Христа, Бо­городиці та апостолів ми вже бачимо намагання реалістична показати людину. Тут цілком визначені національні типи облич, характерні насичені кольорові співвідношення, широко застосовані світлотіні.

Учень.

У живописі п'ятницького і рогатинського іконостасів ніби поєдну­ються ті художні напрями, які у другій половині XVII ст. привели до остаточного завершення новий стиль українського живопису, де головними ознаками слід вважати новий іконографічний типаж із яскраво вираженими національ­ними рисами. Краси й урочистості такого живопису досягнуто спокійним ма­люнком, м'якою, дещо площинною формою, умілим поєднанням живописних якостей із пишною позолотою фонів і багатим різьбленням позолоченого дере­ва в іконостасах.

Учень.

У ХУ ст. український іконопис дістає міжнародного визнання. Вітчизняних іконописців запрошують не лише до малювання церков православного краю, як це було з майстром Андрієм, викликаним до Пскова, але і для оформ­лення костелів у Польщі: до Кракова, Любліна, Сандомира, Вислиці. де і ство­рюється повний цикл «Страстей Господніх». Найдавнішим серед цих пам'яток є стінопис 1397—1400 рр. (костел с. Вислиці), де у сцені «Зняття з хреста» ба­чимо поєднання візантизуючого символізму і драматизму готики. Пасійні сцени 1218 р. в каплиці Св. Трійці Люблінського костелу, виконані лід керівництвом Андрія, представлені найбільш повно серед тогочасного мистецтва. Порівняно зі сценами Софії Київської у XV ст., давне монументальне вирішення поволі поступається камерному. Відповідно пропорції тіл є ближчими канонам реаліс­тичного мистецтва. У сцені «Бичування» задній план у вигляді оборонної сини реально замикає площину дії, і висота навколишнього світу є більшою за фігури персонажів. Такі художні засоби були притаманні малярству раннього Відрод­ження Віталії. Сучасник знаходить у розписах численні етнографічні деталі, віддзеркалені з навколишнього світу. У люблінських розписах привертає увагу сцена «Радуйся, цар Іудейський» із зображенням блазнівських танців і музич­ного гурту із шести осіб. До того ж, інструменти відтворені надзвичайно доско­нало. Сама сцена за характером скоріше камерна, аніж епічна, скоріше жанрова, аніж монументальна, хоча постать Христа в центрі композиції немов віддалена від символів гріховності — блазнів і музик.

Учень

Розширена програма Страсного циклу стала типовою як для мону­ментальних розписів тих часів, так і для станкового малярства. Сцена розп'яття оточувалась з обох боків невеличкими прямокутними клеймами. Серед того­часних ікон виділяються «Страсті Господні» з церкви Воздвиження, с. Здвижень. Це твір станкового мистецтва, але він має усі риси, властиві мистецтву монументальному. У центральній частині композиції «Голгофа» домінанту мо­нументального пафосу підкреслюють мініатюрні сцени довкола неї. В іконі зі Здвиженя українські іконописці всіма образними засобами, в тому числі й кольором, створили. ікони не драматичного, а урочисто-святкового настрою, а поряд з абстрагованими втіленнями ідей ми знову бачимо віддзеркалення реального життя; особливо «документальними» виглядають образи галицьких вояк XV ст.

У новому столітті страсні ікони стають набагато більшими за розмірами, сягають трьох або п'яти метрів у висоту і виконуються на трьох або п'яти нескріплених дошках-основах.

Серед пам'яток XVI ст. помітною є ікона із церкви Воздвиження м. Дрого­бича, виконана Федуско-маляром із Самбора, в якій відчутним є відгомін ідей українського Відродження. Автор користувався не страсними сценами, які ство­рювали його вчителі, а ілюстраціями-давньоруських рукописів. Такі композиції, як «Явлення Христа жонам-мироносицям», «Увірування Фоми», «Відправлен­ня апостолів на проповідь», викликають у пам'яті численні твори Балканського кола і фресковий розпис Софії Київської. Ікона Федуско-маляра навіть для сво­го часу має особливе урочисто-святкове кольорове вирішення. Переважає тут візантизуючий струмінь — зовсім не як архаїзм останньої чверті XVI ст., а як один із прикладів формування ідеї національного відродження в період загос­треної конфронтації з Римською церквою.