Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



ДОРОГИ СВОБОДЫ 5 страница




Читайте также:
  1. D. Қолқа доғасынан 1 страница
  2. D. Қолқа доғасынан 2 страница
  3. D. Қолқа доғасынан 3 страница
  4. D. Қолқа доғасынан 4 страница
  5. D. Қолқа доғасынан 5 страница
  6. D. Қолқа доғасынан 6 страница
  7. D. Қолқа доғасынан 7 страница
  8. D. Қолқа доғасынан 8 страница
  9. D. Қолқа доғасынан 9 страница
  10. Hand-outs 1 страница

История Ореста в сартровском варианте завершается вопиюще противоречиво. Действо его совершено во имя других — но ушел герой «к себе». Во имя других совершено преступление, так что одновременно Орест становится, по его словам, «одним из них», связывает себя с народом Аргоса узами общей судьбы и вместе с тем отделяет себя от всех поступком, которому нет оправдания. В выборе, который совершает Электра и который отдаляет ее от Ореста,— оценка аморальности экзистенциалистского акта, та оценка, которой недоставало во всех теоретизированиях Сартра по поводу «бытия-для-себя».

Сартр, само собой разумеется, не был человеком кровожадным, и геростратовские страсти ему приписывать нет основания. Однако его понятие свободы оттенок аморализма в себя включало, и даже сам философ, как мы увидим, безмерно увлекся Жаном Жене как «реализованной свободой» — попирающей «душевное благородство» и «высокие принципы».

Вопиющая противоречивость понятия свободы и ее осуществления в «Мухах» свидетельствовала о том, что Сартр продвигался под влиянием импульсов, исходивших из реальной ситуации в Европе начала 40-х годов,— и это продвижение происходило на базе сложившейся философской доктрины. Жизнь подталкивала к Другим, к Делу, жизнь ангажировала — Слово. Теоретическое миропонимание все еще приковывало к индивидууму как единственной реальности, к абсолютно свободному индивидууму, которому «все дозволено».

Так за «Мухами» последовала драма «За запертой дверью», которая примыкает к «Бытию и ничто» столь плотно, что кажется наглядным пособием по трудной философской теме, теме «Других». Так и называлась первоначально эта пьеса Сартра. Появившись после «Мух», она показала, сколь пока еще непрочной была связь с политической ситуацией даже в этой драме.

Манифест Сопротивления увидели в «Мухах» и читатели — и сам драматург, сильно преувеличив, акцентировав ту долю реальной политики, которая в ней, конечно присутствовала изначально. Ни бойцом антифашистского подполья, в буквальном смысле, ни даже публицистом Сопротивления Сартр не был («Мое Сопротивление — боже мой...»), хотя к поступи истории прислушивался -- и ход истории вот-вот скажется в выборе им дорог свободы.

«За запертой дверью» («Huis clos») была написана тотчас же после постановки «Мух», после выхода в свет «Бытия и ничто» — поставлена в мае 1944 года в театре «Вьё-Коломбье», а в сентябре после освобождения Франции от оккупантов постановка была возобновлена.



Никаких мифологических убранств — мировидение Сартра вновь предстало «жизнеподобным», как в «Тошноте», как в новеллах. Любопытно: используя миф, прибегая к уже выработанной, закрепившейся в традиции системе персонажей, Сартр смог оказаться поближе к выполнению задач актуально-политических, современных, нежели в системе «жизнеподобных» современников писателя. Это говорит прежде всего о том, что экзистенциалистская идея Сартра была способом овладения общим, извечным (константами бытия) в большей степени, нежели результатом овладения конкретно-исторической современностью.

Впрочем, какая современность в пьесе Сартра? Ни о каком реальном, историческом времени говорить не приходится. «За запертой дверью» — притча, философская сказка, задачей которой было проиллюстрировать (по признанию Сартра) следующую мысль: «Ад — это другие». Отношения с другими в связи с идеей свободы — тема пьесы.

