ДОРОГИ СВОБОДЫ 7 страница

Тиски сартровской философии в «Отсрочке» раздвигаются. Гуссерлианский, феноменологический драматизм «Зрелого возраста» отодвигается драмой социальной, горизонты каждого персонажа решительно расширяются. Обсуждаются ими не только личные отношения, но отношение к войне, пугает их не отчуждающая сила взгляда Другого, но грядущие бомбардировки. Внезапно надвинувшаяся гроза проявляет в жизни многих многочисленных персонажей романа трагические аспекты их социального бытия, обостряет органические общественные болезни. На большом экране романа высвечиваются сцены погромов в Судетской области демонстраций докеров в Марселе, сборищ на парижских

Социальный состав героев романа заметно демократизировался, демократизировалось место действия (очень часто это улица) и даже стиль романа, вобравшего в себя стиль и язык улицы. От премьер-министров до уличных бродяг - разноликая публика выходит на страницы романа.

Господствующая, унифицирующая тенденция романа уравновешивается в какой-то мере противоположной — тенденцией к индивидуализации. В «Зрелом возрасте» повествовательная ткань очень редко вспарывалась внутренней речью, фрагментами, обрывками внутренних монологов В повествовательном потоке «Отсрочки» заметное место занимает внутренняя речь как средство раскрытия мира субъективного, интимного. Чем обширней и богаче оттенками совокупность индивидуальных жизненных опытов, тем, естественно, нагляднее главная идея Сартра относительно всех собирающего, всех сближающего социального детерминизма. Чем дальше то или иное индивидуальное сознание от социальной практики, хоть какое-нибудь отношение имеющей к войне, тем очевиднее ее объективная неизбежность.

В многоликой толпе, населяющей «Отсрочку», время от времени мелькают уже знакомые персонажи «Зрелого возраста». Они превратились в равнозначные звенья этой общей бесконечной цепи. Не выделялся первоначально и Матье Деларю. Однако мало-помалу в хоре голосов его голос становится заметным, его судьба сосредотачивает процесс переосмысления основных понятий в контексте исторического процесса.

Все происходившее с ним ранее предстает в свете нового, социально-исторического измерения. Он, оказывается, «любил, ненавидел, страдал», сообразуясь с тем, что «располагал будущим», а это будущее обеспечивалось миром, «было миром». Мир откладывал свой отпечаток на все, на каждое его действие; любая улыбка была залогом мирного будущего. И свободным Матье, оказывается, полагал себя в межвоенный период, в пору «зрелого возраста», «относительно мира». Соответственно появляется некое историческое пространство, которое никак не обозначилось в «Зрелом возрасте», четко отграниченный исторический период («Двадцать лет: 1918—1938») со своими признаками («Сюрреализм. Коммунизм...»). Таким образом, и свобода Матье оказывается экзистенциальным признаком межвоенной, мирной эпохи. И вот теперь герой ее лишается. Но уже не взгляд Другого отнимает свободу у Матье, a война. Он снова чувствует себя опустошенным, «нагим» и даже мертвым, поскольку лишен свободы, лишен будущего

Лишен и прошлого так как и оно мертво, поскольку было обманом, иллюзией мира, убитой осенью 1938 года.

В начале война для Матье - «не его дело», он «вне ее», как был вне воины в Испании, он вне всякой ангажированности, как и ранее, в «Зрелом возрасте» Осуждать войну Матье не намерен, поскольку человек приговорен к смерти, каждый человек «с рождения своего несет в себе свою смерть», а следовательно значения не имеет, когда именно приговор будет приведен в исполнение.

Матье встречается с Гомесом, прибывшим на несколько дней во Францию генералом республиканской армии, который в первом томе трилогии нередко упоминается как символ Испании. Для сражающегося Гомеса французы — трусливый народ, бросивший в беде испанцев (имеется в виду «политика невмешательства», официально проводившаяся французским правительством) ; Гомес — за войну, за войну необходимую, даже если она проиграна, как проиграли республиканцы в Испании. У него нет сомнений, он знает, за что сражается, он не боится ни поражения, ни смерти.

