АБСУРДНОМ МИРЕ 3 страница

Чтобы такую задачу выполнить, необходимо обеспечить присутствие этих самых «предметов» — Сартр восторгался умением американцев, особенно Хемингуэя, такой эффект присутствия создавать. Сартр следовал их примеру (может быть, ведь роман создавался одновременно с чтением Хемингуэя), и его искусство с порога складывалось как искусство натуралистическое — прежде всего по целеустремленному превращению мира в совокупность навязчивых, давящих своей зримой реальностью «предметов». Уже это является философией: мир есть, он вне, он «в-себе». Сартр указывал на значение безличных оборотов, обозначающих просто присутствие (il у а). Основополагающие истины феноменологии возникают в такой немудреной натуралистической констатации факта существования: «этот стол, улица, люди, моя пачка табака» и т. д. «Повсюду вещи — вроде этой пивной кружки, вот там, на столе...» — ситуация, абсолютно совпадающая с созерцанием коктейля Раймона Арона, лишь коктейль заменен пивом.

В этой кружке — вся премудрость интенциональности. Точнее говоря, в том диалоге, который устанавливается между «я» и «кружкой». Полчаса Рокантен избегает рассматривать кружку, ибо остро ощущает этот диалог, ощущает нечто такое, что возникает по поводу кружки, но кружкой не является. Рокантен испытывает непонятное беспокойство, даже страх, ему хочется сбежать, укрыться от кружки. Почему ж? Грядет «Тошнота» - т. е. постижение истины.

Истина конкретна, и все происходит в данном сознании; «существует только индивидуум». Рокантен - как все и в то же самое время он единственный, он абсолютно одинок, так, как может быть одинок человек, которому надлежит выполнить нечеловеческую задачу - в одиночку, без помощников, без поводырей открыть

истину.

Рокантен относится к героям «абсурдного мира», который покинули боги, в котором не оказалось места идеалам. Эта основополагающая для мироощущения Сартра — для мироощущения феноменологии и экзистенциализма — истина лежит в фундаменте его рефлексии. Рокантен одинок — абсолютно, и именно тогда он это болезненно ощущает, когда наступает момент прозрения, когда возникает страх: «...я постепенно соскальзываю в объятия страха... я одинок среди этих голосов радостных и рассудительных...» Помощников у Рокантена нет и не может быть. «Мир объяснений и разумных доводов и мир существования — два разных мира». Рокантен — обитатель второго из них, «абсурдного мира».

Соответственно необычен и созданный Сартром философский роман; в нем словно бы отсутствует обязательный для жанра набор идей, романом иллюстрируемых, В «Тошноте» все иначе, никаких как будто идей, роману предшествующих, и нет, априорные идеи даже осмеиваются. Оппонентом Рокантена выступает Автодидакт, Самоучка, занятый изучением книжной премудрости без всякой системы и смысла, «по алфавиту». Самоучка вновь возвращает к Флоберу, к его героям Бувару и Пекюше, которые изучали все науки и разочаровались во всех ученых истинах, в самом знании. Традиционная, книжная мудрость попала в «Тошноте» в разряд «этикеток», прописных истин, далеких от истины — как, впрочем, и ценности традиционного гуманизма, носителем которого оказывается все тот же Самоучка с его наивным, детским или же «просветительским» доверием к разного рода альбомным сентенциям, Рокантен проводит время в библиотеке, но истина открывается ему в жизни, в его жизни простого человека, просто человека, в общении с простой пивной кружкой — с камешком, вилкой и т. п.

Рокантен одновременно обнаруживает и пивную кружку — и нечто иное. А нечто иное — его собственное сознание, осознание им одновременно и факта присутствия кружки, и факта присутствия сознания, которое обретает себя в этом интенциональном акте, в этой «трансцендентности». Обретает себя и обретает все, все вещи обретаются «в перспективе сознания». Роман написан в форме дневника. Пространство книги — это пространство сознания героя, ибо весь мир — мир его непосредственных ощущений и восприятий, вне которых словно бы ничего и нет, хотя на самом деле все вовне. Дневник — способ фиксации переживаний, рождаемых соприкосновением с вещами изо дня в день. Потребности рассказать, «как я вижу этот стол, улицу, людей, мою пачку табака», ибо все дело в том, что все это несомненно есть и все почему-то меняется. Рокантен должен произвести расследование, зафиксировать все детали, чтобы понять, что собственно происходит. Он ничем не вооружен, не располагает априорными идеями; ему самому надлежит все понять, вглядываясь в собственное бытие как источник истины. Опыт его столь ценен, что «издатели» публикуют рукопись, даже не правя ее, сохраняя лакуны.