Не сразу, мало-помалу выясняется, что местом действия «жизнеподобной» пьесы является ад и что действующие лица — покойники. Странности возникают, правда, немедленно — в похожей на номер отеля комнате, в которую проводят Гарсена, нет зеркал, нет окон. «Отель» начинает походить на тюрьму — но никак не на ад. На ад он и не может быть похожим, коль скоро ад — это всего-навсего «другие», не мир потусторонний, но повседневное существование человеческое. «Жизнеподобие» заложено в основание идеи Сартра как, впрочем, и возможность ее реализации в любом условном, мифологическом сюжете. Такой диапазон закономерен, неизбежен для экзистенциализма - не случайно одновременно с первыми пьесами Сартра были написаны пьесы Камю «Калигула» и «Недоразумение» в той же жанровой амплитуде.



Вслед за Гарсеном в комнату вводят Инее, затем Этель — вся компания в сборе, все обитатели этого нетрадиционного ада. Собственно говоря, они не являются обитателями ада, ад не является «отелем», местом действия. «Ад —это другие» — ад входит в комнату с появлением этих других и их тривиальной обыкновенности Тривиальной, поскольку единственным их отличительным признаком оказывается то, что они другие, т.е. подобные всем.

«За запертой дверью» — тоже «театр ситуации». Ситуация до предела проста: трое в одной комнате, в одно мгновение их жизни. Т.е. жизни после смерти, в мгновение их «отсутствия», как они сами деликатно обозначают свое необыкновенное состояние существования в «аду». И в то же время ситуация предельна — что может быть предельнее положения то ли живых, то ли мертвых людей, положения, которое вынуждает в условиях «ада» обнажать самые существенные законы бытия? Само собой разумеется, все герои этого своеобразного эксперимента, осуществленного распорядителями загробной жизни, предстают в своей тотальности, в своей универсальности, которая и соответствует притчевому характеру действа. «Простота» и «предельность» делают «За запертой дверью» самым выразительным образцом следования классицистическому жанру в театре Сартра; «единства» здесь торжествуют, определяя сгущенный драматизм этой миниатюры: все происходит в одном месте, из которого нет выхода, как из тюрьмы, в одно мгновенье, через одно, стремительно развивающееся действие.



Механизм «ада» оказался действительно предельно простым — «палачи» просто вынуждают «грешников» продолжать земную жизнь. Парадокс именно в том, что смертью жизнь не прерывается, но растягивается до бесконечности, и в этом адский кошмар их существования. Ибо это существование «в одной комнате» — существование с другими, с людьми.

Персонажи пьесы Сартра сохранили и после своей смерти все свои качества и способности. Вплоть до способности рассуждать. Без труда они сообразили, что кошмар именно в этом общежитии, в других обитателях экспериментальной коммунальной квартиры. Следовательно, спасение в том, чтобы общение прекратить.

Однако такое простое решение оказалось невыполнимым — ведь все они люди как люди, присутствие других является обязательным признаком существования «в ситуации». Оставаясь собой, персонажи пьесы сохранили и потребность в общении, тем более, что в «аду» оказались две женщины, которые не потеряли и своего природного кокетства, потребности видеть себя, видеть свое отражение в глазах других людей.

Первое стало невозможным — из «ада» изъяты все зеркала. Тем паче обостряется потребность во взгляде другого человека, в оценке, которую содержит этот взгляд и мнение Другого. Этель и Инес тотчас же ввязываются в диалог, в своеобразную игру, в которой каждой предназначается роль зеркала. Из этого диалога становится очевидным, что исчезновение зеркал дает возможность акцентировать роль взгляда в организации человеческого общежития — в создании земного ада.

Люди-зеркала сводят человека к видимой поверхности, «судят по одежке»; в общении немедленно формируется отношение, возникают взаимоотношения — стоило Этель и Инес ввязаться в диалог, обменяться первыми репликами, как сразу же стало нарастать раздражение.

