ДОРОГИ СВОБОДЫ 6 страница

² Ibid., p. 115.

³Прав вместе с тем Р.-М. Альберес, который, напоминая об осуждении Сартром писателей, пытающихся возвыситься над персонажами (Мориак), писал, что реальность в романах Сартра предстает перед читателями «со специфическим привкусом определенного сознания, ее переживающего», что читателя «завораживает и поглощает эта интимность субъективного восприятия». (R.-M. Alberes. Jean-Paul Sarlre, p. 122.).

При принципиально важном для мировосприятия Сартра расширении числа действующих лиц главным персонажем является все же Матье Деларю. В нем много черт самого автора: возраст (оба родились в 1905 г. и оба в Париже) профессия (и тот и другой – преподаватели философии в лицее), приверженность мысли и свободе.

И Матье много путешествовал, и он охотно «бегал за женщинами». Сартр мог бы о себе сказать то, что о себе говорит Матье: «Я трудился, я надеялся, я получил все, что хотел: Марселлу, Париж, независимость...» Заменив, естественно, Марселлу на Симону,— с полным на то основанием, коль скоро Марселла для Матье — «его ясный ум», его «товарищ, советчик и судья», т. е. чем была всегда для Сартра Симона де Бовуар.

Не только герою, но и автору могли бы принадлежать и следующие слова Матье: «Мадрид. Я хотел туда отправиться. Но не получилось». Сартр ведь тоже из числа тех интеллигентов 30-х годов, которые «не отправились в Мадрид» — тех, которые, не закрывая глаза на политические коллизии, держались все же в стороне от политики. В исторической перспективе такое отстранение стало источником «нечистой совести» и чувства вины, не покидающего героя романа.

Мадрид — лейтмотив «Зрелого возраста». Он возникает уже на первой странице и, очевидно, не оставляет героя, поскольку время от времени звучит с неослабевающей силой, как напоминание о долге, о предоставленной жизнью возможности — о свободе. Поэтому, что бы там ни было, Матье воспринимается как человек, не поехавший в Испанию.

Такое измерение героя резко отделяет Матье Деларю от Антуана Рокантена, от героев сартровских новелл, содержит в себе критическую его оценку в свете созревающей идеологии ответственности, т. е. уточняет место романа в эволюции Сартра, его переходное значение от свободы в абсурдном мире к свободе в мире детерминированном.

Очень велико поэтому значение образа Брюне. Брюне — коммунист («Брюне из «Юма»), а тем самым противоположность «независимому» Матье. Само присутствие такого персонажа выдает отличие «Зрелого возраста» от «Тошноты»; монополия героя на воплощение свободы поколеблена, возникли различные варианты ее осуществления. В их числе и вариант, олицетворенный коммунистом Брюне.

Свобода Матье — «внутри», структура его сознания «обязательство перед собой», тогда как Брюне «приносил с собой атмосферу внешнего мира, здорового, простого и упрямого мира бунтов и насилия, ручного труда терпеливых усилий и дисциплины». Это все, само собой разумеется, совершенно иной мир, чуждый Матье, рафинированному интеллигенту. Но и неотразимо привлекательный для его издерганных нервов, для «нечистой совести»: «Спокойствие Брюне было огромным. Это было спокойствие моря. Это одновременно успокаивало и раздражало. Он никогда не казался одним человеком. У него была неторопливая, негромкая и слышная жизнь толпы». Брюне привлекает Матье в такой же степени, в какой отталкивает.

Такое отношение Матье к Брюне в общем виде близко отношению Сартра к коммунистам в то время, когда он начинал писать роман. Отведя Брюне и его пониманию свободы особенное место, Сартр сделал Матье и Брюне почти равноценными участниками дискуссии о свободе. «Матье не хотел, чтобы Брюне его судил», но они оба «избегали судить друг друга» — именно потому, что ощущали и правоту, и недостаточность своего оппонента. Соотнесение почти равноценных, во всяком случае имеющих смысл, различных точек зрения — это нечто новое у Сартра, начало отхода от индивидуума как единственной реальности.

