ДОРОГИ СВОБОДЫ 4 страница

Что же, из этого конспекта книги Сартра видно, что многое действительно совпадает с подлинным Бодлером (насколько его можно представить по известным фактам жизни и творчества) в блистательной реконструкции, осуществленной философом, хотя индивидуальность поэта и прикована к тяжелой арматуре сартровского философствования. Лучше воспринимается «Бодлер» сам по себе, лучше не читать эту книгу вслед за «Бытием и ничто» — чтобы не бросалась в глаза прямая зависимость от идеи, от «метафизики». Тогда в сартровского Бодлера легче поверить.

Почему все же Бодлер? Потому, во-первых,- что художник. Если поставить рядом с «Бодлером» книги о Жане Жене, Малларме, огромный труд о Гюставе Флобере, то ясным становится, что именно художническое сознание привлекало художника-философа Сартра как адекватный образец «бытия-для-себя» с такими его признаками, как свобода, себяделание, проект. Художник — подлинный герой драмы абсурдного мира, наместник умершего бога. Во-вторых, не случайно одна за другой появились книги именно о Бодлере, о Жене, о Малларме. Сартровской «метафизике», абсолютной, недетерминированной свободе соответствовал определенный тип художника, который годился на роль героя абсурдного мира — хотя бы и атом «предэкзистенциалистском» варианте, в котором предстает Бодлер по концепции Сартра. В метафизике Сартра человек представал человеком вообще, просто человеком «бытием-для-себя» в соотнесении с «бытием-в-себе» — и вот оказалось, что «бытие-для-себя» — это целый набор определений, который составляет некий тип личности. Будь то Бодлер — или же Мерсо, герой Альбера Камю

В 1942 году был опубликован роман Альбера Камю «Посторонний», в том же году его эссе «Миф о Сизифе». Сартру роман понравился, и он не замедлил отозваться большой статьей «Разъяснение «Постороннего» (опубликовано в 1943 г.). Статья осталась явлением приметным — она соединила двух выдающихся писателей, лидеров французского экзистенциализма, и на разъяснении текста одного из них уточнила позицию другого. В зеркале романа Камю можно увидеть лицо Сартра, оно не искажено; родственная близость двух этих совершенно самостоятельных и разноликих феноменов очевидна.

Это зеркало — роман, «единственной темой которого является абсурдность человеческого существования».

Родственную душу увидел Сартр в герое, который совершает странные поступки, но не может быть судим, поскольку его «особая порода» не поддается таким измерениям, как добро или зло, нравственность или безнравственность. Мерсо убивает араба «из-за солнца». А из-за чего убивал Герострат? Был ли он судим? Сартр сочувственно цитирует «Миф о Сизифе», и эти извлечения из теоретического труда Камю звучат в унисон его собственным размышлениям об абсурдности человеческого удела, «бытия-в-мире», обреченного смерти, о «постороннем» человеке, о присутствии в мире, который лишился смысла. Человек не есть «дерево среди деревьев» — он свобода, он бунт. Если Бога нет, а человек обречен смерти — значит, все дозволено.

Бунтующий, «немотивированный», «неоправданный» человек — безгрешен, он «иной», «посторонний» обществу, принятым им нормам, его игре. Даже создатель романа оказывается «посторонним» своему созданию, роману; и, напоминая о важной для него идее «случайности» Сартр пишет о немотивированности, бесцельности абсурдного романа. Настаивая на том, что «абсурд - это разлад, разрыв», Сартр анализирует конструкцию романа, в котором дается поток реальности, а затем его трансформация в сознании. Контакт с реальностью осуществляеться с помощью молчания, которое, однако, выражается словом. Такое возможно — утверждает Сартр — лишь с помощью особой литературной техники. Мысля понятиями сиюминутности, понятиями бытия человеческого, лишенного всякой трансцендентности, Камю работает в традиции американской, хемингуэевской повествовательной техники. Главный прием Камю -- отстранение от значений с помощью сознания Постороннего, которое пропускает через свое стекло только видимое, только факты, лишая их смысла. «Сиюминутное» существование — в кратких, изолированных, замкнутых на себе фразах. Вещи всего лишь присутствуют, причинные связи устранены, все равноценно — все абсурдно.