Впрочем, общение вовсе не обязательно для возникновения «ада». Инее восклицает: «Ваше молчание раздирает мои уши. Вы можете заткнуть свой рот, вы можете отрезать свой язык, разве вы помешаете своему существованию? Остановите вашу мысль? Я слышу ее, она делает тик-так, как будильник, и я знаю, что вы слышите мою мысль. Напрасно вы забиваетесь на своем диване, вы повсюду, меня настигают измызганные звуки, потому что вы их подслушали. Вы даже украли мое лицо: вы его знаете, а я его не знаю...»

Можно подумать, что Инес начиталась Сартра; она декламирует идеи «Бытия и ничто». Монолог Инес крайне эмоционален, в нем прозвучала открытая ненависть к товарищам по несчастью — еще бы, ведь это они превращают жизнь в ад. Самим своим существованием, фактом присутствия; не имеет в конце концов значения, кто такие эти Инес, Этель, Гарсен, плохие они или же хорошие, не имеет значения, что они делают и что говорят. «Метафизика» Сартра очищает поведение от оценок, абстрагирует, универсализирует существование.

Другие «украли лицо» — другие «видят», и взгляд этот убивает свободу, превращает в «раба», в «вещь», в объект оценок. Такими объектами оценок и предстают персонажи пьесы, тем более, что из отеля исчезли зеркала. Простым приемом Сартр не только дал ощутить необычность на первый взгляд обычного местопребывания («Салон в стиле Второй империи. На камине бронза»), но драматизировал, «очеловечил» свой тезис об отчуждающей силе взгляда. Инес — в соответствии с установками философии Сартра — явно ощущает угрозу поглощения себя другими, испытывает беспокойство, страх и ненависть к источнику этих угроз, к другим людям; возникает вражда, конфликт, который Сартр — мы это помним — выводил как неизбежность из самого существования общества.

А что означает отчаянный возглас Инес: «Разве вы помешаете своему существованию? Остановите вашу мысль?» Не что иное, как убеждение Сартра в том, что освободиться от власти других нет возможности, даже если другие молчат, даже если они мертвы: взгляд уже осуществился, отчуждение стало фактом, в сознании других «я» пребывает в состоянии умерщвленной свободы, в состоянии «вещи». Инес не может остановить «тик-так» сознания другого человека — а это сознание осуществляет кражу ее свободы, кражу ее лица. И звуки мысли Инес «измызганы», «испачканы», поскольку они «подслушаны» — следовательно, выкрадены другими, присвоены ими, фальсифицированы, низведены до уровня «объекта оценки».

Вот почему Гарсен завидует женщинам; у них никого в жизни не осталось, нет никого, кто их судит, кто навечно сохранил не подлежащую изменению оценку. Тогда как есть люди, которые говорят — и всегда будут говорить,— что Гарсен подлец. «Моя жизнь в их руках» — таково острое ощущение отчуждения себя другими людьми, ощущение, которое вынуждает Гарсена страдать прежде всего от сознания невозможности что-либо изменить.

Обитатели «ада» все же пытаются вмешаться в ход событий. Прежде всего они решили «выбрать свой ад», сколько-нибудь ослабить зависимость от невидимых и всесильных палачей, а для этой цели стать собой, раскрыть свои души, разбить коросту внешнего вида увековеченного во взгляде Другого. При этом выясняется, что все они действительно грешники, на самом деле подлецы, виновники и страданий, и даже гибели людей им близких, их любивших.

Тем самым по сравнению с «Бытием и ничто» пьеса вносит новые интонации в анализ взаимоотношений между людьми. Действующие лица пьесы — не просто некие «для-себя» или же «в-себе», но плохие люди, т.е. люди нравственно оцениваемые, как и в «Мухах». Есть понятие преступления — есть и понятие наказания, которому подвергнуты персонажи пьесы. Существует некая наказующая сила, отправляющая их в ад. Что это? — Бог, Справедливость, Право — остается непроясненным, однако грешники говорят как о силе вполне реальной, решившей их посмертную участь.