Обнаружение собственного сознания не есть погружение во внутренний мир, не есть традиционное постижение субъективности, которая занимается «пище варением», т. е. превращением объектов в свое собственное содержание. Тошнота возникает у Рокантена и потому, что он словно «подавился» вещами — они есть, и они не есть «я». Тошнота — следствие быстро нарастающего, обостренного до предела, болезненного переживания мира внешнего как некоей очевидности. «Тошнота не во мне: я чувствую ее там, на этой стене, на этих подтяжках, повсюду вокруг меня». Эта очевидность вещей обступает героя плотным кольцом, наваливается на него невыносимой тяжестью. Заурядный грязный камешек становится камнем философским — поднять эту пустяковину не по силам, возникает и отвращение, и страх. Возникает отчуждение — все предметы появляются как бы вновь, впервые, и камешек, и дверная задвижка, и кружка, и вилка. Рокантен ни один из них не узнает, не признает — уже это само по себе достаточно, чтобы возникла Тошнота.

Тошнота оттого, что вещи не есть «я». И одновременно оттого, что «я» не есть вещь. Сознание — осознание вещей, но и их отрицание в этом процессе «себяделания» из ничего, в этом преодолении косности вещей, их заданности.

К миру вещей относится и собственное тело. В его восприятии особенно заметно вызывающее Тошноту отчуждение от внешнего мира, реальность существования которого устанавливается этим восприятием. Антуан время от времени с удивлением рассматривает себя самое, свое отражение как отражение чужого ему человека, удивляясь трансформации, непостоянству своего облика — лишь рыжие волосы сохраняются как единственное, но тем более точное обозначение данного человека, самого себя. Кульминацией феноменологического озарения можно считать момент описания собственной руки — которая отчуждена от «я», живет своей жизнью («зверек»), существует, что бы «я» ни предпринимало. Одновременно фиксируется бытие сознания, осознающего существование тела «самого по себе» и осознающего, что сознание тоже «раскручивается» без остановки — так как существовать, быть собой, значит сознавать, а сознавать, значит осознавать наличие вещей. «Я есть» — поскольку «я» ощущает тяжесть своего тела, поскольку его ощущает. И далее следует болезненно обостренное переживание существования домов, улиц, громады города — и отчужденного, затерянного «я», подавленного всем этим, переполняющим бытие существованием.

Портрет героя столь ненадежен потому, что остатки надежности теряет весь мир. Тошнота возникает в результате одновременного обнаружения присутствия вещей, их навязчивой, угнетающей реальности — и их неоправданности с точки зрения воспринимающего вещи сознания, их «ингаляции» сознанием, их преодоления, без чего сознание не может быть собой. Рокантен улавливает и «бытие», и «ничто», улавливает отсутствие смысла существования, а значит, абсурдность бытия как его сердцевину — цветущий плод оказывается гнилым. Гнилым — в буквальном смысле слова: натурализм Сартра и в этом обнажении натуральности вещей, их «плоти», разрастающейся до бесконечности, до непристойной избыточности, до гротескных, безобразных, звероподобных символов какого-то изначального существования.

Отсутствие смысла влечет за собой неоправданность — все начинает казаться Антуану «излишним» (de trop) Происходит причудливая трансформация мира реального; обычные, привычные вещи становятся чужими, пугающими, неузнаваемыми, они словно срываются с цепи — так как такой «цепью» является смысл, оправданность в системе понятий и представлений, в системе причин и следствий. Ничего этого не стало — «боги умерли», воцарилась случайность. Идея случайности необыкновенно привлекала Сартра, он первоначально носился с ней как с подлинным откровением, а «Тошно та» была задумана как «роман о случайности». И действительно — это царство случая, произвола, немотивированности. Поэтому все возможно — когда Рокантена тошнит, скамейка может показаться животным, на лице может появиться третий глаз, язык стать сороконожкой и т. д. Может реализоваться любая сюрреалистическая причуда. Сартр, может быть, и начитался сюрреалистов, но его герой, однако, не сочиняет, не фантазирует — фантазирует сама действительность, механизм которой расстроился, стал абсурдным.