Между Камю и Сартром разница была, и немалая. Однако все основные, принципиальные оценки «Постороннего» приложимы так или иначе еще к одному роману -- к «Тошноте» Сартра. Роман Камю как бы задержал мысль Сартра на ее ранней стадии — потому, конечно, что она сама на ней задержалась, о чем говорит и «Бодлер».

Задерживаясь, мысль Сартра прояснялась в зеркале «Постороннего», на котором четче проступали, определялись качества экзистенциалистского сознания. Камю, предпочитавший не называть себя экзистенциалистом, в общем-то помог Сартру проявить именно экзистенциалистские характеристики его эстетики. Эстетики скорее, чем философии. Классическое выражение экзистенциализм Сартра нашел в пьесах времени войны, «Мухах» и «За запертой дверью», в начальных главах романа «Дороги свободы». И в них же, особенно в романе, определялось влияние «историсите», «новой морали» Сартра, влияние войны. Движение Сартра скорее определялось в художественных его произведениях — но и здесь процесс был затруднен, соответственно сплетению различных факторов, в числе которых Сартр равноценными признавал войну и Хайдеггера.

* * *

Первые свои пьесы Сартр писал еще в лицее. С 1932 года был дружен с выдающимся режиссером Шарлем Дюлленом; Дюллен и поставит «Мух» 2 июня 1943 года в парижском «Театр де ля Сите». Спектакль успехом не пользовался, зрительный зал неизменно был полупустым, и вскоре пьесу пришлось снять.

До 1940 года, говорил Сартр, господствовал «театр характеров», и драматург был занят анализом психологии труса, лжеца, честолюбца и т. п. Молодые драматурги заняты теперь другим, они не верят в некую человеческую природу, которая варьируется средой и ситуацией. По их убеждению, «человек должен выявляться не как «животное разумное» или «социальное», но как свободное существо, абсолютно недетерминированное... Мы ощущаем потребность вынести на сцену определенные ситуации, которые высвечивают важнейшие аспекты бытия человеческого и побуждают зрителя к свободному выбору, который человек совершает в этих ситуациях»¹.

Сартр говорит от имени «нас», сознавая свою причастность к «молодым драматургам»,— говорит же о пьесе Жана Ануя «Антигона», о пьесе Бовуар «Бесполезные рты», о «Калигуле» Камю. Надо признать, что Сартр достаточно точно очерчивает границы экзистенциалистского направления в драматургии, действительно ставшей фактом в годы войны. Этот новый театр Сартр называет «театром ситуации». И главный принцип — принцип свободы: «свободный человек в границах его ситуации, человек выбирающий...»

«Театр ситуации» не разрывает с традицией; напротив, Сартр устанавливает прямую связь с античной трагедией, а также с классицизмом. И прежде всего потому, что «в человеческой свободе — главная движущая сила великой трагедии и Эсхила, и Софокла, и Корнеля. Эдип свободен, свободны Антигона и Прометей. Рок, который находят в античной драме,— не что иное, как обратная сторона свободы»².

Задача театра — воссоздание «простых», «общих» для всех ситуаций, и в то же время ситуаций «предельных», «катастрофических», вынуждающих человека совершать выбор, вовлекающих всю «тотальность» его существа, побуждающих даже к тому, чтобы свободу оплатить жизнью. «Театр ситуации» универсален, он мифологичен, по словам Сартра, но он в соответствии со временем предлагает ряд актуальных современных проблем.

¹ J.-P. Sartre. Un theatre de situations. P., 1973, p- 57.,

² Ibid., p.19

К таковым Сартр относит проблемы цели и средств, законности насилия, последствии деятельности, взаимоотношений личности и коллектива, индивидуума и исторических факторов. И страсти в этом театре -- непросто «психология», но обнаружение глубин, утверждение жизни в целостности, человека во всей сложности, столкновение ценностей, прав. Вместе с тем Сартр убеждал, что театр ситуации не занимается иллюстрированием идей и не инспирируется заранее заданными "тезисами".