Тем не менее принципиальных изменений в концепции Другого в этом произведении не происходит: «ад — это другие», а не плохие люди, не плохое общество. Поэтому самая заурядная комната оказывается западней, ловушки там на каждом шагу, каждый заурядный обитатель превращается в мучителя, в палача. Все зная, все понимая, грешники пытаются помочь друг другу, сблизиться, преодолеть отчуждение. Но это невозможно, поскольку они преданы адским мукам общения с другими, а значит, злобе и ненависти, сваре, взаимным счетам.

Гарсен и Этель пытаются даже полюбить друг друга, чтобы одолеть отчуждение и освободиться от оков сложившегося о них мнения, той их оценки, которая хранится в памяти других. Гарсену достаточно, как ему кажется, любви одной Этель, чтобы он смог забыть, что он трус, подлец,— чтобы смог выйти из этого «ада». Однако и это не помогает им избежать участи приговоренных, «оцененных». Совокупление подлеца и детоубийцы — вот их любовь, и от этих «этикеток» им никуда не деться, тем более, что они закрепляются оценкой Инее, наблюдающей за ними. Наблюдающая Инее играет роль «третьего», взгляд которого (см. «Бытие и ничто») достаточен для того, чтобы «объективизировать» любовников, превратить их в «объект», тем самым убивая любовь.

Выхода нет — не потому, что глухо заперты двери этой странной тюрьмы, а потому, что невозможно стать иным и избавиться от других. Прошло всего несколько мгновений жизни этого маленького коллектива — и «салон в стиле Второй империи» превратился в банку со скорпионами, свирепо кусающими друг друга. Они готовы на любые муки, лишь бы избавиться от самого страшного мучения — жизни с другими людьми. «Откройте! -- вопит Гарсен.— Я согласен на все: испанский сапог, каленые щипцы, расплавленный свинец, гаррота, все, что сжигает, все, что разрывает, я готов вынести все страдания. Лучше сотня ожогов, кнут, серная кислота, чем это головное страдание, этот призрак страдания, который прикасается, ласкает и не делает больно...» Муки Гарсена от того, что на него смотрят, от этих «взглядов, которые пожирают», т.е. пожирают свободу, «бытие-для-себя», превращая его в «объект».

Дверь вдруг открывается — они не уходят. Не уходит Гарсен, который все же «хотел быть человеком». А для этого ему необходимо, чтобы все знающая и все понимающая Инее перестала видеть в нем подлеца. Инес — это взгляд, это Другой, оценивающий его, приковывающий к репутации труса. Необходимы, естественно, доказательства, что он не таков, а доказательны только дела — но они все сделаны в жизни, которая уже ушла.

«Умирают всегда слишком рано — или слишком поздно... Но у тебя ничего, кроме жизни, нет»,— говорит Инее, и в этих словах звучит мысль об ответственности, о необходимости осознать вес каждого поступка, каждого шага.

Мысль эта принадлежит атеистическому экзистенциализму. «За запертой дверью» — противоположность любому пониманию загробного существования усопших, любой религиозной интерпретации ада. Можно, конечно, заметить, что жизнь загробная Сартра не интересует, что «ад» в его драме — аллегория посюсторонней жизни, всего лишь некий способ драматического заострения и обнажения экзистенциалистской идеи. Однако подобного рода литературный эксперимент в качестве постулата имеет убеждение в том, что человеку ничего другого, кроме жизни, не дано,— «только земля».

Слова Инее — «у тебя ничего, кроме жизни, нет» — относятся к числу важнейших выводов Сартра, проистекавших из его атеистической философии, но осознанных во всем своем значении именно в то время, когда Сартром овладевала идея ангажированности. Ничего, кроме жизни,— это значит, что дела свои нельзя отложить до завтра («умирают всегда слишком рано») что ценностью обладает только содеянное, что нельзя поделить ответственность, ее растворить в утопиях потустороннего существования.