Без всякой натяжки можно оценить такое качество Тошноты, как самое крайнее выражение разочарования в «мире цвета плесени», как развитие традиционных для реализма тем. Мир абсурден, а это значит, что установленные обществом «этикетки», прикрепляющие каждый предмет к определенной функции, скомпрометированы, принятые обществом классификации несостоятельны, лица превратились в маски. Не случайно у Рокантена возникает ощущение, что он наблюдает комедию, что все играют, притворяются, царит фальшивая, неподлинная жизнь, воцарилась условность, отравившая существование в самой основе.

Однако, независимо оттого, насколько ницшеанская идея «смерти богов», абсурдности бытия была социально детерминирована благодаря классической реалистической традиции, она обрела у Сартра смысл удела современного человека. Одиночество и отчужденность Рокантена становятся абсолютными — если презираемые героем «другие» персонифицируются, то у него возникает желание вонзить нож в этого «другого».

Все связи рвутся, все привязанности героя исчезают одна за другой. Рокантен расстается со своим единственным занятием - исследованием истории, с единственным близким человеком, с Анни.

Время являет себя в «Тошноте» в чистом виде, оно лишено хронологии; старательные указания на дни и даже на часы лишь демонстрируют течение сознания в единственном реальном времени — в настоящем, безразличном к течению времени исторического. «Я» заброшено в данный момент, когда и совершается таинство откровения, когда озаряет Тошнота. В оболочке настоящего являет себя и будущее — в облике жалкой старухи, которая плетется не спеша, и ничего не меняется. Вечность — всего лишь мельтешенье настоящего, на которое «я» взирает с отвращением.

Прошлое и вовсе не состоятельно. Судя по «издательскому уведомлению», Рокантен прожил жизнь, полную впечатлений: «объездивший Центральную Европу, Се верную Африку и Дальний Восток, он три года назад обосновался в Бувиле...» Что, однако, сохранилось из этих впечатлений? «...Обрывочные картинки, и я не знаю толком, что они означают, воспоминания это или вымыслы. А во многих случаях исчезли и сами эти обрывки — остались только слова... Теперь мое прошлое — громадный провал». Похоже, что опыта жизненного Рокантен не приобрел — да и возможен ли опыт в жизни, в которой ничего поучительного быть не может, в которой опыт ничего не значит для процесса осмысления Тошноты: Рокантен предстает неким tabu la rasa, чистой страницей, на которой его эмпирическая жизнь напишет нечто глубокомысленное.

Прошлое — это мир уже состоявшийся, а значит, мертвый, превратившийся в вещь. Какое обилие сведений о прошлом почерпнул Рокантен в музее Бувиля, при созерцании почетных граждан этого города! Как много для его процветания сделано славными гражданами, «борцами» и «начальниками»! Как прекрасны и величественны они в портретной галерее! Но все они — всего лишь портреты, картинки, «вещи». И все «подонки» — их жизненный опыт деловых буржуа ничего не значит для Рокантена, это опыт отрицательный.

Теряет смысл и кропотливое исследование жизни и деятельности маркиза де Рольбона. Рокантен не может собрать в связную картину факты даже собственной жизни, не говоря уже об этом маркизе. Да и что собирать, если он «затерян в настоящем» и персонаж XVIII века, этого Рольбона, наделял собственной жизнью — т. е. заполнял прошлое настоящим.

После посещения музея Рокантен решает бросить свои исторические изыскания, прекратить работу над книгой о Рольбоне. «Я в тоске огляделся вокруг: настоящее, ничего, кроме сиюминутного настоящего. Легкая или громоздкая мебель, погрязшая в своем настоящем, стол, кровать, зеркальный шкаф — и я сам. Мне приоткрывалась истинная природа настоящего: оно — это то, что существует, а то, чего в настоящем нет, не существует. Прошлое не существует. Его нет. Совсем. Ни в вещах, ни даже в моих мыслях».

И не существует прошлое потому, что за тем, «что кажется», нет ничего. Нет смысла вообще, нет обусловленности, причинности — мир абсурден. Рокантен эмпирически нащупывает основополагающую истину — «ничто» и есть фундамент бытия. Есть существование — в настоящем времени, есть эта пустота неоправданного, бессмысленного существования.