Свою недостаточность, неполноценность, обреченность Матье осознает как никто из героев Сартра 30-х начала 40-х годов. И это не просто метафизика поражения — как в «Бытии и ничто». Напрямую это связано с тем, что Матье не уехал в Испанию, с тем, что обречен «пережевывать свою жизнь», с тем, что существование для него отождествилось с погружением в собственную жизнь без веры и без надежды. «Все кончено»,- признается Матье в самом начале романа, так, что вывод не следует из его истории, а ее предваряет, ее предопределяет. Он, этот вывод, задан заранее, как уже сформулированный приговор, содержащий в себе оценку того пути свободы, который избирает Матье.

Матье Деларю не уехал в Испанию, где сражаются за свободу, а занялся поисками денег, чтобы оплатить аборт своей любовнице. Это и есть его дорога к свободе, свободно выбранная — и предопределенная тем, что Марселла неожиданно забеременела. Эта новость сообщается также в начале и вместе с Мадридом остается лейтмотивом повествования, к тому же организующим сюжет романа.

Новость вызвала у Матье рвотную реакцию. Реакция эта сродни тошноте Рокантена. И бытие, и ничто внезапно раскрываются перед сознанием потрясенного героя; в комнате образовались «пустоты», а в пустоте все предметы обнаружили свою безжалостную и упрямую доподлинность. И более всего — зарождающаяся в чреве Марселлы новая жизнь, этот комочек плоти, представление о котором возникает в сознании Матье как угроза его свободе, реальная ее граница. И вновь это напоминание об авторе, о Сартре, который «в доме и сыне» видел ограничение своей свободы, не желал ни того, ни другого.

Сам Матье немедленно стал «этикеткой», т. е. некой «вещью», целиком сводимой к поступку, по которому его можно судить, оценивать.

Оценивает его, естественно, Марселла; ее отчуждающий взгляд скользит по нему, и он чувствует себя как бы обнаженным (как и под взглядом Брюне). «Гротескный кошмар,— вот что такое Матье в глазах другого, в глазах возлюбленной, не что иное, как плоть: «Она видела его белые, мускулистые, коротковатые ляжки, его удовлетворенную и категорическую наготу...»

До того, как Марселла увидит Матье, читатель не сможет представить себе, как он выглядит. Сартр не рисует портретов; персонажи возникают один за другим лишь под взглядами других людей, которые неизменно отчуждают их внешний вид, телесную оболочку их сознания. Вот Матье вошел в комнату Марселлы, ощутил ее запах, увидел тяжелую грудь и плотные бедра. Затем ощутил себя пленником ее сознания, ее оценки, ощутил потребность в немедленном освобождении от этого плена, в контакте с другими, которые бы дали возможность отвязаться от взгляда Марселлы. После ухода Матье Марселла долго разглядывала в зеркале свое тело, эту «поверхность», эту непривлекательную оболочку, которая закрепляется во взглядах других людей, с которой ее отождествил взгляд Матье.

Матье похвалил блузку Ивич, но она «воспринимала комплименты как оскорбления, словно бы ударами топора высекали ее образ, грубый и влекущий, и она боялась, что его примут за нее». Точно так же Даниеля безумно раздражает обожание его лика («архангел»), он целиком «видим» в устремленных на него взглядах женщин — полностью сводим к этой своей видимости.

«Зрелый возраст» написан на основе разработанной ко времени создания «Бытия и ничто» концепции человеческой общности как совокупности индивидуумов, каждый из которых видит в другом своего врага, границу своей свободы. Любовь и ненависть здесь соседствуют. Ничем не отгороженное место действия романа напоминает «huis-clos», тюремную камеру пьесы Сартра с ее запертыми навечно персонажами. И в романе герои натыкаются друг на друга как на какие-то препятствия, все время друг друга вылавливают и преодолевают, выясняют отношения, осматривают, оценивают, классифицируют. Как будто мир состоит из ловушек, подвохов, возникающих в любую минуту, в любом человеке, даже близком и любимом. Лола обожает Бориса, она бросает на него страстные взоры — и вот он парализован, чувственность его умерщвлена, он подобен кукле, с которой играют. Сцена свидания Матье и Ивич — непрестанные переливы амбивалентных чувств, вынуждающие сомневаться, любовь или ненависть соединяет этих странных друзей, каждый из которых в кульминационный момент объяснения чувствует свое непреодолимое одиночество. Ощутив свою свободу, Матье обнял Ивич, понял, что это любовь —и что это непоправимое, что нечто закончилось, едва начавшись, что он уподобился всем другим, стал «большим и вульгарным объектам свелся к этим банальным жестам ухажера. Сцена любовного свидания завершается так, как будто ее участники — это дуэлянты, занимающие места у роков го барьера, чтобы истребить друг друга.

Осознав любовь к Ивич, Матье почувствовал ненависть к Марселле (в это же время ненависть к нему посетила ее) — своему другу и советчику. До этого, в первой сцене романа, Матье уже говорил ей о своих чувствах к Ивич, встречая со стороны Марселлы понимание и благожелательность. Трудно отвлечься от вопроса: в какой мере автобиографичен этот треугольник? В какой мере близок Сартру Матье, признающийся в том, что он спит где попало?

Такой вопрос закономерен тем более, что Сартр сознавался в отсутствии «воображения романического» — и в том, что роман этот о нас. С Симоной он был шокирующе откровенен, в этом был определенный стиль отношений интеллигенции, бравирующей своим нигилизмом, своей дерзостью. Из его писем видно, что «треугольники» были бытом Сартра — то Ольга, то Таня, то невесть кто рядом с неизменной Симоной. 24 февраля 1940 года, вовсю работая над «Дорогами свободы», он признавался Симоне: «Вывод: я никогда не умел в чистоте содержать ни мою половую жизнь, ни жизнь моих чувств, и я глубоко и искренне ощущаю себя мерзавцем. И притом мелким мерзавцем, неким садистом от университета, тошнотворным чиновничьим Дон Жуаном. Надо все это изменить. Надо, чтобы я запретил себе 1) мелкие приключения: Люсиль, Бурден и т. п. 2) серьезные истории по легкомыслию»¹.

Невозможно определить, сколько в этих исповедях достоверности, а сколько того своеобразного понимания свободы, которое вынуждало Сартра писать о душевном благородстве как об ограничении свободы, т. е. в какой мере такого рода признания являются очередной «метафизикой»,— понимать, что гадость делаешь, но желать ее делать из принципа. В немалой, судя по деловому тону, по вопиющей рациональности очередного прорыва сартровских эмоций.

Опубликован большой том писем Сартра 1938— 1939 годов, т. е. того времени, когда работа над «Зрелым возрастом» уже началась. Есть все основания сблизить быт героев романа — и жизнь самого Сартра, какой она предстает в его письмах, очень подробных, по-натуралистически фактографических, полностью погрязших в мелочах жизни.

¹ J.-P. Sartre. Lettres au Castor... Т. П., р. 94.

Одновременно Сартр (в ежедневных письмах) изъяснялся Симоне в нежной любви-- и очередном приключении, со своей при том откровенностью, в "мелких гадостях и мелкой лжи" истории, например с Т., и в необходимости всего этого, поскольку Т. ему дорога и поскольку установлена иерархия, которая должна была успокоить Симону — она-то все равно вне всякого сравнения, хотя он (сообщает Симоне) и уверял Т., что Симону не любит С множеством шокирующих подробностей признаваясь Симоне в страстной, «изо всех сил», любви, Сартр без перехода информирует свою любимую: «По правде говоря, Таня почти постоянно очаровательна и нежна, с ней очень приятно спать, что я в настоящее время и делаю утром и вечером». Или же, в день мобилизации, после того, как его проводила на фронт Симона, он пишет Луизе Ведрен: «Если мне что-нибудь и надрывает сердце, так это твои переживания.» Но послушай: я вернусь к тебе... ничто не может нас изменить, моя любовь, ни тебя, ни Кастор, ни меня... Я хотел бы, чтобы ты знала, что люблю я тебя страстно и навсегда». И в тот же день, 2 сентября, Симоне де Бовуар: «О, любовь моя, как я вас люблю и как в вас нуждаюсь». В октябре, по случаю 10-летия их «морганического» брака, Сартр писал: «Вы принесли мне 10 лет счастья...»

Таким образом, и как герой любовного треугольника Матье достаточно близок самому Сартру. Важно ли это? Несомненно, поскольку подтверждает его характерность, его принадлежность определенной «человеческой реальности» и определенному пониманию свободы. Установление близости автора и его героя немаловажно, поскольку воплощенная Матье свобода предстает идеалом самого писателя на том этапе, который он именует «взрослением», этапе кануна войны. Идеалом, к которому он относится уже с той же долей самокритичности, сколь критичен он по отношению к Матье.

«Зрелость» наступает для героев Сартра вне социального пространства, вне истории, вне политики. Лишь по нескольким попутным деталям можно установить, что действие происходит летом 1938 года, в августе. И еще потому, что есть Испания, в которую не поехали эти герои. Она отмеряет объективную границу их свободы, изначально устанавливает критерий оценки, не вторгаясь, однако, в жизнь Матье и его знакомых, никак ее не корректируя. Они в Испанию не поехали, но они и не могли туда отправиться, поскольку принадлежат тому миру, лаконичное и концентрированное изображение которого осуществлено Сартром в пьесе «За запертой дверью». Миру, в котором адом являются другие. А это означает плен повседневности, быта, паутину той интеллигентской грызни, которая возникает между персонажами романа, пленниками своей свобода. Если не сравнивать с «Тошнотой», то круг этот достаточно замкнут; Матье в поисках злосчастных пяти тысяч франков бродит по всему Парижу, но натыкается только на «своих», все на тех же своих друзей. Даже

Брюне смотрится в этом кругу чужаком, неким инопланетянином, за которым угадывается - ни в коей степени не обнаруживая себя - совершенно иной мир, который Матье может себе представить в отвлеченном образе моря

Горизонт в романе четко очерчивается беременностью Марселлы — в этих границах находится и свобода Матье.

Попав в плен быта, банальной повседневности, с которой и отождествилось его существование («жизнь его простиралась перед ним, ясная и однообразная: несколько женщин, несколько путешествий, несколько книг»), поскольку он не уехал в Испанию, Матье раздумывает о своей свободе. Он обнаруживает незнакомую доселе героям Сартра способность к самокритике. Матье вынужден признать, что его свобода, во-первых, принадлежит к числу «этикеток» — свободен, поскольку в нем видят свободного человека, во-вторых, она из числа условностей — он сам избрал позу свободного, заключив с собою нечто вроде пари. Таким образом, его декларации о свободе — всего лишь «слова, пустые и напыщенные, вызывающие раздражение интеллигентские словеса».

И Матье сам дает себе определение, унизительнее которого для свободного человека, для философа трудно придумать: «Он встал. Встал чиновник, который испытывал денежные затруднения».

Как и Орест, герой «Мух», Матье все свои надежды возлагает на некий «акт», на какое-то «дело», которое его целиком ангажирует, преобразует его жизнь. Однако он в Испанию не поехал, не поехал и в Россию и профессию не переменил, ограничился ожиданием, в результате которого возникло ощущение внутренней пустоты. Матье еще не дорос до Ореста, понявшего, что особых резонов для свершения «акта» не нужно; резоном сверхдостаточным является потребность в свободе. Матье — «пустышка», он «невесом», в нем нет тяжести действия, тяжести ответственности.

Весьма примечательно, что такую характеристику Матье, идентичную позиции самого Сартра (Матье похож на Ореста в начале «Мух»...), дает не кто иной, как коммунист Брюне. Нелицеприятно заявив философу, что он пустота, порхающая в воздухе, Брюне предложил' ему вступить в партию, тем самым ангажироваться. Соблазн велик — для Матье так же, как это было соблазнительным для самого Сартра, что известно по воспоминаниям Бовуар. Брюне — «земной», «реальный», «твердый», его свобода — это дела, это борьба, это вера.

Соблазн велик, ибо Матье устал от бремени своей свободы, «свободы во имя ничего», ибо он полагает, что зависимость Брюне от партии все же ближе к истинной свободе, чем его собственная независимость. Тем не менее Матье отказывается, поскольку не дорос до долга, дисциплины, ответственности.

Сложность в том, однако, что и он не желает дотягиваться до уровня Брюне, не желает расставаться со своей свободой, со своим одиночеством, с правом говорить «нет». Сложность в том, что Матье не дорос до Брюне — а порою кажется, что Брюне еще далеко до Матье, все для него слишком ясно, слишком просто.

Сцена объяснения с Брюне завершается категорическим выводом Матье: «Мне крышка». К такому выводу подводили и предыдущие эпизоды, изображавшие поиски злополучных денег.

Сначала Матье отправился к Даниелю Серено. До этого визита Даниель попытался утопить в Сене своих кошек. Только кошек любит этот щеголь и красавчик, ненавидит он всех, в том числе Марселлу, которая его обожает и которую он презирает, в том числе Матье, особенно Матье. Матье — «нормальный», а Даниель не хочет быть нормальным, хочет быть свободным, избавиться от себя, от своего запаха и своей тени, от своего прошлого и от своего настоящего. В нем видят личико «архангела», а он убьет невинных животных, разрушая тем самым ту маску, которая отождествилась с лицом, вызывая брезгливость у него самого.

Поступок Даниеля — это «acte gratuit», свободно выбранное им «бесцельное», «неоправданное» действие, дающее ему возможность заявить: «Это я свободен». Но он не решился на этот акт, не решился ангажироваться. Больше твердости он показал, когда Матье явился к нему за деньгами, которых у него много и в которых он с удовольствием своему другу отказал. Свобода Даниеля оборачивается самой элементарной непорядочностью, особым вкусом к деланию гадостей.

У такого вот пакостника Матье и выпрашивает деньги; потом у своего богатого брата, «грязного буржуа», который читает ему нотации о морали, но денег не дает.

С каждым шагом Матье все яснее становится, что его свобода зависит от Даниеля, от Жака, от Лолы, от кого угодно, от любого способа добыть эти злополучные пять тысяч франков, которые свободный Матье выпрашивает, унижаясь, теряя человеческое достоинство. И с каждым шагом свобода обесценивается, каждый собеседник Матье низводит его до своего уровня.

Как это делает, например, Борис, ученик философа—и вор. Ученик он преданный, чуть ли не единственный персонаж, почитающий Матье за его уроки, за его мудрость. Матье учил Бориса свободе, и тот понял: делай, что хочешь, думай, как хочешь, отвечай лишь перед собой. Вором он стал во имя этого философского принципа, усвоенного в Сорбонне, вовсе не ради выгоды. Ворует он артистично, упиваясь изящной техникой своего дела, своей ловкостью и своей свободой.

Казалось бы, неодолимая дистанция между свободой «мыслящего тростника», философа Матье и свободой жулика. Однако Борис без особого труда приближает интеллектуала к своему уровню, побудив Матье стащить деньги у певички Лолы, когда ее приняли за мертвую. В конце концов, Матье следует совету вора, опускаясь даже ниже этой отметки: Борис полагал, что Лола мертва, а Матье обокрал живую, зная, что она жива.

«Мне крышка» — в этом осознание героем несостоятельности такой свободы. С этим осознанием Матье, ощутив свою внутреннюю пустоту (внутри лишь мысли — «мысли о мыслях, мысли о мыслящих мыслями мыслях»), столь же ясно представил себе, что у него «есть жизнь». А представить себе жизнь, значит представить, что есть жена, Марселла, есть дом и дети, есть четко обозначенное жизненное пространство, в котором расположена эта его жизнь, есть четкие характеристики его персоны. То есть есть жизнь, «как у всех».

«Мне крышка» — это ясное понимание, что всем этим, внешним миром не заполнить пустоту свободного человека. и что все, что делает Матье,— несостоятельные попытки не быть тем, чем он на самом деле является: мужчиной в возрасте, приударяющим за девчонкой (за Ивич), буржуа, публикующимся в левой прессе,— таково его объективное измерение, его «жизненное пространство».

Правда, Матье хватило еще на один пароксизм свободолюбия: свобода вдруг нахлынула на него, и он стал твердить, что он свободен, волен делать, что хочет, никому не подчиняется, сам определяет, что добро, а что зло. Но этот монолог о свободе кажется цитатой из трудов Сартра предшествовавшего периода, ибо он прозвучал тогда, когда зависимость героя от обстоятельств стала крайней и крайне унизительной. Это зависимость от негодяя Даниеля, который ловко опутал его, уговорив Марселлу сохранить ребенка и сообщив Матье, что она его обманывает, что они давно встречаются втайне от Матье; это зависимость даже от государства,— в отчаянии Матье обратился за денежной помощью в учреждение, где «охотно помогают университетским».

Это зависимость от Ивич. Сломя голову, все забыв, ринулся Матье спасать ее, узнав, что та провалила вступительный экзамен. Зависимость от Ивич — это зависимость от той бездны, по краю которой ходят все герои романа «Зрелый возраст». Все они несчастны, все одиноки, все «без будущего», все непрестанно жалуются на свою старость — хотя все молоды, Борису 19 лет, а Ивич 21 год. Она самая несчастная, она «катастрофа». Ее вызывающая, демонстративная неуживчивость — это ее свобода, ее вызов миру, от которого она, в свою очередь, полностью зависима: зависима от экзамена, который провалила, от денег, которых у нее нет, от родителей, которых она ненавидит.

Матье зависим еще от одного, и это для него невыносимо: от взгляда Ивич, от ненавидящего взгляда Другого, который навечно определил Матье как «этикетку», как женатого мужчину, который волочится за девочками, как «чиновничьего Дон Жуана».

Так Матье, «свободный» Матье, оказался в тисках между ненавидящим его сознанием Ивич и ожидающей его Марселлой, которая станет его женой, а значит, лишит выбора, будущего, свободы. Он пытается выбраться из тупика абсолютной несвободы последним актом своей «порхающей», «пустой» свободы — крадет деньги у Лолы. Но его вместе с деньгами выставляет Марселла, оскорбленная предположением Матье, что она намерена его окрутить, использовав для этого свою беременность. Он отправляется восвояси с мыслью, что он, Матье, «подлец», а это вполне уравнивает его с Даниелем. Ланиель и ставит последнюю точку в истории свободного философа оказавшегося подлецом. Он, Сатана, правит бал: возвращает деньги Лоле, сообщает Матье, что женится на Марселле, и сохраняет ребенка. И что он педераст!

Таким образом, подлец и педераст закрепляет за Матье этикетку подлеца, одновременно лишая философа всякого основания полагать себя свободным, отнимая у него это право, поскольку он, Даниель, выбрал сам, а не под давлением обстоятельств, он совершил весомый, значимый акт.

В течение двух суток — таково время действия романа — респектабельный носитель идеи свободы растерял все свои достоинства. В романе каждый хоть что-нибудь сумел сделать по своей воле, а все поступки Матье «ничего не значат», и все они обусловлены другими людьми, обстоятельствами, жалкой игрушкой которых он оказывается. Сартр не очень настаивает на нравственной оценке героев, тем не менее она присутствует, и слово «подлец» все чаще применяется именно к Матье. А по части безнравственности к концу романа трудно кому-либо конкурировать с Матье, даже Даниелю, ибо у Сатаны внезапно засветилась доброта, тогда как Матье безжалостен по отношению к Марселле.

Словом, Матье — неудачник. Таков финальный вывод романа, с которым связано и понятие «зрелого возраста». «Зрелость» Матье — в признании своего поражения, признании тупика, в который завела избранная им дорога свободы.

Ни в каком другом произведении Сартра до «Зрелого возраста» никто из героев не удостаивался подобной, категорической и жесткой оценки. Тем важнее, повторяем, черты сходства героя и автора, ибо они подтверждают, что Сартр расстается с близким ему типом героя (с самим собой), критически рассматривает утвердившуюся в его произведениях идею, отходит от определенного понимания свободы, свойственного ему самому в тот период, когда индивид представлялся единственной реальностью, а свобода его атрибутом.

В романе «Отсрочка» («Le sursis») рушится «не проницаемая стена», за которой укрывалась частная жизнь небольшой группы персонажей «Зрелого возраста», связанной личными отношениями. Ее просто уже и не существует; и хотя «Отсрочка» продолжает первый том трилогии, резкий разрыв осуществляется немедленно, в первых же словах романа: «Пятница, 23 сентября. Шестнадцать тридцать в Берлине, пятнадцать часов в Лондоне»,— Берлин, Лондон, дни, часы, точная датировка каждого события, «большой экран» общеевропейской истории. Взаимосвязанность людей и их зависимость от обстоятельств составляла, повторяем, новую особенность романа «Зрелый возраст», отличавшую его от всех произведений Сартра. Но это была взаимосвязанность и взаимозависимость за «непроницаемой стеной» личной жизни индивидуумов.

Техника симультанизма потребовалась Сартру для того, чтобы эти границы раздвинуть, чтобы совокупность «монад» превратилась в общество, спаянное общими переживаниями значимых для всех, определяющих жизнь общества политических событий.

Именно событий политических — политика не остается за порогом, у закрытых дверей частной жизни, она властно вторгается в судьбу каждого человека, всех вовлекает в один поток коллективного бытия. Все, повсюду, одновременно думают об одном и том же: «...в Ангулеме, Марселе, Генте, Дувре, они думают...» В «Зрелом возрасте» друзья не слышали друг друга — в «Отсрочке» к одному и тому же люди прислушиваются в Париже, Праге, Берлине, Лондоне, Марселе, Мадриде. Изоляция «монад» сменяется их теснейшим соприкосновением; без переходов, без указания меняется место действия, в непрерывном повествовательном потоке всплывают разные лица, вплоть до слияния всех в одной фразе: «...Матье ел, Марселла ела, Даниель ел, Борис ел, Брюне ел... а война бы вошла, вся в броне, ее боялся Пьер, принимал ее Борис, желал Даниель...»

Не только мысль о войне, переживание войны сближает людей, но и вполне ощутимые признаки ее приближения, например мобилизация: «Перед объявлением шумела небольшая темная группа. Но всей Франции. Группа поменьше. Группа побольше, перед тысячами объявлений». Такие пассажи в особенности дают основание полагать, что Сартр, ориентируясь на Дос Пассоса, располагал еще одним примером — им был Жюль Ромен и его унанимизм.

В начале войны Сартр с увлечением читал романы Жюля Ромена. Замечательными он считал те из них, которые изображали первую мировую войну («Верден»). Еще в начале века Жюль Ромен предложил свой способ преодоления индивидуализма, «прустианства», назвав этот способ «унанимизмом», т. е. единодушием. В его романах («Единодушная жизнь»), в его стихах рассыпанные, разрозненные людские множества, как магнитом, притягивались общим для всех переживанием, стягивались в коллективы. Правда, у Ромена такие коллективы более случайны, преходящи, нежели у Сартра, для которого симультанизм в большей мере был средством обнаружения и утверждения социального детерминизма.

Пространство стирается в симультанной сартровской композиции, место действия относительно второстепенно, а первостепенно время действия. «Созревали» герои романа вне истории — теперь же она берет их мертвой хваткой. Время действия «Отсрочки» — 23 сентября— 30 сентября 1938 года. Главы романа — дни этой недели, когда было подписано Мюнхенское соглашение, воспринятое как отсрочка надвинувшейся войны, которая более чем ощутима, которую как состоявшуюся реальность, как кошмар разрушений и гибели видит, например, бредущий по Парижу Брюне.

Где бы люди ни были, что бы они ни делали, все мысли и все тревоги стекаются к тем точкам, вокруг которых и организовалась вселенная в конце сентября 1938-го: к старику в комнате с полузакрытыми ставнями, Чемберлену, к Даладье, ожидающему речи Гитлера, к самой этой речи, которую все ожидают, а затем все слушают.

«Большой экран» требует большого числа действующих лиц. Наряду с портретами отдельных лиц Сартр рисует портреты больших групп, скоплений людей, в которых каждый ощущает себя частью целого, а целое живет как некое существо («Морис чувствовал себя в своей тарелке, в самой гуще толпы... Это вошло в его уши, это вопило и смеялось, это ты, скажи-ка, нужна война, чтобы повстречаться...»), слышится хор голосов, множество анонимных реплик. Симультанная композиция создает впечатление перенасыщенности текста толпой, множеством лиц, впечатление жизни, исполнен ной драматизма и динамики, даже если происходящее заурядно («...Матье ел, Марселла ела, Даниель ел, Брюне ел...»), сообщает роману особый ритм неуклонного движения, фатального сползания всех и вся к общему для всех финалу — чем бы ни занимались члены этого разношерстного человеческого сообщества.

Все многочисленные персонажи романа выстраиваются в один ряд, все тем самым приравниваются и уравниваются как члены коллектива людей, переживающие данный момент истории: «Гитлер спал, Чемберлен спал, нос его выделывал музыкальные рулады, Даниель сел на кровати, обливаясь потом...» Ивич вдруг восклицает: «Я существую, как и Гитлер!» Далеко не всегда указываются имена; порой это «я», «он», или «она», или «они», а нередко неясно, кто эти «они», индивидуальности поглощаются общей судьбой. В потоке выплывают фрагменты частных историй, они не имеют начала, не претендуют на завершенность, поскольку каждая данная история зависит так или иначе от истории всеобщей. Параллельно развертывающиеся, рядом текущие события той или иной жизни, мысли или чувства того или иного персонажа пересекаются, сливаются и разливаются, наплывают друг на друга, создавая причудливую мозаику. Чаще всего единственной формой связи меж составными частями этого целого является время, одновременность, синхронность происходящего.