Приговор Сартра суров, даже жесток. Он не оставляет места для иллюзий — он взывает к долгу: зачтется только то, что сделано, что успел совершить Отсюда неимоверная тяжесть каждого поступка. «Ты — не что иное, как твоя жизнь»,— напоминает Инес Гарсену Сартровский «ад» — это испытание каждого человека неумолимым, неподкупным судьей. Каждому по его делам — по делам своим Гарсен, Инес и Этель оказываются в аду.

И ничего нельзя изменить. Тяжесть поступка ощутил уже Орест в «Мухах». Но Орест мог его совершить, зная цену выбора, свободно выбор осуществив. Будущему предназначив свой поступок, свой крест, который он, как драгоценный груз, как подарок судьбы, потащит «на ту сторону».

Гарсен не может выбрать — у него нет будущего, есть только прошлое. Есть только уже состоявшаяся жизнь, в которой ничего не дано изменить. Превратив живых в мертвых или же мертвых уподобив живым, Сартр сделал их судьбу поистине трагической — никакая воля ничего не может поделать с неодолимым приговором завершившейся жизни.

И Гарсен, и Инес, и Этель уже состоялись, стали прошлым. «За запертой дверью» читается как иллюстрация к страницам «Бытия и ничто», на которых запечатлены рассуждения о прошлом. Благодаря смерти «для-себя» навсегда становится «в-себе», мертвой «фактичностью», увековеченным прошлым, неизменяемой субстанцией — как не подлежит изменению субстанция труса Гарсена или детоубийцы Этель. Поэтому, сыграв пьесу, они начинают все сначала — и так без конца...

Сартр вернулся позже к идее драмы «За запертой дверью», реализовав ее в сценарии для кинофильма «Игра сыграна» («Les jeux sont faits», 1947). Фильм успеха не имел, несмотря на имя знаменитого сценариста. Идея в фильме еще более обнажилась, еще более схематизировалась; иллюстративная функция сценария придает ему прикладное значение, и вряд ли на такой основе полноценное кинопроизведение могло состояться. Одновременно умирают герои этой драмы — рабочий

Пьер, организатор революционной Лиги, руководитель восстания, которое вот-вот должно состояться, и богатая дама, Ева, жена сотрудника полиции. Пьера убивает провокатор; Еву отравил ее супруг, намеревающийся к ее наследству добавить наследство ее сестры. Погибнув, и Пьер, и Ева продолжают существование — но в качестве покойников. От живых они отличаются главным образом тем, что не способны влиять на их дела. Они абсолютно свободны — и абсолютно безответственны; ничто от них не зависит, ни в чем они себя не могут проявить.

Герои пьесы «За запертой дверью» были нехорошими в жизни, герои сценария — хорошие, но ничего от этого не зависит, ничто не меняется: ад уготован не для грешников, а для человека вообще. В отличие от пьесы сценарий настаивает не столько на мысли о том, что «ад — это другие», сколько на том, что человек ответствен за свои деяния, что каждый поступок имеет вес жизни, ибо весомо только то, что человеку удалось совершить, а далее — пустота, бессилие, безнадежность.

Как особую милость, Пьер и Ева получают возможность вернуться на землю в ипостаси живых, а тем самым вмешаться в ход событий. Для обоих героев такая возможность более чем желанна: Пьер, будучи покойником, узнал, что восстание контролируется властями и будет потоплено в крови, а Ева жаждет спасти свою любимую сестру от злодея, своего мужа, который успешно соблазняет свою жертву, нацелившись на ее деньги.