Прошлое — область несвободы; областью несвободы является и любовь. Секс — тоже своего рода этикетка. Сексуальная потребность превращает объект желания в «вещь», делает жертвой «другого», убивает. Не случайно и первые наплывы Тошноты сплетаются у Антуана с кошмарными впечатлениями от убийства девочки, превращенной в «вещь», умерщвленной сексуальным маньяком. И Самоучка преобразуется в «вещь» в тот момент, когда его охватывает любовная страсть,— становится «этикеткой», к которой обыватели вправе установить свое обывательское отношение, этикеткой, умерщвляющей личность, ее убивающей.

Для обретения свободы Антуану Рокантену придется освободиться от последней связи, последней зависимости — связи любовной. Родственные души, экзистенциальные герои, Анни и Антуан должны быть абсолютно одинокими — в сцене их последнего свидания обретение одиночества, преображение людей близких и бесконечно далеких в чужих людей, каждый из которых заворожен царством абсурда.

Тошнота знаменует собой обретение истины — обретение пустоты, обретение свободы. Радости оно не приносит, и одновременно с Тошнотой героя романа одолевает страх. У ног спокойно идущего по земле человека внезапно раскрывается бездна — «ничто», бездна истины, бездна свободы. Возникает животный страх, желание вернуться, стать «вещью», встать на твердую почву прописных истин и фактов. Однако таков удел обывателя — герой же стоит у бездны как у своей участи. «Чтобы вынести свой удел — удел человеческий... нужен большой запас мужества».

Сознание — это свобода, ибо оно — «ничто», оно — отрицание, выбор. Такое понимание сознания будет привлекать Сартра все более, но уже в «Тошноте» вся процедура обнаружения сущности к ней подводит. Вещи вызывают Тошноту и потому, что их навязчивая доподлинность возбуждает тревожную мысль о возможной близости «я» этому миру мертвых, инертных предметов. Рокантен не может поднять клочок бумаги -- так он ощутил свою несвободу и неизбежное беспокойство по поводу взаимоотношений «я» и вещей, мертвой материи, убивающей свободу. Но осознание абсурдности бытия создает условие для выделения сознания из этого ряда вещей, для их противопоставления: вещь к себе сводима, собой довольствуется, а потому несвободна, тогда как сознание, осознавая «ничто», случайность, немотивированность, себя реализует в непрерывном потоке осознаний, в постоянном свободном выборе, который никогда не завершится, не станет конечной, а значит, отрицающей свободу точкой этого пути.

В романе «Тошнота» Сартр сохранил тонкую нить, которая протягивается между людьми. Эта нить — искусство. В моменты кульминационные, когда осознание «тотального забвения», одиночества, отчужденности достигает высшей точки, когда освободившееся сознание ощущает собственную неоправданность, ощущает нереальность «осознания сознания» — тогда-то Антуан слышит непритязательную песенку. Вот этот мотив внезапно поднимается — и поднимает — над тошнотворными провалами в «ничто» как «нечто», нечто иное, истинное, пробуждающее надежду, восстанавливающее контакты. Надежду на оправдание собственного существования с помощью искусства — концовка романа подводит читателя к факту появления текста «Тошноты», этого манифеста абсурдности бытия и одиночества человека, адресованного, однако, людям, рассчитанного на читателя как любой другой роман. Если бы завершение романа было иным, роман и не смог бы состояться, согласно логике Тошноты, которая никак не предполагает апелляции к человечеству.

Подтвердив в концовке произведения значение искусства, Сартр тем самым обозначил место собственного романа в собственной эволюции — именно роман двинул Сартра вперед, превращая сторонника феноменологии в экзистенциалиста. Такова природа искусства — идеи стали образами, персонажами, обрели существование, стали бытием. Поскольку Рокантен — персонаж романа, т. е. человек, он не мог не добавить идеям Сартра нового качества, не мог не трансформировать эти идеи. Только индивид существует, полагал Сартр. Даже в эпиграфе к роману, в цитате из Селина (один из немногих французских писателей, привлекавших Сартра) об этом заявлено: «Это человек, не имеющий никакой значимости в коллективе, это всего-навсего индивид». Но индивид в полной мере может обрести существование лишь в искусстве — во всяком случае, не в философии, которая остается наукой, исследующей общие законы, отстраняющей именно индивидуальное, конкретное, что так интересовало Сартра. Даже феноменология имела в виду человека как такового, сознание как таковое, вне индивидуальной реализации общего. Тем паче, индивид в «Тошноте» — сам Сартр («...яБЫЛ Рокантеном»,— сознавался он в «Словах»), а свое собственное, реальное существование невозможно мерять абстракциями, свести к соотношению сознания и вещей, к проблеме интенциональности, к каким бы то ни было философским теоремам. Феномен, став человеком, видоизменил философию.