Обращаясь к моменту наивысшего напряжения, быстро двигая дело к развязке, концентрируясь на одном событии, пьесы «театра ситуации» тяготели к классицистическим «трем единствам». Убиралась и всевозможная «фамильярность», пьеса уподоблялась некоему ритуалу, основанному на значительной общественной функции, соблюдалась дистанция между сценой и публикой. Сартр был убежден, что такая дистанция — в самой природе театра, поскольку зритель судит о персонаже драмы только по его действиям, и ничего иного театральное искусство ему не предоставляет; психологию оно раскрыть не в состоянии. И слова на сцене внутренний мир не выражают, они слиты с жестом, с действием.

Драма «Мухи» («Les mouches») писалась с конца 1941 года, когда Сартр, по свидетельству Симоны де Бовуар, разочаровался в своих попытках организовать подпольную антифашистскую группу и занялся пьесой как «единственной доступной ему формой Сопротивления». До «Мух» уже была написана и поставлена Сартром «Бариона» — пьеса, звавшая к сопротивлению, что как будто помогает расшифровать задачу драматурга, зашифрованную в «Мухах» обращением к мифу. В 1948 году, после войны, когда и Сопротивление, и победа были фактом совершившимся, автор пояснял свою задачу таким образом: «Создавая пьесу, я хотел своими собственными, очень слабыми, средствами содействовать искоренению болезни раскаяния... Нужно было тогда поднять французский народ, вернуть ему мужество. Пьеса была прекрасно понята... всеми теми, кто намерен был восстать против господства нацистов»¹.

¹J.-P. Sartre. Un theatre de situations, p. 231.

Раскаяние, по Сартру, имело два смысла два значения — одно из них представляло собой злонамеренную дискредитацию Франции коллаборационистами, распространение чувства неполноценности, вины за все, что привело к поражению и оккупации. Второе значение совсем иное — раскаяние бойца Сопротивления, который, совершив террористский акт, страдает, ибо акт этот повлечет габель заложников, людей невиновных. Сартр пояснял — аллегорическая форма пьесы заключает в себе ответ на такую ситуацию, призыв к действию, к борьбе.

Все эти задачи делали узловой проблемой и этого произведения проблему свободы: «У Ореста выбор между свободой и рабством... Орест в конце концов избирает свободу, он желает освободить себя, освобождая свой народ, и с помощью этого освобождения обрести свой народ»¹.

Итак, все кажется простым и ясным, в свете исторической перспективы в особенности. Сомнительно, однако, что в эпоху «Бытия и ничто» — и пьеса, и «метафизика» создавались одновременно — Сартр написал антифашистскую листовку для так и не состоявшейся ячейки Сопротивления. Хотя на велосипеде Сартр по Франции действительно разъезжал, единомышленников на самом деле разыскивал, что могло сказаться на пьесе — но могло и не сказываться на философской монографии. И все же Сартр не просто зашифровывал свои идеи, не прикрывался прозрачной тканью эзопова языка — он изъяснялся на своем языке, языке экзистенциализма эпохи войны. В 43-м году он говорил несколько иначе, чем в 48-м: «Орест свободен для преступления и по ту сторону преступления: я его показал жертвой свободы, как Эдип — жертва рока... Свобода не есть некая абстрактная способность преодолеть удел человеческий — это самый абсурдный и самый неумолимый способ осознания ответственности. Орест будет продолжать свой путь, неоправданный, без прощения, без опоры, один...»². Эти слова больше похожи на язык «Бытия и ничто», отличный от языка политической прокламации.

¹ J.-P. Sartre. Un theatre de situations, p. 234.

² Ibid., p. 223.

Драма «Мухи» закономерна для Сартра той эпохи, поскольку миф по своей природе онтологичен — как и философия Сартра, поскольку эта философия претендует на универсальность, как и миф. Сартр воспользовался героем легендарным, героем мифа и литературы, «уже занявшим свое место» — поскольку вообразить, сочинить подобный персонаж он даже не решился, понимая, какое отношение к себе может вызвать человек, убивающий собственную мать во имя свободы, и свобода, во имя которой приносится такая жертва. Сартр не случайно настаивал на «трагедии свободы», на античном роке как «вывернутой наизнанку свободе». Миф своим авторитетом освещал тот акт обретения свободы, который совершает герой «Мух» и который совершается в абсурдном мире, по ту сторону добра и зла: «Орест свободен для преступления».

Однако традиция оправдывала Ореста, героя мифа — но не героя сартровской драмы. Между персонажами Эсхила, Софокла, Еврипида и персонажами Сартра — разница качественная, принципиальная. Тот мир, которому принадлежал герой античной трагедии, в «Мухах» возникает только благодаря речам Юпитера. А под пером Сартра Бог уподобился уличному фокуснику, который творит разного рода чудеса. Среди самых значительных чудес — мироздание, общественная система, которая зиждется на слепой вере.

Главная забота Юпитера — сохранить эту систему, т. е. продлить собственное существование любой ценой, а прежде всего с помощью обмана, грубого очковтирательства, безошибочно действующего на людей темных и суеверных. Юпитер необыкновенно суетлив и активен потому, что возникла реальная угроза царству богов, его собственному царству. Она возникла с появлением Ореста. В античной трагедии не было альтернативы — человек принадлежал такой системе, где поступки, его воля, его судьба, его будущее целиком определились волей божьей. Сартр четко обозначил суть и границу этой системы как царства несвободы, в котором нет человека, человек себя и не обрел, не стал собой.

В соответствии с принципами «театра ситуации» драматург резко и жестко воспроизводит сталкивающиеся принципы, «воли». Тирания богов поддерживается земными тиранами. В этой роли выступает Эгисф, убийца царя Агамемнона, занявший место своей жертвы и на троне, и в постели царицы Клитемнестры матери Ореста и Электры. Эгисф - сильно выполненный образ беспринципного, циничного, кровавого деспота распоясавшегося хама. Эгисф — одно из наглядных подтверждений того, как искусство преобразует, обогащает идею. То, что в рассуждениях Сартра могло обрести лишь абстрактный, предельно обобщенный, бесплотный образ Другого — в драме оживает, персонифицируется индивидуализируется, наполняется множеством значений и характеристик. Ограничивающий свободу Ореста Другой — это целая общественная система и это данный человек, «этот» во плоти и крови. Противостоящая «воля» обретает смысл жизненного уклада — и определенного человеческого типа.

Еще один элемент «простой» ситуации — обитатели Аргоса, обыватели, народ, важнейшая составная часть бесчеловечной системы, опора тиранов небесных и земных, потому что они рабы. Страх, нечистая совесть держат всех мертвой хваткой. Идея первородного греха отравила сознание людей, греха несовершенного ими убийства, которому они, однако, содействовали своим молчанием, своим раскаянием. Раскаяние означает вину, а чувство вины дает возможность тиранам диктовать свои условия, связывать всех круговой порукой страха и беспомощности. В раскаянии прежде всего и главным образом заинтересован Юпитер — а осознавшие вину поступают в полное распоряжение страшных Эриний.

Мухи упрощают ситуацию до предела — жирные, наглые, напоминающие о помойках, о падали, об убийствах, ясный, простой символ несвободы, зависимости, символ абсурдного мира, которым пытается распоряжаться Юпитер, «бог мух и смерти». Мухи — видимая часть той паутины, которая опутала Аргос, превратив родину Ореста в какой-то неподлинный мир, в отчужденное бытие, где царят предрассудки и суеверия.

Такова ситуация, «простая» и в то же время «предельная», затрагивающая не только те или иные чувства, те или иные взгляды героя, но «тотальность» его личности, ангажирующие его целиком в необходимом, неотвратимом выборе. Правда, первоначально от такого выбора Орест пытался уклониться -- тогда, когда и он сам был частью несвободного мира. Герой появляется в Аргосе таким, каким его сотворил Педагог. По терминологии философских трудов Сартра первая фаза героя -- «бытие-в-себе», он целиком сводится к своей «фактичности». Он «лишком легок», не чувствует своего веса — хотя в его сознании «столько камней», дворцы, колонны, статуи, которые он видел и которые сохранились в его памяти. Слишком легок, лишен собственного веса именно потому, что ничего кроме «камней» и нет за его душой. Есть усвоенная им культура, которую Педагог «подбирал» для него с любовью, давая своему ученику «все книги», объехав с ним «сто государств». И вот Орест — «человек высшей формации», способный даже «преподавать философию или архитектуру в большом университетском городе». А он «все жалуется»! Он и не жалуется — он просто-напросто не ощущает себя человеком: у него нет ничего своего, все ему дано, все им усвоено. И все усвоенное свело его к «фактичности», он весь, целиком «снаружи», о нем легко судить по его внешнему виду, по его внешним знаниям — словом, он Другой во взгляде Других. Поэтому Орест — лишь иллюзия реальности, он «едва существует», он «призрак» в собственном себя ощущении. Для того чтобы собою стать, ему необходимо не «усваивать», а «отдавать».

Но для того чтобы себя отдавать, надо где-то быть, стать частью какого-то целого, «укорениться». Вспомним неотвязные мысли Сартра: для того, чтобы сознание ощутило собственную реальность, оно должно осознать, что не является внешним миром, а это невозможно без существования такого мира. Сознание может быть лишь в том случае, если есть, скажем, стул — и если возникает уверенность, что «я» не есть стул. Вспомним одержимость Антуана Рокантена «вещами», собственным телом как предпосылку возникновения сознания, свободного сознания.

Таким сознанием Орест вначале не обладает. Напротив, он ощущает, что «весит не больше паутинки и плывет по воздуху». Он признается, что свободен, однако с горечью дает себе отчет в том, что это иллюзия свободы, что это «пустота», пустая, порхающая по земле «фактичность». Поэтому он так завидует даже самому последнему рабу, который принадлежит данной земле, данному городу.

И Орест желает «натянуть город на себя», «укорениться». Быть человеком, значит «где-то быть». Но что это значит? Как стать собой — т. е. «кем-то»?

Герой Сартра стал у важнейшего выбора, у решительного шага — он готов действовать, он созрел для Дела Орест понимает, что только решительным вмешательством может подтвердить свою весомость, что только возлагая на себя необыкновенную ношу он станет собой Так герой Сартра оказывается на пороге всего того, что получило название «ангажированности» (engagement) вмещающей в себе и вмешательство, вторжение, и возложение на себя ответственности, принятие обязательств перед собой и другими людьми.

«Мухи» — первое произведение Сартра, в котором «ангажированность» и Дело как способ ее реализации проявляют себя фундаментом свободы (правда, «Мухам» предшествовал «Бариона» — это забывать не следует). В романе «Тошнота» герой уклонялся от действия, деятельность теряла смысл по мере осознания абсурдности мира. В новелле «Стена» перед лицом той же абсурдности нелепыми оказываются все поступки. Всякую жизнедеятельность прекращает герой новеллы «Комната». Поступок Герострата в одноименной новелле — это акт самоуничтожения скорее, чем самоутверждения.

Дело, задуманное Орестом, может рассматриваться как своего рода «неантизация», как отрицание, вне которого сознание не может осуществиться. Можно, конечно, прочитать «Мух» в свете «Бытия и ничто», в свете тех взаимоотношений с Другим, которые описаны в соответствующем разделе этого труда. И Орест чувствует себя «в опасности» под взглядом Другого — под взглядом Педагога, Эгисфа, Электры, Юпитера, которые так или иначе превращают его в «объект оценок», тем самым лишая свободы, отрицая его «бытие-для-себя». Себяосуществление возможно лишь за счет Другого, отношения с Другим конфликтны, отношения Ореста с Богом, царем, царицей, народом, наконец, с собственной сестрой. Неизбежным является в таком случае возникновение чувства ненависти — и даже желание уничтожить Другого: оно возникало у Рокантена и было осуществлено Геростратом.

Близость «Бытия и ничто» и «Мух» несомненна, но различаются они, помимо прочего, так, как различаются идея и образ, философская идея и художественный образ. Различие качественное, пьеса не может быть прочитана как иллюстрация философского труда. Конфликт героя и Других развертывается в конкретной ситуации, приобретает социально-нравственное содержание, настолько его обогащающее, что и соотнести «Мух» с суховатыми теоремами Бытия и ничто» не просто.

Орест делает свои выбор, как делает его человеческое

сознание вообще в философии Сартра, -- однако он выбирает не относительно Других, которые не имеют никаких дурных или хороших, отличительных черт, никаких качественных характеристик, но относительно

конкретных воплощения Зла, точно , жестко обозначенных. Мир, в котором действует герой, нравственно оценивается; ситуация вполне конкретна, она насыщена, даже перенасыщена раздражителями, возбуждающими ответную реакцию Ореста, столь же недвусмысленную, как недвусмысленны эти раздражители - олицетворенная мухами жизнь Аргоса, тирания и рабство, конормизм и богобоязнь. Орест выбирает относительно деспота и убийцы Эгисфа, его пособницы Клитемнестры, относительно в страхе застывшего народа — его выбор соответственным образом окрашивается, приобретает значение тираноборческого и богоборческого действия. Решившись на свое Дело, Орест избирает участь бунтаря, бросающего вызов целому общественному укладу, вековому, устоявшемуся. Бросает вызов самим богам.

Орест в пьесе Сартра очень далек от одноименных героев античных интерпретаций. Он герой современной эпохи, эпохи сомнений и неверия — он абсурдный герой, создание атеистического экзистенциализма. Таким он стал именно тогда, когда утратил веру. Произошло это внезапно, «как блеск молний», без всякой мотивировки, и момент озарения особенно ясно показывает, что Сартр действительно не очень-то интересовался психологической характеристикой своих персонажей. Вдруг осенившее Ореста неверие внутренне не мотивировано, психологически не подготовлено, никак не аргументировано и не детерминировано. Орест выступает «просто человеком», в данной ситуации осознающим свое человеческое предназначение; на его месте можно представить и любого другого, все определяет данная ситуация, расстановка противоборствующих сил. Внезапно Орест осознал, что «все пусто», что «нечто умерло». «Умерли боги» — Орест стал героем «эпохи Ницше». Умерли те, кто определял, что есть добро и что есть зло. «Никто теперь не может мною распоряжаться»,-говорит Орест Электре, которая напугана внезапным преображением брата. «Справедливость — дело людей»,—свободный Орест и судья, и палач одновременно.

Орест стал свободным человеком — точнее говоря, он прозрел, он вдруг понял, что он свободен, что он и есть свобода. Он познал великую тайну богов и царей, скрывающих от людей, что они свободны. Свобода — природа, «структура» человеческого сознания. В этом выводе «Мухи» ничего не меняют по сравнению с «Бытием и ничто». Свобода задана, она существует вне и независимо от ситуаций, от конкретных обстоятельств и условий. Всемогущим поэтому остается Слово, которое достаточно для того, чтобы раскрыть тайну богов и одарить человека ему принадлежащим правом.

Поскольку свобода вне условий и обстоятельств, поскольку она дана человеку,— Юпитер ничего не может поделать с Орестом, не может вмешаться в ход событий, хотя он и всесильный Бог. Лишь себе, лишь своей свободе подчиняется свободный человек. Он сам определяет свой путь, свою меру ответственности — как только Орест ощутил себя свободным, он сразу простился со своей юношеской «легковесностью», ощутил тяжесть долга, бремя своего права, своего Дела. Орест уже не может не действовать, не может не совершить акт мести. По двум причинам. Одна — в социально-нравственном наполнении ситуации. Готовность героя к мести можно освободить от всякой «метафизики» и увидеть в ней нормальную естественную реакцию нормального человека на тот поистине преступный мир, который предстал перед глазами Ореста. Социально-нравственная ангажированность героя более чем достаточно обоснована в пьесе Сартра. Что тут особенно раздумывать, что отдаваться гамлетовской рефлексии, коль скоро Эгисф — убийца отца, деспот, садист и хам.

Однако без заметных колебаний Орест убивает и собственную мать. В этом яснее проявляет себя вторая причина, побуждающая героя к решительным действиям. Свобода ангажированного героя — это «ноша», это крест, который он понесет далее, «на другой берег». Свободный не поднимается над миром,— «порхает» юный, несвободный Орест — но «врубается» в него, овладевает им в действии непреклонном и даже жестоком. В этом, втором значении действие теряет смысл нравственного поступка, более того, оно намеренно освобождается от бремени отрицаемой героем иерархии Добра и Зла. Чем тяжелее ноша — тем ощутимее ангажированность героя, т. е. его свобода Тяжесть ноши прямо определяется свободой от божьей воли и всяческих указаний, мерой собственной ответственности. Самая большая мера собственной ответственности — самостоятельно, свободно принятое решение убить собственную мать.

Сартр удачно выбрал сюжет для своей драмы. Он не сочинил образ, взял его из авторитетных источников, у великих писателей — тем оправдал обращение к образу матереубийцы. И тем словно бы оправдал самого матереубийцу, поскольку воплотил в своем варианте Ореста идею свободы. Как можно его судить, коль скоро «Бога нет, следовательно, все дозволено»? Коль скоро есть божественное предписание творить добро — и есть Аргос, где убийца Эгисф и Бог Юпитер заодно? Коль скоро поступки свободного человека приобретают характер роковых, а рок является обратной стороной свободы?

Иначе говоря, акт мести, совершенный героем «Мух»,— высшее выражение абсурдности бытия, утверждение абсурдности, т.е. отрицание мира, в котором царит идея добра, но в реальности правит зло. Утверждение путем отрицания внеличного смысла бытия и признания своеволия в качестве истины самой последней инстанции.

«Орест свободен для преступления» — такова формула злосчастной судьбы сартровского героя. Хотя его поступок и имеет известное оправдание в данной ситуации, он заставляет вспоминать и внезапно поразившее Рокантена «неоправданное» желание вонзить нож, и, конечно, потребность Герострата в уничтожении себе подобных. Преступление как рок сопровождает каждый шаг свободного человека, экзистенциалистского героя. Ибо свобода — путь к абсурду, ибо свободный — один, а одиночество гарантировано в таком действии, которое на одиночество обрекает, отсекает свободного героя от богов и от людей. Убийство матери — вызов и тем и другим, самая крайняя форма вызова.

После этого поступка героя он обречен продолжать свой путь «неоправданный, без прощения, без опоры, один». «Как герой» — и в то же самое время «как кто бы то ни был», как любой другой: герой экзистенциалистский — столь же исключительное явление, сколь и обыденное, всем другим подобное, подобное Человеку («универсальная единичность»). При одном непременном условии — подобное человеку, осознавшему, что он свободен. И что он, следовательно, имеет право преступить, осуществить свое право быть и судьей, и палачом.

Здесь проходит различие между Электрой и Орестом. В застывшем, подавленном страхом и раскаянием Аргосе Электра была единственным человеком, способным подняться над своим рабским состоянием, способным ненавидеть и жаждать мести. Можно полагать, что от этой искры стало разгораться пламя свободы Ореста. Однако Электра шла рядом с братом, даже вела его до того момента, когда обозначилась перспектива свободы—и путь к ней через преступление. В этот момент Электра отступилась, такую цену свободы она платить не решилась, ее ненависть довольствовалась словом — но дело, реальность убийства ее потрясла, ее охватило раскаяние, ею завладели Эринии.

Хотя Сартр и писал, что его Орест — герой как «кто бы то ни был», он поистине один. Ни в каком другом из произведений Сартра экзистенциалистский герой не предстает столь очевидно героем романтическим, личностью исключительной, поистине избранником. Для такой участи нужно быть Бодлером — или Жене, художником, необыкновенность которого «предусмотрена» в самой художнической одаренности, в таланте, который и есть Зло — по Сартру, в «Искусстве — Неврозе». Далеко не каждому дано осознать, что человек свободен, хотя бы потому, что далеко не каждый способен на осуществление свободы в преступлении. Электра свободна — но это известно Оресту, а не Электре, во всяком случае, она не в состоянии посмотреть в лицо собственной свободе и предпочитает речи Юпитера о сладости отдыха и раскаяния, о благости растворения в природе, создании божьем, об уподоблении всем прочим. Тогда как Орест — один, свобода оторвала его от божественного творения, где все так удобно расписано по категориям добра и зла, должного и недолжного.

Орест, само собой разумеется, ни о чем не сожалеет, не считает себя преступником, и никто не может судить его. Цена этого освобождения — он «вне природы, против природы, без прощения, с единственной опорой в ceбe самом». Он уйдет один — «к самому себе», неся драгоценный груз своей свободы. И однако он «любит людей» и «во имя других» совершил убийство Наподобие сказочного флейтиста, он ушел, уведя с собой и мух, и Эриний, уходит непонятым и проклятым - как истинно романтический герои. Освобождая сограждан от мух - но не от Юпитера, не от тирании, что весьма странно, если бы герой списывался с бойцов Сопротивления.