Пьер пытается остановить заговорщиков — Ева свою Люсетту. Но «игра сыграна», изменить ничего не дано: Пьер вновь гибнет от пули провокатора, вновь умирает Ева — и они обречены на вечную жизнь мертвых, вооруженных знанием содеянного и поистине умерщвленных своим бессилием, приговоренностью к повторению того, что состоялось при жизни.

Сценарий кинофильма «Игра сыграна» представляет определенный интерес и с точки зрения жанра, поскольку в нем реализуется существенный для Сартра принцип «универсальной конкретности», «всеобщей единичности». Сценарий абсолютно «жизнеподобен» — и столь же абсолютно фантастичен. Покойники предпочитают «жить», существовать в толпе действительно живых людей, а это, конечно, чистая условность, некий прием, с помощью которого автор обнажает свою мысль, тем самым допуская любую форму реализации идеи, предполагая ничем не ограниченное жанровое пространство, на котором может осуществиться идея «универсальной единичности». Им может быть и жанр мифа, чистой условности — в «Мухах», и жанр бытовой драмы -- «За запертой дверью».

«Мухи» и «За запертой дверью» различны не только по жанровым характеристикам, но и по идее, конечному выводу, хотя обе пьесы написаны об одном и том же — о свободе и ответственности. Орест ушел — Гарсен заперт, для Ореста все начинается — для Гарсена, как и для Пьера, все кончено. Различие в том, что решение проблемы дано в «Мухах» — при всей противоречивости — со знаком положительным, а в «Запертых дверях» со знаком отрицательным. Трагично не то, что Гарсен в аду,— трагично, что он уже не может быть, никогда не сможет быть Орестом, не сможет выбрать, доказать, что он свободен.

Примечательно, что в позднем истолковании пьесы (в 1965 году) Сартр, настаивая на аллегорическом смысле ада, на отождествлении смерти с несвободой, несвободу отождествил с нежеланием человека освободиться от плена привычек и ложных мнений. В это время он увидел в своей пьесе напоминание о значении свободы как свободного разрыва с «адом нашей жизни» — т.е. увидел социальную функцию освобождения. Но это будет позже, а ранее и в «Бытии и ничто», и в пьесах осуществить такой разрыв не удалось. Даже Орест, идя к другим, «ушел к себе», а для Гарсена все было заперто «адом» состоявшейся жизни.

Дальше пошли герои романа «Дороги свободы». И потому, конечно, что трилогия вобрала в себя опыт всей войны, а затем и первых послевоенных лет, отразила в полной мере тот перелом, который произошел в творчестве Сартра. И потому, что пьесы фиксировали моменты его эволюции, роман же — эволюцию в ее связности и протяженности. И потому, что сцену театра занимают лицедеи - а роман Сартр писал, по его признанию, о нас, о себе.

* * *

Над трилогией «Дороги свободы» («Les chemins de la liberte») Сартр начал работать в середине 1938 года, впервые ощущая, что не только свои идеи, но себя самого он вводит в роман, что в романе все выражено тем языком, «как говорят», «как мы говорим». В июле он написал Бовуар: «Я внезапно нашел сюжет романа, его построение и его название. Именно так, как вы того желали: сюжетом является свобода».

Первый том трилогии — «Зрелый возраст» — был завершен весной 1941-го. Через некоторое время Сартр принялся за продолжение — за роман «Отсрочка». Оба тома были опубликованы осенью 1945-го. Третья часть — «Смерть в душе» — вышла в 1949 году.

Если «Тошнота» поразила издателей, а потом и читателей своей необычностью, если тот роман, казалось, уводил европейскую литературу на неизведанные пути, то «Дороги свободы» воспринимались в контексте литературы, сложившейся под прямым воздействием антифашистской эпопеи 30—40-х годов. Свою принадлежность к соответствующему направлению Сартр признавал, скажем, в таких словах: «Мы с Мальро создали эпоху (один и тот же тип интеллектуализма)».