Естественно, что на передний план выдвигаются, хотя и связанные с феноменологией, однако достаточно самостоятельные понятия, которые определяются отношением к среде, к «ситуации», а «бытие-в-мире» измеряется категориями абсурдности, отчужденности, с одной стороны, и свободы, с другой. В этих понятиях раскрывалось реальное содержание совершенно определенного мировосприятия. Даже по ходу дела в «Тошноте» происходит сдвиг в образе героя. Первоначально он, конечно, феноменолог, он безлик, он «сознание». Однако тотчас же он осознает свое присутствие в определенной среде, «в ситуации», в пространстве провинциального Бувиля, а благодаря этому возникает немыслимая для философии конкретизация, индивидуализация этого абстрактного «я». Достаточно уже на третьей странице романа его герою признать: «Нынче вечером я прекрасно вписываюсь в окружающий мир, не хуже любого добропорядочного буржуа»,— чтобы это сознание получило множество дополнительных измерений, которые возможны только в произведении искусства, чтобы «я» предстало индивидуумом, образом бувильского обывателя.

Далее Сартр последовательно достраивает именно данный образ — в соответствии со средой, так что «меланхолия», «скука» Рокантена воспринимается закономерной, традиционной (ср. «сплин» Шарля Бодлера) реакцией на «мир цвета плесени». Его эксперименты в духе феноменологии, его Тошнота до болезненной крайности доводят восприятие мещанской действительности как действительности абсурдной. Преображенные Тошнотой вещи и люди предстают гротескным символом буржуазности, символом Бувиля — тем паче убедительным, что описание города старательно детализировано, это данный город, а не жизненное пространство как таковое. А герой — жертва гротескно нелепой жизни, тотальной энтропии, которая в нем, молодом человеке, вызывает непреодолимое отвращение ко всему, чувство необъяснимой меланхолии и усталости.

Антуан Рокантен возбуждает впечатление прежде всего неудавшейся (он и сам в этом сознается) судьбы, впечатление неприкаянности и бессмысленности — а при чем тут интенциональность? Он прикован к настоящему скорее этой бессмысленностью, нежели трансцендентностью своего сознания — когда он горестно признает, что его настоящее — «вот эта официантка в черной блузке», то абсурдность, пустота обывательского «мира цвета плесени», а не существование мира вовне как объекта сознания, настраивает на меланхолический лад. Поэтому не существует для него и прошлого, оно хранит или обывательские, прописные истины, или же «каминные часы, медали, портреты, ракушки, пресс-папье, ширмы, шали», т.е. багаж собственника, а Рокантен и не обыватель, и не собственник — он свободный философ, он Человек.

Рокантен переживает свое одиночество, свою никчемность, свою обреченность — герой «абсурдного мира» обладает способностью к самооценке. Она безрадостна, но иной участи не предполагается, ибо иное — участь бувильских обывателей, которые противны, ибо обыкновении, заняты своими делами, полагая в них смысл, тогда как «в существовании нет никакого смысла».

В годы создания «Тошноты» Сартр особенное значение видел в понятии «mauvaise foi», «mauvaise conscience», им же и сочиненном. «Mauvaise foi» — «нечистая совесть», фальшь, некая органическая недоброкачественность. Весь мир в «Тошноте», само существование — такая «недоброкачественность», подделка. Жизнь лишена смысла — а люди, этого не зная или не желая этого знать, ломают комедию, «прикидываются». Изображение этой видимости, этой кажущейся жизни, которая целиком иллюстрируется существованием бувильских буржуа, придает роману звучание сатирическое. Исповедь гуманиста Самоучки — его разглагольствования о любви к человеку, к коллективу, ко всем, о его вере и его социализме — весь этот навалившийся на Роканте-на багаж гуманизма комментируется фоном: заурядным кафе с заурядными завсегдатаями, ритуалом потребления и ничтожеством самого этого гуманиста, набитого цитатами, самодовольного и удручающе недалекого.

Достаточно соотнести эту сцену в кафе с последующим за ней описанием очередного приступа Тошноты и размышлением Рокантена о существовании, чтобы ощутить, как обогащает и трансформирует идею Сартра искусство, художественное воплощение этой идеи; точнее — ее прорастание через живой облик реального бытия. Облик этот сохраняется во всем богатстве красок и значений. Своеобразие искусства приоткрывается в этом параллельном развертывании образа и идеи, несмотря на давление, которое образ испытывает со стороны идеи.

Под пером Рокантена — под пером Сартра — «рождается слово Абсурдность» как ключ к Тошноте. Тошнота подвинула к Абсурдности — т.е. к экзистенциализму. На этом переходе отнюдь не случайно возникали именно художественные произведения, роман, новеллы, оформлялась эстетика Сартра — они-то и продвигали к новому качеству.

Сборник новелл «Стена» («Le Mur») был опубликован в 1939 году. Идея абсурдности воплощается в судьбах персонажей пяти новелл, составляющих этот сборник. Приложение идеи к жизни и здесь влечет за собой обогащение идеи, ее «индивидуализацию» в образах, вбирающих в себя, наряду с совокупностью философских увлечений (или же отталкиваний) Сартра, фрагменты его собственной жизни, аспекты жизни европейского общества 20—30-х годов. Осознание абсурдности сопровождается осознанием неизбежности выбора, «себяделания», а возникновение реальных жизненных обстоятельств позволяет преодолеть однозначность выбора, отождествленного с Антуаном Рокантеном, наметить разные варианты «себяделания» — от анархически-сюрреалистического жеста Герострата, рвущего все связи с обществом в самой крайней форме, до добровольного превращения абсурдного героя в вождя, в оплот социальной системы. Герострат желает быть собой — для чего рвет общественный договор; вождь принимает условия социальной комедии — и перестает быть собой: это крайние точки осуществления.

«Тошнота» определяет существование,— писал Сартр.— Пять новелл сборника описывают различные способы уклонения от него («Стена» — смерть; «Герострат» — немотивированное действие, преступление; «Комната» — воображаемые миры, безумие; «Детство вождя» — право, социальное) и показывают неудачу каждой из них перед лицом ограничивающей их «Стены». Бегство невозможно. Я постараюсь приоткрыть возможность нравственной жизни в пределах существования, не прибегая к бегству, и эту жизнь я хочу описать в моем следующем романе»¹.

В свете этой самохарактеристики можно понять признание Сартра в том, что, не успев написать «Тошноту», он отошел от этого романа, двинулся вперед — от тупиковой монологичности «Тошноты» к многоголосию романа «Дороги свободы», через новеллы сборника «Стена».

Заглавная новелла сборника «Стена» (1937) затрагивает одно из самых значительных — а для западноевропейской интеллигенции, пожалуй, и самое значительное — политических событий 30-х годов — гражданскую войну в Испании. Все прочие произведения Сартра в те годы миновали политику. Даже в романе «Тошнота» лишь одной фразой («коммунисты и нацисты стреляют на улицах Берлина») задета политика, исторический контекст совершенно отсутствует, точно обозначенная дата (в начале января 1932 года) сопровождается текстом, в котором шокирует отсутствие каких бы то ни было примет времени — а ведь время было бурное, и литература поспешно политизировалась в те времена, социально укоренялась.

¹ J.-P. Sartre Lettres аu Castor et a quelques autres. T. I, 1926—1939. P., 1983, p. 219.

Группа республиканцев приговорена франкистами к смертной казни и ожидает расправы. Рассказ ведется одним из них. Все начинается с того момента, когда их втолкнули в большую комнату, где франкисты, после более чем краткого опроса, не затрудняя себя расследованием, решили судьбу пленных. Палачи и их жертвы противопоставлены в самой крайней ситуации, позиция автора очевидна, он, несомненно, на стороне республиканцев, на стороне повествующего «я». Однако прямо такая близость ни в чем не обнаруживается, она такого же рода, как и близость автора и Рокантена — именно рассказчик-республиканец в «Стене» являет собой человека как такового, человеческую сущность, через которую раскрывается суть бытия. Палач-франкист к таковым не может быть причислен — в феноменологической абстракции «сознания» появляется некое ограничение, нечто вроде политического отбора подходящего человеческого материала.

Он выражен неясно в силу отказа Сартра от социального детерминизма. Республиканцы осуждены и ожидают смерти. Однако их поведение в камере нисколько не определяется их республиканизмом, их убеждениями, политическим смыслом их борьбы. Существует только данное мгновение, только текущий момент. Как и Рокантен, герои «Стены» заброшены в настоящее время. Ситуация целиком и полностью определяется одним фактором — неминуемой гибелью. В сущности, противостоят здесь не антифашисты и фашисты, а Человек и Смерть. Фашисты лишь ставят человека в эту ситуацию, которая сама по себе извечна и неотвратима. И Рокантен время от времени — все чаще — подумывает о смерти, без чего само переживание Абсурдности будет недостаточным.

Поскольку человек в данной ситуации свободен от идеологии, от идей, он существует лишь на уровне своего «натурального», натуралистически воссоздаваемого бытия — реакции на окружающих, на свое чисто физическое состояние. Поскольку рассказчик не человек размышляющий, а человек реагирующий, он поражает своей незначительностью - за ним революция, война, перед ним палачи и неизбежная смерть, т.е. такие катаклизмы, бури и драмы, которые должны были бы породить безмерность чувств и мыслей. Ничего похожего — есть лишь организм, лишь тело с органами чувств, которые с особенной чуткостью регистрируют жизнь этого организма в смертный час. Например, ощущение холода внезапное и бесконтрольное потоотделение, мочеиспускание, запахи вокруг.

Все это знаменует превращение человека в вещь. Среди приговоренных к смерти, уже полуживых, лишь один живой — наблюдающий за ними врач. Они же агонизируют с момента, когда смерть стала неотвратимой. Думают они только о ней, но понять собственное умирание не дано — оно тем временем уже осуществляется, осуществляется помимо сознания, помимо бессильной воли, в неконтролируемых поступках, в отчуждении, в озверении. Каждый умирает в одиночку — общая участь не сближает, а отдаляет, «я» чувствует возрастающую неприязнь к товарищам по несчастью.

«Я» пытается мыслить, вспоминать — т.е. быть собой, быть живым, сопротивляется смерти. Однако такие попытки лишь подтверждают реальность смерти как единственной достоверности, в перспективе которой все оценивается иначе; и личная, и общественная жизнь, все прошлое обесценивается, теряет всякий смысл, ибо человек смертен. Человек вообще, каждый человек приговорен к смерти — эта истина внезапно предстает в холодном подвале, этой камере осужденных на казнь. А это убивает все, и любовь к женщине, которую еще вчера обожал, и преданность Испании. Отчуждаются даже вещи — остающийся наедине со своей смертью человек видит ее «в скамье, лампе, куче пыли». Все отдаляется, отчуждается, все обесценивается. То, что происходит с рассказчиком, испанским анархистом Пабло, очень похоже на процесс обнаружения существования, которым поглощен французский историк Рокантен. Вплоть до отстранения от самого себя, отчуждения своего тела: глаза мои видели, уши слышали, но это был не я — тело мое одиноко дрожало и обливалось потом, я больше не узнавал его». Душа уже отошла — осталась плоть, состояние которой натуралистически копируется.

Сходство определяется тем, что и Пабло, и Антуан обнаруживают абсурдность бытия. Это и есть та самая величина, которая все обесценивает и в прошлом, и в настоящем, и в будущем, побуждая героя даже собственную смерть встречать спокойно и с достоинством. Пабло совершает поступок как будто героический — он жертвует собой ради спасения некоего Рамона Гриса; однако это не героизм, а упрямство. Перед лицом абсурда такая акция лишается смысла — не имеют никакой цены ни героизм, ни благородство, все так называемые высокие порывы нелепы, коль скоро человек предан смерти неотвратимо, точно так же, как нелепы все поступки, все деяния, какую бы цель они ни преследовали. Все унифицированы, выстроены в один ряд равноценных, не имеющих ценности жалких обреченных существ.