Гомес выбрал войну — Матье войной выбран. Он чувствует: впервые происходит нечто, от его разумения не зависящее, впервые нечто его превосходит, нечто развивается, движется само собой, в этом бесконечном множестве лиц и индивидуальных судеб отражаясь, реализуясь — от Даладье, принимающего решение, от которого как бы зависит, быть ли войне, до бедного бродяги Большого Луи, который неграмотен и не может прочесть свое мобилизационное предписание, не понимает, что за война, за что война, но следует тем не менее на сборный пункт.

«Мы все готовим войну,— размышляет Матье, я затянулся этой сигарой, и я уже воюю». «Война вбирает в себя все»,— детерминизм приобретает облик силы безликой и всемогущей, независимой от воли и намерений индивида. Поэтому все и выстраиваются в бесконечный ряд, сливаются «в гигантское тело, в планету», которая «рассыпается на миллионы сознании свободных, творящих свою судьбу в соответствии с собственным чувством ответственности» — и одновременно «принадлежащих гигантскому, невидимому полипу».

Симультанизм Сартра - это и есть способ оформления такого именно понимания общества, способ выражения мысли: «Каждый свободен, но игра сделана». Симультанизм — не новый этап развития литературной техники Сартра, а новый уровень его мысли, новое решение взаимосвязи свободы и необходимости. Каждый свободен —и абсолютно зависим, предопределен в конечном счете. Война, не начавшись, уже состоялась в душе каждого («смерть в душе»), как кажется она состоявшейся в Париже, чужом, пустом, мертвом городе, который предстал 27 сентября 1938 года взору вернувшегося в столицу с юга Матье. В мертвом городе бродит Матье еще живой, но уже затрудняющийся сказать, что он такое, что такое живет под именем Матье. Настигающий его — как всегда, внезапно — очередной пароксизм свободы («я свободен,— сказал он себе,— я и есть моя свобода») лишь обостряет ощущение «изгнания», никчемности, отстраненности от общей судьбы, скольжения по видимой поверхности вещей.

И он отправляется на войну. Как и Борис, бегущий от осточертевшей Лолы в том же направлении, направлении войны. В том же направлении двигаются и мысли Даниеля, этого садиста и пакостника, который может облегчить свою душу только в надежде на всеобщее уничтожение, в зле войны. Туда же, на войну, направился даже Филипп Сергин, молоденький поэт, один из немногих в этой многолюдной толпе, осмелившийся поднять свой голос против войны. Начал он свою агитацию с пролетариев не только потому, что ощущает их особенную социальную значимость, но и вследствие характерной интеллигентской неполноценности. Однако рабочие настроены воинственно и поколотили поэта-пацифиста.

«Мы все готовим войну» — можно и «затянуться сигарой». Ивич на фронт не отправляется, но она отдает свою девственность почти что первому встречному, человеку, которого ненавидит,— в те именно минуты, когда делегация Чехословакии выслушивает приговор, текст Мюнхенского соглашения, а именно в ночь на 30 сентября 1938 года. Муки Инич - комментарий к «историческому умерщвлению», способ авторской оценки этого политического преступления.

Само собой разумеется, драма Ивич тем самым не приобретает значение национальной или же общеевропейской драмы, а преступление политиканов самого высокого ранга не сводится к уровню постельных историй. Но Ивич не случайно восклицала: «Я существую, как и Гитлер!» Существование трагично в равной мере на всех уровнях — на уровне Масарика, президента Чехословакии и уровне нищего бродяги Большого Луи; зависимость от «гигантского, невидимого полипа» проявляет себя, невзирая на социальную роль персонажа Трагедия свободы приравнивает людей, а симультанизм — это мастерски использованный Сартром способ выстроить всех действующих лиц в шеренгу приговоренных, в нескончаемый ряд обреченных.

Третья часть трилогии, роман «Смерть в душе» («La mort dans Tame») начинается в Нью-Йорке, в 9 часов 15 июня 1940 года. Такая точность — свидетельство «историзации» мировосприятия и метода Сартра, признания им первостепенного значения истории, общественно-политических коллизий в жизни индивидов. В Нью-Йорке находится Гомес, недавний генерал республиканской армии, ныне до крайности обнищавший безработный. Гомес узнает, что в эту ночь немцы вошли в Париж. От одной проигранной войны — к другой. Цена «отсрочки», плата за «невмешательство», за мюнхенское предательство — падение Парижа, разгром французской армии, национальное унижение.

До того, как стать генералом, Гомес был художником. Чтобы просуществовать в изгнании, он соглашается быть художественным критиком. Его эстетические принципы заслуживают особенного внимания, ибо в них без труда угадываются позиции самого Сартра к моменту работы над третьей частью романа, т. е. к концу войны.

Гомес с радостью вырывается из музея, из залов Музея современного искусства, в который он забрел: как бы ни было скверно кругом, но это реальность, это истинно в отличие от того, что содержится в музее. «Я никогда не буду рисовать»,— говорит себе Гомес. Однако и в реальности есть различные уровни подлинности. Оказывается, жизнь и истина — не одно и то же. Жизнь «неангажированная» — жизнь неподлинная. У жителей Нью-Йорка «глаза, как на портретах». Прохожие в американском городе «не знают, что взят Париж», да их и не волнует участь Франции. Поэтому они, «как на портретах» — неподлинные для Гомеса, который не может забыть «эту деревню, где сражались с утра до вечера и где на дороге был истинно красный цвет». Цвет крови — не цвет краски.

Одно и то же переживание делает близкими Гомеса, который 15 июня думает о разгроме Франции в Нью-Йорке и Матье, который одержим той же мыслью 16 июня в частях растрепанной, агонизирующей французской армии. Сартр вернулся к «обычному повествованию», толпа действующих лиц поредела, судорожный ритм спал — после бури наступило временное затишье. На переднем плане вновь персонажи «Зрелого возраста», а место главного героя занимает Матье Деларю.

Рассказ о нем изредка перебивается отступлениями, в которых обозначены те «дороги свободы», которыми следуют друзья и знакомые Матье в одни и те же дни и часы.

Свободная воля Бориса (он в госпитале в Марселе) парализована горестными размышлениями о собственной незначительности, зависимости его выбора от других людей, от привязанности Лолы. Умереть на фронте — чего он так желал — ему не удалось, и он обречен на никчемную жизнь. Ивич предлагает брату выход — совместное самоубийство. Она страдает от пустоты, ненависти к французам, которые проиграли войну, к мужу, смерти которого она ожидает как единственного блага. И для Бориса, и для Ивич постоянное для них ощущение абсурдности существования резко обострено национальной трагедией, которая, однако, не делает их солидарными с французами (они не забывают и о своем русском происхождении), нагнетает чувство одиночества и тупика. Выбраться из него все же возможно: Борис решает перебраться в Англию, где еще сражаются, что получше, нежели ожидающая его рутина мирного, т. е. абсурдного существования.

Даниель бродит по Парижу. Этот вымерший город — подходящее место для его размышлений о свободе, «безмерной и пустой». «Все позволено»,— а позволено сознанию Даниеля представлять бомбы, огонь и кровь на улицах столицы. И оккупантов, которые предстали перед воображением садиста Даниеля «прекрасными ангелами ненависти и гнева». С умилением твердит Даниель — «вот это свобода!», приветствуя «новых судей, новый закон». Абсолютная свобода Даниеля политизировалась, мечты мелкого пакостника реализовались в Царстве Зла, в «новом порядке» фашистского рейха.

Однако «историзировавшийся» Даниель словно испаряется, как только он наткнулся в пустом Париже на Филиппа, намеревавшегося прыгнуть в Сену. Пацифист познал ужас разгрома, бежал вместе с другими от немцев Прекрасный, как ангел, юноша возвращает Даниеля к привычным для него гомосексуальным страстям, к его зоологическому эгоизму. Без особенных усилий он добивается понимания со стороны пацифиста. Даниель зовет его на ту «дорогу свободы», на которой любовь к мальчикам воссоединяется с любовью к оккупантам. Дорога эта, однако, «никуда»: «он мог, минута за минутой, рассказать о долгих годах скуки и безнадежности и о постыдном и мучительном конце...»

Жак и Одетта бегут из Парижа. Буржуа Жак, который и ранее, в «Отсрочке», с беспокойством рассуждал о том, что военная победа французов может усилить Народный фронт, теперь разглагольствует о преимуществах поражения и ловчит, оправдывая свое бегство.

Эпизоды, в которых появляются все эти герои «Зрелого возраста», показывают Францию в разных лицах в один и тот же исторический момент. Все они однозначны в том смысле, что устраняются. Друзья и близкие Матье — жертвы поражения, но они и есть капитуляция и позор Франции. Каждая «дорога свободы», любым из этих персонажей представленная, соотносится с узловым вопросом о судьбе Франции, о свободе Франции.

И все они указывают на одно и то же — на Матье, на его дорогу, на его выбор. Все эпизоды с другими вкраплены в главную историю, историю человека, который не уклоняется от выбора.

Матье в начале романа — одинокий среди ему подобных, без вины виноватый, в тисках поражения, сменивших тиски войны, в бешенстве от своего бессилия, своей несвободы. Однако он не может отделить себя от войны, от участи других, тем более, что эти другие прежде всего такие же, как он, солдаты разбитой армии, жертвы и виновники исторической катастрофы. Матье думает не только о себе, думает о «нас»; «мы»,— говорит он. Матье думает о Франции. Его сознание, пройдя через испытания кануна войны, «странной» войны и молниеносного поражения, стало сознанием существа общественного — «на нас смотрят». Как будто создается обычная для сартровского героя ситуация — невыносимая тяжесть взгляда Другого. Однако взгляд Другого знаменовал ограничение свободы индивидуума, данного, «моего» сознания, и само это понятие «взгляда» было рождено индивидуалистической концепцией свободы. Здесь же смотрят на «нас», здесь «я» ощущает принадлежность некоей общности, человеческому братству спаянному общей судьбой. И «взгляд» меняет свою функцию, в нем содержится социальная оценка; «взгляд» принадлежит не Другому, а другим, обществу. Принадлежит Истории — приговор Истории видится Матье в этом «взгляде».

Под таким, оценивающим взглядом Матье Деларю начинает ощущать исторический, общественный смысл каждого шага, каждого поступка «побежденных 40-го года, солдат поражения». Некая невидимая сила изымает Матье из оболочки частной жизни, индивидуальной судьбы, ангажируя его сознание, судя и осуждая его: «Ну и дела, он зевает, побежденный 40-го имеет наглость зевать!»

Зевать Матье права не имеет. Во-первых, потому, что из «монады» он превратился в субъект исторического процесса, во-вторых, потому, что как таковой проникся внезапно посетившей его мыслью об ответственности. В противном случае общественное сознание, История навечно закрепит за ним репутацию «побежденного 40-го года», смирившегося со своим поражением,— а это значит стать мертвой «вещью», на которую нацеплена «этикетка».

И тогда в своем историческом значении перед Матье предстало Дело.

«В чем моя вина? — восклицает солдат Пинетт.— Ты, может быть, думаешь, что со мной советовались? — Матье пожал плечами: Вот уже пятнадцать лет, как она приближалась. Надо было вовремя этим заняться, чтобы ее избежать или же ее выиграть.— Но я не депутат парламента.— Ты же голосовал.— Само собой,— сказал без особой уверенности Пинетт. А за кого? — Пинетт промолчал.— Вот видишь,— сказал Матье.— Но и я тоже, я не голосовал...» И Сартр — вспомним — «не голосовал».

«У нас та война, какую мы заслужили»,— заключает Матье. В этом диалоге двух рядовых французской армии Матье предстает иным, нежели герой «Зрелого возраста». В первом романе его не посещали подобные заботы о Франции и собственной исторической репутации Дальше организации аборта его дела не шли, дальше репутации персонально свободного человека не простирались.

«Иной Матье» — это процесс, мучительный процесс преодоления одиночества и тоски, болезненно им ощущаемого перманентного несчастья. Есть реальность войны, разгрома, жалкой участи группки заброшенных солдат — и есть реальность сознания Матье, этой бездонной пустоты, в которую все проваливается; вновь и вновь он предстает нагим и одиноким, недетерминированным, свободным — и никчемным. С тем, чтобы всей своей плотью ощутить трагедию многих тысяч людей, свою похожесть на всех, свою неотделимость от них.

И совершить выбор, единственно возможный для того, чтобы не быть «этикеткой», не быть этим «объектом», который именуется «побежденный 40-го». Олицетворение поражения — сцена свинской попойки, которой предаются побежденные французы, утратившие не только честь, но и человеческий облик. Свою личную честь и честь Франции намерен спасти Матье своим решением: он присоединяется к небольшому отряду, который вступает в бой с немцами.

Матье берет винтовку — это поистине исторический момент в судьбе героя Сартра. Во-первых, он совершает акт свободного выбора перед лицом исторической необходимости. Во-вторых, он стреляет, убивает — и впервые в своей жизни понимает, что его действие что-то означает, что-то весит, имеет последствия не только для него, для его свободы, но для всех, для других.

Отряд гибнет, задержав немцев на пятнадцать минут. Оставшись один, Матье продолжает стрелять. Он действует, это его Дело, которое, наконец-то, дает ему возможность ощутить себя сильным, весомым, подобно Оресту, осознать свою «тяжесть». Стреляя, он расстается со всем, что любил, расстается с самим собой.

Стреляет Матье «в человека, в Добродетель, во весь Мир» — Свобода являет себя в облике убийства, в ужасном облике самоубийства, смерти в одиночку, какого-то прыжка в инобытие, в небытие.

Но так, по-экзистенциалистски, можно даже сказать, по-геростратовски декларируя свободу абсолютную, разрыв со всем Миром, герой романа стреляет в цель, выбранную им самим, лишенную какой бы то ни было двусмысленности. Он целится в наступающих фашистов, и с каждым выстрелом, каждым попаданием Матье осознает себя бойцом, защитником Франции, осознает возможность сопротивления — при полной обреченности участников этого боя.

Затем следует вторая часть романа, целиком посвященная Брюне. Таким образом, симультанное соотнесение эпизодов и частей в этом романе основано на внутреннем развитии, на утверждении некоего качества, на выборе одной, определенной дороги свободы. От потенциального коллаборациониста Жака, от поэтизации «белокурых бестий» Даниелем, от почти случайной ангажированности Бориса, похожей больше на бегство от себя и от Лолы, чем на акт Сопротивления,— к спонтанному, но полному смысла и исторического значения выбору Матье, а затем — к Брюне.

Вторая часть резко нарушает ритм объективного рассказа; повествование от третьего лица то и дело переходит во внутренний монолог, «он» — в «я», что укрупняет героя, приближает его к читателю.

В отличие от Матье с его нервическими порывами, его душевной раздрыганностью, Брюне уверен и спокоен. Видно, что все им давно продумано и решено, все ему ясно. Были бои — он отважно сражался. Поражение стало фактом — Брюне намерен сдаться немцам и «начать работать». В колонне ахающих, охающих, ноющих, неряшливых, мечтающих только о доме военнопленных, в этом стаде покорно бредущих овец, Брюне выделяется прежде всего тем, что облик человека и француза не потерял; он чисто, тщательно выбрит, подтянут. И он готов к Делам, к действиям в необычных условиях, в чрезвычайных обстоятельствах, коль скоро работа для него является жизненной нормой.

Он, редактор «Юманите», черпает надежду в своей вере в партию и в Советский Союз. «Малейшее из моих действий утверждает своим смыслом, что СССР в авангарде Мировой революции,— говорит он.— Да, я верю Сталину, и Молотову, и Жданову, как ты веришь в прочность этих стен. Я знаю, что есть исторические законы и что в силу этих законов у страны трудящихся и у европейского пролетариата одни и те же интересы».

Черпает надежду Брюне и в контакте с военнопленными. Все они подавлены и деморализованы, у всех «смерть в душе», но «Франция — это они» — в этом все дело. А «они» — это совсем простые люда с «полукрестьянски ми лицами», в плотную, тяжелую, натуралистически поданную ткань существования которых включен и Брюне. Вглядываясь в такие лица, он возвращает себе желание работать, бороться, сопротивляться. Сопротивление — в сохранении человеческого достоинства, в потребности быть выбритым, чистым, по-свински не подбирать с полу выброшенные немцами крохи. Сопротивление — в преодолении одиночества, на которое обречены все в этом человеческом стаде, где каждый за себя. Брюне начинает с поисков товарищей по партии, с организации групп, способных приступить к подпольной агитационной работе — несмотря на разгром, на растерянность партии, на германо-советский пакт, на те потемки, в которых приходится на свой страх и риск принимать решения.

Несмотря на смерть, которая в душе каждого, прошедшего через разгром, через деморализацию и позор. Смерть и в душе Брюне. Правда, ему удается скрыть это обстоятельство от других, если и не от себя. В этих условиях его основополагающие принципы («малейшее из моих действий утверждает своим смыслом, что СССР...») звучат простовато, как некогда выученные и потускневшие от непрестанного повторения истины политграмоты. Сартр ни в коей мере не ставит их под сомнение, они дают возможность Брюне в этой братской могиле убеждений и надежд сохранить некую организующую жизнь идею. В существовании эмпирическом, почти животном, в этой сумятице мнений и ощущений, что передается второй частью романа, написанной сплошным текстом без разбивки, без красных строк, краткими фиксирующими предложениями,— в этом существовании без смысла и идеи лишь выбор Брюне, вслед за последним актом Матье, обозначает некую перспективу.

Все персонажи заключительной части трилогии вынуждены выбирать дороги свободы относительно необходимости. Значение трилогии в том, что, сохраняя свободу как узловую тему, роман Сартра выдвигает в центр внимания тему обусловленности, тему соотношения свободы и необходимости. И необходимости Дела для достижения свободы.

В конце 1949 года в журнале «Тан модерн» был опубликован фрагмент последней, так и незавершенной части романа. Судьбы главных героев складывались следующим образом. Брюне удалось бежать из плена с помощью Матье, который чудом избежал гибели в памятном бою с нацистами, в лагере возглавил подпольную группу. Брюне в Париже примкнул к Сопротивлению, но вместе с тем словно заимствовал у Матье его комплексы тревоги, сомнений, одиночества — и свободы. Выйдя из лагеря, Матье в свою очередь ушел в антифашистское подполье и погиб в гестаповском застенке. В Сопротивлении оказался и Филипп, тоже погибающий. Коллаборационист Даниель в приступе отчаяния взрывает себя и группу немцев. В маки из Лондона направился Борис.

Все начиналось для Сартра со свободы — с абсолютной, безразличной к детерминизму свободы как признака человека. Потом дала о себе знать История — фашизм, война, плен. Сопротивление — дал о себе знать социальный детерминизм, ограничивающий свободу рамками обстоятельств, общественной необходимости.

Симона де Бовуар писала в книге воспоминаний «Сила возраста», что в 30-е годы их положение, положение обеспеченных буржуазных интеллигентов, питало иллюзию абсолютной свободы- Сартр в беседах с Бовуар говорил, что со временем пришлось признать — «есть обстоятельства, когда свобода скована. Эти обстоятельства зависят от свободы другого человека. Если в свободе отказано другим, она перестает быть свободой... Каждый нуждается в свободе всех. Это произошло к 1945— 1950 годам»¹. Тогда, когда писалась третья часть «Дорог свободы».

В статье «Республика молчания», опубликованной в органе подпольной писательской организации «Леттр франсез» в 1944 году, Сартр писал: «Никогда мы не были так свободны, как под немецкой оккупацией». Столь парадоксальное заключение призвано было резкими контурами обозначить приобретенное Сартром в «циклоне войны» понимание свободы.

¹ .S. de Beauvoir. La ceremonie des adieux, p.455

Свобода, писал Сартр, не ценность, которая достается автоматически, по наследству, и может быть пущена в дело по усмотрению счастливого обладателя. Свободу необходимо завоевать, отвоевать. Отвоевать в трагической ситуации, в которую заброшен человек, где он предоставлен себе, своему выбору. Привычные сартровские теоретизирования по поводу предельных ситуаций опустились на землю, обрели смысл более чем ощутимой реальности: «Изгнание, плен, тем паче смерть... внезапно мы осознали, что это не случайности, которых можно избежать, не внешние, хотя и постоянные угрозы — в них пришлось увидеть наш жребий, нашу судьбу, глубокий источник нашей человеческой реальности...»¹. Так был поставлен вопрос о человеческой природе; она не «комплексы Эдипа», а способность выстоять перед лицом пыток и смерти. Свобода предстала в границах «ситуации». Сопротивление всех уравняло, создав подлинную Республику равных в испытаниях людей.

Описывая Париж в очерке «Париж в годы оккупации» (1945), Сартр переносит на оккупированный город, на Францию те определения, которые предназначал ранее для «вещей», для явлений «в-себе»: город, лишенный будущего, лишенный выбора,— это «объект», он населен живыми покойниками, которые оказались «вне игры», вне участия в собственной судьбе, которые обречены на одиночество, на нечистую совесть, на комплекс неполноценности («мне рассказывали, что один русский, бежавший из плена, говорил о нас с доброй улыбкой: «кролики»). Оккупация, по Сартру,— это еще и тот образ француза, «гнусный образ», который создавали, навязывали оккупанты: т. е. представление о нем других, ставшее «этикеткой», позорным обозначением целой нации.

В «Отсрочке» обусловленность, характерная для коммунальной квартиры романа «Зрелый возраст», пьесы «За запертой дверью», потеснилась обусловленностью социального общежития. Социальный детерминизм воцарился во втором романе трилогии как некая общая крыша над головами всех жителей планеты. Ранее фатальной была свобода — теперь фатальной стала зависимость свободы от необходимости. «Каждый свободен, но игра сделана». Кем сделана? Кто субъект истории? Роковая предопределенность позволяет уклониться от подобных вопросов, свалить все на «сильных мира сего» и превратить человека «простого» в объект исторического процесса, в пассивную ее жертву — коими и оказываются все персонажи «Отсрочки», большой толпой «овец» отправляющиеся на войну. Они не выбирают — их «выбрали», «игра сделана».

«Смерть в душе» — высшая точка в признании Сартром социального детерминизма: выбор каждого определяется фактом разразившейся войны, поражения, оккупации Франции. «Игра сделана»? Но в таком случае, как быть со свободой? Свобода от этих фактов поражения и оккупации приобретает смысл политический, называется дезертирством или коллаборационизмом.

История навязывает критерии поведения, свои оценки, которых трудно избежать, невозможно отклонить.

Матье делает шаг поистине исторический, поистине эпохальный — он свободно, по своему усмотрению выбирает свою судьбу, но относительно необходимости, сообразуясь с детерминизмом. Такой выбор означает осознание ответственности и реализуется в действии, в Деле.

Еще одна общая черта автора и его героя — таков был и выбор Сартра.

¹ J.-P. Sartre. Situations III. Р.. 1949. р. 12.

Это и значит быть человеком, существом рожденным и приговоренным к смерти, а между тем действующим и отличающимся от всего прочего своим действием и своей мыслью, которая тоже есть действие, и своими чувствами, которые являются подступом к действию...

Сартр

ДЕЛА

ВО