Проблема Сартр и Мальро — это проблема «прописки» Сартра во французской культуре и в национальной традиции, проблема характерности писателя, как будто выпадающего из контекста 20—30-х годов. Мальро помогает понять Сартра — возможно, поэтому понятливый Сартр время от времени обнаруживал непонимание Мальро, демонстрировал такое непонимание в тоне шокирующего вызова.

27 марта 1940 года Сартр записывал: «Начал перечитывать «Удел человеческий». Раздражен близким сходством литературных приемов... Он никогда на меня не влиял, но мы испытали одни и те же влияния — они не были литературными. Тот же самый способ нажимать на конкретную деталь (что так хорошо передает Низан) и увлекать изображением атмосферы». При том, что для Сартра «ничто в нем не совершенно». «Синтаксис вял, слова часто безобразны и двусмысленны. У меня впечатление, что читаю первый свой набросок...» Важнее всего в этих соображениях Сартра не «литературные приемы», не «нажим на конкретную деталь», а «одни и те же влияния» — к тому же «не литературные». «Интеллектуализм» Мальро и Сартра создавался эпохой, конкретизировавшей исходные посылки идеи «абсурдного мира» в образе фашизма, в понятиях унижения и уничтожения личности уничтожения того самого индивидуума, который и для Мальро, и для Сартра был мерой всех вещей,-- а в то же время эпохой великого антифашистского Сопротивления.

Тем не менее в октябре 1939 года Сартр писал о Мальро: «Этот тип действует на нервы. Надо, чтобы в один прекрасный день ему объяснили, что он из себя представляет. А пока я от всего сердца желаю, чтобы он был освобожден от воинской службы по причине нервного тика и чтобы целое поколение молодых авторов относилось бы к нему как к старикану и пожалело его за то, что он не участвовал в «большой» войне 39-го года»1.

Отчего, однако, такая неприязнь к столь близкому писателю? Может быть, и от этой близости, оттого, что Мальро прошел сходным с Сартром путем, да еще и опередив его. Может быть, по той причине, в которой Сартр признавался сам: «Он меня раздражает, так как слишком на меня похож» (из письма от 23. апреля 1940 г.).

Весной 1940 года Сартр дал согласие написать предисловие к романам Мальро, вчитался в них и решил — «он из наших». Нечто хайдеггеровское обнаружил Сартр в стремлении героя Мальро «овладеть роком». Близким Сартру оказалось пребывание Мальро в роли единственного персонажа создаваемых им ситуаций, превращение «человеческой реальности» — в «тотальность», определяемую «бытием-в-мире». Однако Сартр и здесь весьма сдержан в своих оценках, в «Уделе человеческом» он нашел даже «куски смешные» и «смертельно скучные» наряду с «очень хорошими». «Время презрения» Сартр не постеснялся назвать мерзостью (письмо Симоне де Бовуар от 15 апреля 1940 г.). «Надежда» — «очень плохой» роман и к тому же демонстрирующий «упадок мысли Мальро». «Надежду» Сартр сравнил с «плохим советским романом», из тех, в которых персонажи «сделаны так, как делают глиняные горшки»; они «дурно пахнут материализмом» (письмо от 17 апреля). Неудивительно, что от статьи о Мальро он отказался, сославшись на отсутствие времени («завершаю свой роман»).

1J.-P. Sartre. Lettres аu Caslor... Т. I. p. 352.

 

 

Тогдашнее раздражение Сартра отчасти могло объясняться и тем, что весной 1940 года Сартр в чем-то существенном Мальро еще не догнал — и сам это осознавал. Действительно, соотнеся себя с Мальро на основании общего для них «извлечения последствий из факта потери веры», он писал следующее: «В первом томе моего романа ничего подобного не обнаруживалось, и это очень жаль. А причиной был не недостаток техники, но, без сомнения, то состояние замусоренности, в котором я пребывал, когда разразилась война. Это гуссерлианское произведение, что раздражает, когда становишься последователем Хайдеггера. А потому мой роман мне почти противен»1 .

Раздражение возникало, надо думать, не только потому, что Сартр двигался от Гуссерля к Хайдеггеру2. Появляется новая система оценок — свобода и ответственность.

Замысел и построение трилогии Сартр разъяснял следующим образом: «Я намеревался написать роман о свободе. Я хотел изобразить путь, который прошли отдельные люди и социальные группы между 1938 и 1944 годами. Этот путь доведет их до освобождения Парижа, но, может быть, не до их собственного... Во время обманчивого затишья 37—38-го были люди, которые еще могли питать иллюзию о том, что они за надежно закрытой, непроницаемой стеной. Вот почему я предпочел в «Зрелом возрасте» обычное повествование, показывая лишь отношения нескольких индивидуумов. Но в дни сентября 1938-го перегородки рухнули. Индивидуум, не переставая быть «монадой», чувствует себя вовлеченным в нечто такое, что превосходит его личность... Чтобы дать представление о двусмысленности такого положения, я должен был воспользоваться «большим экраном». В «Отсрочке» можно найти всех персонажей «Зрелого возраста», но затерянных, запутавшихся в толпе...

 

 

1. J.-P. Sartre. Lettres au Castor... T. II, p. 180.

2.Неприязнь сохранялась и после войны. «Худой мир» между двумя знаменитостями время от времени нарушался военными действиями. Так, в 1959 году Мальро во время официального визита в Латинскую Америку, заявил, что Сартр косвенно сотрудничал с немцами, коль скоро он поставил «Мух» с разрешения властей. Сартр отказался от объяснения, сославшись на то, что Мальро — министр, а он всего лишь — «частное лицо».

 

 

Я попытался использовать открытия в технике симультанизма таких романистов как Дос Пассос и Вирджиния Вулф...»1

Еще одно, не менее важное рассуждение Cартра: «Зрелый возраст» и «Отсрочка» - пока еще свод свобод ложных, искаженных, неполных, описание апории свободы... Матье похож на Ореста начала «Мух», невесом без привязанностей, без связей с миром. Он несвободен, поскольку не может взять на себя бремя (s'engager). ...Матье — это свобода безразличия, абстрактная свобода, свобода ради ничего. Матье не свободен, он ничто..»2

«Ничего», «ничто» — эти ключевые сартровские понятия начинают приобретать новый смысл, смысл негативный, начинают отождествляться с пустотой, с никчемностью, которой противопоставляется «нечто», «связь с миром», превосходящая «монаду» отдельной личности.

Главного героя романа «Зрелый возраст» («L'age de raison»), Матье Деларю, Сартр назвал «монадой», недостаточно связанной с большим миром. Однако если сравнить Матье с Антуаном Рокантеном, то станет очевидным, что уже в первом томе трилогии герой существенно изменился, или же существенно изменилось его общественное положение именно постольку, поскольку закрепляются связи с миром. Повествовательная форма, форма дневника в «Тошноте» замыкала «монаду» в границах, все менее проницаемых,— в «Зрелом возрасте» само «обычное повествование» говорит о начавшемся разрушении таких границ, поскольку это повествование от автора, от третьего лица, предполагающее выход за горизонты одной личности3.

Кроме того, личность в романе далеко уже не одна, и нельзя сказать, что все прочие второстепенны. Взгляд повествователя перемещается с Матье и его любовницы Марселлы на Бориса и Лолу, потом на Сару и Брюне, затем появляется Ивич, сестра Бориса, затем Даниель, Жак и Одетта. И каждый из героев — вполне самостоятельная «монада», со своей свободой, со своим взглядом, со своим отношением к Матье, со своими суждениями, которые устанавливают объективные параметры личности главного героя.

 

1 Цит. по кн.: М. Contal, M Rybalka. Les ecrits de Sartre, p. 113.


Дата добавления: 2015-01-19; просмотров: 11; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.022 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты