АБСУРДНОМ МИРЕ 4 страница

Пабло называет первый пришедший на ум адрес Рамона — чтобы поиздеваться над палачами, посмеяться в последний раз. Но там именно они его и нашли, там и убили. Абсурд до такой степени все выпотрошил, что даже сыграть в героизм и самопожертвование не дано, смерть так цепко держит в своих объятиях, что провести ее не удается. Улизнуть от смерти невозможно — следовательно, не имеет значения, что делать, как вести себя перед этой глухой стеной. «Бог умер», целесообразность нравственная или же практическая, политическая в абсурдном мире потеряла смысл — краткая новелла Сартра рисует ужасающую перспективу абсолютного релятивизма: все равно, все бессмысленно и все безразлично.

Такая перспектива кажется, однако, скорее усвоенной Сартром в привлекавшей его тогда философской мысли, чем органически ему присущей — не случайно он вскоре, почти немедленно эту «стену» попытаетсяодолеть.

Стена возникает и в следующей новелле — «Комната» («La chambre»). Собственно говоря, не стена,а стены, поскольку непроницаемые перегородки разделяют здесь всех. И не в чрезвычайных обстоятельствах гражданской войны, не в камере смертников, а в жизни рядовых обывателей, в их каждодневном существовании. Никаких намеков на историю, на политику здесь и в помине нет. Все осуществляется на уровне плотного, непроницаемого быта, который и осуждается, и утверждается, абсолютизируется.

Осуждается в той мере, в какой повседневность оборачивается чем-то вроде «мира цвета плесени»,— т.е. бытием самодовольного мещанства. Его черты просматриваются в образе г-на Дарбеда, «нормального», «правильного», здорового и исполненного здравым смыслом и готовностью давать полезные советы. Он «как все», как та толпа, которая снует по улицам и с суетой которой г-н Дарбеда сливается, покидая комнаты, в которых живут его близкие.

Близкие по положению семейному — и бесконечно далекие на самом деле. С беспокойством и раздражением ожидает его появления жена, г-жа Дарбеда, предвидя каждый жест, каждое движение супруга, предвидя все, что будет говорить этот энергичный человек. Говорить об их дочери, о Еве, которая слишком предана своему мужу, больному, обреченному на полную умственную деградацию. С ним, с Пьером, она заперлась в полутемной комнате, ни с кем не общаясь, ничем не интересуясь. Пьер болен — значит, полагает г-н Дарбеда, его следует отправить в больницу и уберечь Еву от жалкой участи жены идиота. Ему все ясно, он без труда разбирается в том, что хорошо, что плохо.

Затем' г-н Дарбеда проследовал к дочери — и наткнулся на стену еще более плотную. Болтовня отца ее не задевает, она погружена в себя, она отчуждена. К Пьеру у него отвращение; он слишком здоров, чтобы выносить отступление от нормы, от здравого смысла, да еще в таком оформлении, как эта комната: полутемная, пропитанная запахом ладана, нежилая, «ненормальная». В отличие от поведения г-на Дарбеда, все в поведении Евы и Пьера кажется двусмысленным, неясным, уклончивым. И прежде всего их добровольная изоляция в мрачном обиталище, отстранение от всех прочих людей — а ведь Ева и красива и умна. Не по ней жизнь вне общества — как кажется г-ну Дарбеда, человеку социальному, для которого и уличная толпа была «большой семьей».

Взгляд отца — взгляд «нормального» в общении с «ненормальным» — вызывает у Евы приступ ненависти к «нормальному», поскольку это посягательство «большой семьи», улицы, «других» на их уединение, на их отстранение. Ко всем «нормальным», к случайным прохожим на улице Ева ощущает ту же, как будто беспричинную ненависть. Во всяком случае, благодаря ненависти Евы «нормальное» становится подозрительным, проигрывающим «ненормальному» Пьеру, которого Ева любит. Рядом с такими «нормальными» Пьер кажется просто-напросто иным, до крайности отчужденным.

Отчужденным даже от жены, от любящей его Евы. Комната — его обиталище, только им обитаемый остров в океане человечества, в этой пустоте. Даже проживающая там Ева с трудом проникает внутрь («комната отталкивала ее изо всех своих сил»), перед нею тоже возникает незримая стена, перегородка разделяет и этих близких людей. Ева любит Пьера и тянется к нему — но и она в конечном счете являет собой некий изолированный остров: «Внезапно она с гордостью подумала, что у нее нигде нет места». Только индивид существует — к этой истине стягивается действие в каждой из новелл Сартра, вслед за романом. У порога собственной комнаты, куда она не может войти, куда входит с большим трудом, Ева осознает себя таким индивидом, неприкаянным, отчужденным от всего и вся,— осознает себя.

За стену, в комнату Ева желает проникнуть, чтобы укрыться от «нормальных»,— но ждет ее там одиночество, несмотря на присутствие любимого Пьера: «Мне необходимо жить там, по другую сторону стены. Но там меня не хотят знать». В комнате Ева «лишняя», «излишняя» (de trop). Очевидно, поэтому Пьер единственного близкого человека, Еву, называет не по имени Агатой. Полутьма, резкий запах создают в комнате особую, неповторимую атмосферу, словно бы это не обычное жилое помещение, но аквариум, в котором может существовать только данный индивид, только Пьер. Ева каждый раз вынуждена осваивать это жилище. «Комната» в новелле Сартра — символ отчужденности, одиночества, добровольной изоляции человека «ненормального», т.е. личности, которая не желает уподобляться «нормальным», «миру цвета плесени».

Если внимательно и с сочувствием всмотреться в Пьера, то этот «ненормальный» обнаружит сходство с Антуаном Рокантеном — вероятно, и герой романа со стороны, с позиции «нормальных» казался персонажем более чем странным. В конце концов такая комната ожидала и Рокантена, одержимого желанием уединиться прекратить жизнедеятельность. Рокантен, как и Пьер, стремился «сократиться», но Пьер ушел дальше, он изъял себя из жизни, жизнь изъял из себя, живет выдумками, не оставив в памяти ни следа от собственного прошлого, заменив людей некими невидимыми «статуями», призраками, которые для него реальнее реальных существ. Такая степень отчужденности уже запредельна, вытеснение реальности из мира Пьера делает этот мир фантасмагорическим, жизнь убывает — Ева убьет Пьера раньше, чем тот станет живым трупом. Существование, став абсурдным, завершается тотальной энтропией, угасанием жизненной энергии на крайней точке отчуждения.

Еще один отчужденный — персонаж новеллы «Герострат», некто по имени Пьер Ильбер. Так же, как Ева в «Комнате», он смотрит на «других», на «нормальных» со стороны — однако предпочитает рассматривать их свысока. «С балкона шестого этажа» не только неразличимы лица, но человек теряет свой облик, его фигура искажается («они придавлены к тротуару, и две длинные ноги, словно бы пресмыкающиеся, выступают из-под плеч»). Однообразие «нормальных» становится безобразием, которое с большим удовлетворением констатируется этим «Геростратом». Ненависть к «другим», навещавшая и Рокантена, и Еву, переполняет нового героя Сартра, превращаясь в его постоянное состояние, в подлинную одержимость.

Новелла «Герострат» написана от первого лица; ненависть в такой стадии трудно описать, она нуждается в форме прямого выражения. «Другие» — уже не только «иные», они «враги». Враги все, без исключения, а следовательно, у исповедующегося в своей ненависти не может быть доверенного лица, невозможен посредник — только бумаге доверяет «я» свою ненависть и свое намерение убивать, уничтожать. К человеку, к телу человеческому, у него такое отвращение, что переживание убийства сопровождается целым комплексом острейших ощущений, которые сродни сладострастию импотента, подстегивающего свое воображение так же, как он делает это во время свиданий с проститутками. Человеконенавистничество этого Герострата — плотское, физиологическое; оно идет не от идеи, а от ощущения («я задыхался... они прикасаются...»), от сексуального восприятия человеческих контактов, свойственного маньякам («у них непристойный обычай заголять руки... я же перчаток никогда не снимаю»), и приобретенный Полем револьвер воспринимается как признак мужской силы, сексуальной потенции.

Поль Ильбер служит в каком-то бюро, ему 33 года -- это все, что о нем сообщается в новелле Сартра, помимо того, что живет на шестом этаже и зовется Полем Ильбером. Какое, впрочем, значение имеют его приметы, его особенности, если единственным признаком личности стала ненависть? И называться он может Геростратом, потому что восхитивший его поступок знаменитого антигероя целиком определил смысл его жизни, оформил ту ее цель, вне которой ничего не осталось.

Об этой цели Поль повествует в ста двух письмах, которые он направил известным романистам, любящим людей. Он возвестил о своей нелюбви к людям — и о своем намерении убить пять человек, по числу патронов в его револьвере (шестой — для него самого). Письмо представляет особенный интерес, поскольку до этого момента из новеллы невозможно извлечь никакого объяснения, каким образом, из чего возникла животная ненависть Поля Ильбера к себе подобным.

«Я не знаю, почему я таким родился»,— сознается новый Герострат. Может быть, он и родился со своим геростратовским предназначением, но ясно из письма, что осознал он таковое постольку, поскольку не пожелал быть как все, не пожелал принять круговую поруку человеческого общежития. Покоится это общежитие в своей основе на принятии человека, на любви к нему — от этого обязательного условия социальной жизни Поль и отказывается. Шесть патронов в обойме его револьвера — средство разрыва общественного договора.

Все принадлежит человечеству — и ничто не является личной собственностью индивида, даже слова являются общественной собственностью. Вот эта мысль невыносима для Поля Ильбера. Он хочет быть собой, а для этого необходим разрыв с прочими, самой же убедительной формой разрыва оказывается убийство, геростратов подвиг уничтожения, разрушения святыни.

Такое становится возможным для героя новеллы потому, что святынь и не осталось. Шокирует, конечно, полное отсутствие всего того, что призвано сдержать убийцу,— морали, совести. Отсутствие полное, поскольку «боги умерли», и Поль Ильбер предстает героем абсурдного мира. Пьер в «Комнате» третировал «других» и предпочитал угасать сам, «сокращаться» — Поль предпочел сократить «других» ценой, конечно, собственной жизни, которая, впрочем, цены никакой не имеет в царстве тотальной энтропии.

Таким образом, трудно объяснимая на первый взгляд патологическая страсть Поля Ильбера к уничтожению — всего лишь крайняя форма отчуждения индивида, крайнее проявление мысли о том, что существует лишь индивид. Он начинал с презрения к буржуазному «миру цвета плесени», потом ощутил ненависть к «нормальным» и, наконец, преисполнился отвращения ко всем, к человеку и человечеству. И самоуничтожился.

Отождествление существования с существованием индивида знаменует высвобождение от социального детерминизма, от общественных связей. Герой абсурдного мира одинок абсолютно, и условием такого одиночества является очищение от того груза идей, идеологий, нравственных норм, моральных понятий, даже простейших навыков человеческого общежития, которые регулируют поведение личности в коллективе. Остается только то, что подлинное «мое», а «мое» — это «моя комната», «мое я», в котором все большее значение приобретает «мое нутро», «мое тело». Все новеллы сборника «Стена» (как и роман «Тошнота») в разных ситуациях рисуют один и тот же процесс движения от человека как животного социального — к человеку-животному. Коль скоро Бога нет, нет неба, есть лишь земля, коль скоро человек предан земному существованию, он по идее и должен остаться наедине со своей плотью — буквально голый человек на голой земле. Существование предстает в своей доподлинности, в обнаженном, натуральном виде — вне каких бы то ни было условностей. Сартровский экзистенциализм — «экзистенциализм натуралистический».

В новелле «Интимность» («L'intimite») горизонт существования сужается до супружеской постели, в которой находятся она и он, Люлю и Анри, до внутреннего монолога героини, в который то и дело соскальзывает авторский текст как в адекватную форму интимности. Люлю делится сокровенным, а сокровенное — переживание жизни собственного тела и тела мужчины. Ощущения стали плотскими, а значит, сексуальными. Всякое авторское повествование об интимном волей-неволей покажется подглядыванием в замочную скважину а от своего имени, в своем внутреннем монологе Люлю не стесняясь, сообщает, например, что любит Анри потому, что он, в отличие от большинства мужчин, «мягкий», и что она с удовольствием предается онанизму, и что она не против грязного белья, потому что это тоже желанная интимность, и что подруга ее Риретта то и дело возникает в ее памяти с непристойно пухлым телом.

И при этом навязчивом ощущении липкой близости людей в микромире, центром которого оказывается постель и постельные ощущения, торжествует отчуждение, взаимная неприязнь, внезапно прорывающееся озлобление. Отвращение испытывает Люлю и к «мягкому» Анри, и к «твердому» Пьеру. Любовь Пьера подобна жестокому насилию, она вызывает у Люлю панический страх. В основе всего, всех интимных романов, думает Люлю, только это, насилие и грязь, именуемые любовью. В кульминационный момент интимности Люлю ощущает свое одиночество.

И в «Комнате», и в «Герострате» героями были мужчины, а они могли и «комнату» своей индивидуалистической утопии создать, и силу вернуть себе с помощью оружия. Люлю — женщина, она мечется между комнатой Анри и дешевым, «грязным» отелем, где удовлетворяет свои мужские потребности, реализует свою силу Пьер. У нее, как и у Евы, нигде нет места. Она поистине слабый пол, и онанизм предстает единственной доступной ей формой самоутверждения, позволяющей уклониться от нормы, которая слишком отдает насилием, порабощением, подчинением. Она мечтает о какой-то первоначальной, исходной чистоте, слабым намеком на которую является «мягкость» Анри, но она недостижима, эта юношеская чистота. Над Люлю довлеет жизнь, этот «роковой поток», который она не может осмыслить --может лишь подчиняться. Крайняя степень отчуждения в новелле «Интимность» — в крайней степени зависимости от этого «потока», от повседневности, от «интимности», зависимости, которая вынуждает Люлю жить с ощущением надломленности и опустошенности в мире, где лишь «входят-выходят», но и этого достаточно, чтобы в стуке обыкновенной дверной ручки услышать то, что она услышала, когда на гроб ее отца бросили первую лопату земли.

Драматизм обыденной повседневности раскрывается и во внутреннем монологе Риретты, со своей стороны «очеловечивающей» философскую проблематику прозы Сартра. Риретта перебирает в своей памяти совсем незначащие мелочи жизни («-У их портвейна вкус пробки, Люлю все равно, она-то пьет кофе, но как можно пить кофе в час аперитива...» и т.д.), ее мысли преимущественно о мужчинах, она декламирует слово «счастье»,- думает же о том, что приходится «возвращаться по вечерам одной в свою комнату после того, как проработаешь целый день, а комната пуста и ты умираешь от желания положить свою голову на чье-то плечо ...Где найти силы подняться следующим утром и вернуться на работу, быть привлекательной и веселой и всех подбадривать, тогда как хочется умереть, а не продолжать эту жизнь». В одной этой фразе, в одном этом признании Риретты содержится целый мир подлинных, реальных жизненных трагедий, мир абсурдный не потому, что «боги умерли», а потому, что нет смысла в жизни данной продавщицы, данного, обездоленного, одинокого человека, которому достался лишь труд и мечты о счастье, реализуемые в образе очередного приходящего любовника, мечты о солнце в Ницце, до которой не доберешься.

Трансформация идеи на уровне ее художественной реализации, на уровне мышления образами еще более выразительна, нежели в «Интимности», в заключительной новелле сборника — в «Детстве вождя» («L'enfance d'un chef»). Это единственное произведение Сартра 30-х годов, герой которого сумел — как ему представляется — одолеть абсурд. Цена такого достижения крайне велика — герой новеллы Люсьен Флёрье просто-напросто перестал быть человеком. Человеком в сартровском понимании, т.е. «поиском», «отрицанием», «выбором», противостоящим вещам с их инертностью и очевидностью. Поначалу и Люсьен человек, его будоражит вопрос, что он есть и что есть его существование. Он в состоянии смятения, он думает о самоубийстве, он в свою очередь ощущает иллюзорность, абсурдность существования, осознает, что все — «ничто». Пытаясь понять основополагающие истины, он, во-первых, обнаруживает неистинность, «театральность» среды, в которой живет и растет. Включая собственную семью во главе с «вождем» — отцом Люсьена, владельцем небольшой Фабрики.

Уроки комедиантства усваивает и отпрыск этого «начальника», пытаясь обманывать даже самого Бога.

Во-вторых, Люсьен убеждается в бессодержательности вещей, в их неспособности объяснить смысл существования. Даже собственное тело, его ощущения, его отправления, которые старательно изучаются Люсьеном, не дают ответа. Правда, готовят его к восприятию фрейдизма и сюрреализма, достоверность которых Люсьен пытается проверить на себе.

В романе «Тошнота» все осуществлялось на уровне сознания героя, в плоскости господствующей авторской идеи. В романе ничего поэтому не происходило — «входят-выходят». В «Детстве вождя» в микромир героя входит большой мир. Люсьен — часть целого, тогда как Антуан и был этим целым, а все, что вне его, сокращалось, убывало в своем смысле и значении, в конечном счете перерождаясь в эфемерные окрестности символической комнаты, которые для героя соответствующей новеллы вообще теряют какой бы то ни было смысл. В «Детстве вождя» свое значение обретает история, конкретное социальное пространство, в котором происходит формирование очередного вождя. «Детство» — понятие конкретно-историческое. Время действия «Тошноты» можно определить только по дате, упомянутой один раз в тексте романа,— дат в новелле нет, но время действия очевидно, это первая мировая война и послевоенная эпоха. Тогда и возникли отравившие Люсьена соблазны, фрейдизм и сюрреализм. С фрейдизмом знакомят его товарищи; не желая отстать от моды, Люсьен проверяет на себе его откровения, ему удается внушить себе эротическое влечение к матери, т.е. установить достоверность фрейдистского «Эдипова комплекса». И вообще оправдать невнятное, смутное, что он постоянно ощущает в себе, не умея дать ему объяснения. Люсьен знакомится с неким Ашилем Бержером, сюрреалистом. Бержер снабдил Люсьена произведениями Рембо, Лотреамона и маркиза де Сада, показал ему свою коллекцию «странных и смешных» предметов: «пуфики, чьи сидения из красного бархата покоились на женских ножках из крашеного дерева, негритянские статуэтки...» и т.п. И во всем этом, по его убеждению, «заключена разрушительная сила, большая, чем в полном собрании сочинений Ленина».

Особенно пропагандировал сюрреалист Артюра Рембо, нажимая на его знаменитый призыв к «расстройству всех чувств». В этом «расстройстве» главенствующее для Бержера место занимали гомосексуальные склонности поэта. Собственно, все «расстройство» к этому и сводилось, поскольку после вступительной, историко-литературной части Бержер познакомил неофита с коллекцией порнографических открыток, потом с богатыми возможностями приложения сексуальных потребностей («первое, что я хочу сделать, это убедить вас, что все может быть объектом желания,— швейная машинка, пробирка, лошадь или башмак»). Сюрреалистическая художественная теория и практика немедленно преобразуются в практику житейскую, и весьма банальную: подробно описывается в новелле соблазнение Люсьена сюрреалистом. Гора родила мышь заурядного гомосексуализма.

Люсьен разочарован, гомосексуальная революция сюрреализма его не привлекала, он явно предпочитает женщин — обнаруживает в себе «традиционализм». Декадентские искусы лишь пробудили в нем желание «нормализоваться», уподобиться прочим, и прежде всего отцу, начальнику, вождю, припасть к источнику нравственного здоровья, коим представляется теперь семья, стать вождем в свою очередь.

Пока Люсьен был человеком, т.е. ищущим, смятенным, абсурдным сознанием, он избегал «этикеток», его раздражало то, что он сводится к каким-то внешним признакам — сын заводчика, блондин, высокого роста, наконец, гомосексуалист. Но вот и он охотно превращается в этикетку — детство кончается, Люсьен преобразуется в «вождя». Люсьен Флёрье не просто принял «этикетку», отказался от отрицания и поиска, от сомнений и растерянности — он предстает единственным сартровским героем 30-х годов, занявшим определенную общественную позицию. «Вещь» насытилась конкретностью социальной жизни и даже политической борьбы. Люсьен теряет право именоваться человеком не только в общефилософском, феноменологическом различении сознания и вещи, но и по признакам социального типа, в который сформировался к концу своего детства герой новеллы. «Вождь» — категория социально отрицательная, воплощение буржуазности, антигуманности, насилия и шовинизма.

В легко узнаваемой межвоенной политической ситуации Люсьен сближается с правыми, с группой молодых профашистов. Его политическое образование завершается с помощью произведений Мориса Барреса, который задел Люсьена до самых глубин, в отличие от фрейдизма и сюрреализма — это Рембо и Верлен показались ему после чтения Барреса «деклассированными», а фрейдисты — «больными», «грязными и похотливыми животными», в сопоставлении с теми молодыми людьми, о которых писал Баррес и которые прочно укоренялись «в своей среде, в своей семье». Такую почву он увидел на своей родине, в деревне, там, где располагалась фабрика отца,— там источник здоровья, противоядие парижской гнили.

Стать правым, превратиться в барресовца — значит, по Сартру, изменить человеческой природе, из категории «для-себя» перейти в категорию «в-себе». Сознание, по его убеждению, несводимо к тому, что есть. Люсьен же, начитавшись Барреса, решает покончить с бесплодным самокопанием, т. е. покончить с сознанием, насыщая его именно тем, только тем, что есть: «ему необходимо изучить почву и подпочву Фероля, расшифровать смысл волнистых холмов, обратиться к географии и истории...»

Все, что делает затем Люсьен Флёрье, все, что с ним делается,— противоположно тому, что делает Антуан Рокантен. Прежде всего Антуан старается ничего не делать, любая деятельность потеряла смысл в абсурдном мире. Напротив, Люсьен жаждет дела, ему нужна практика, ибо он утверждает себя вовне, он весь вовне. В сущности, он превращается в вещь, в мир внешний и с удивлением сам рассматривает некоего плотного, мускулистого господина, некую «спину», которая оказывается его собственной спиной. С удивлением — и с восторгом. Порой по инерции он еще чувствует себя «студенистой прозрачностью», но чаще с радостью констатирует, что «становится твердым и тяжелым, как камень».

Люсьен становится твердокаменным, поскольку насыщается готовыми, даже залежавшимися идеями и потому, что идеи эти твердокаменные, бесчеловечные, реакционные. В Люсьене проснулся патриот, он внезапно преисполнился отвращения к «цветным», а особенно, конечно, к евреям. Действия последовали незамедлительно. С десяток патриотов — среди них Люсьен — напали на «смуглого человека маленького роста», который читал «Юманите», избили его самым жестоким образом. В своих действиях Люсьен сначала не очень уверен, он ощущает их уязвимость с точки зрения неизжитой человечности, но с удивлением обнаруживает, что сила воспринимается окружающими как право, что к насилию тотчас подбираются оправдывающие его аргументы — будь то насилие над женщиной, оскорбительное поведение с евреем и т. п.

«Этикетки» довершили превращение человека в вещь --оценки поведения Люсьена «другими» сцементировали его натуру «вождя». «Люсьен терпеть не может евреев» — это уже апофеоз, последний камень в создании «человека-вещи», в обесчеловечивании и в философском, феноменологическом, и в социальном смысле. Себя самое, свою суть он ищет не в себе, не в своем сознании, а во взглядах других людей, которые видят в нем вот эту мускулистую «спину», видят «вождя». И уже сам Люсьен ощутил в себе соответствующие этому предназначению, гарантированные, вовеки веков существующие права. Стать «вождем» — значит осознать свою полную и абсолютную зависимость от внешних условий, от положения. Детерминизм приобретает характер рока — «задолго до рождения его место было обозначено... его ожидали, и если он появился на свет, то для того, чтобы это место занять». Эволюция Люсьена, его детство завершились в тот момент, когда он из личности вопрошающей стал вместилищем готовых, не им найденных ответов. Осталось лишь отрастить усы — это последняя фраза в новелле — т. е. довершить убранство вещи, в которую обратился человек.

Мир перестал для Люсьена быть царством абсурда — он обрел смысл. Но тем он уподобился обществу, в котором богоданный «вождь» царит над своими подданными, застывшими в «боязливой почтительности». Это мир абсолютной несвободы — и для подданных, существующих во имя вождя и благодаря его воле, и для Хозяина, всецело детерминированного, изготовленного обстоятельствами. Каков изготовленный обстоятельствами социальный тип — немаловажно. Но измена человеческой природе неизбежна — по Сартру — независимо от содержания обстоятельств, в силу губительности самого детерминизма. «Можно себе представить... подобную историю, завершающуюся вступлением молодого человека в коммунистическую партию, и в этом случае коммунизм предстанет простым делом, поскольку от него требуется лишь поддержка дряхлеющего существования»¹.

Обстоятельства, среда, внешний мир во всех новеллах сборника «Стена» именно потому враждебны человеку, что посягают на его сущность, на сущность «себяделающего», «выбирающего» сознания — т. е. ограничивают свободу как фундаментальную предпосылку бытия. Этими обстоятельствами могут быть и камера смертников (в «Стене»), и обывательская премудрость, само существование обывателей (в «Комнате»), и существование человечества, сама человечность (в «Герострате»), и мужская «твердость» (в «Интимности») — словом, что угодно, поскольку в абсурдном мире индивид отчужден и оппозиция «я» и «других» имеет характер абсолютный, характер противостояния истинности индивида и неистинности, абсурдности общества.

Едва Сартр успел издать «Стену», как ему на себе самом пришлось испытать давление обстоятельств, и проблема свободы, этот узел его рефлексии, приобрела вес жизни и смерти — началась вторая мировая война.

Сартр говорил о том, что идея свободы жила в нем всегда, с детства, с осознания себя, что свобода была смыслом его бытия. Сыграли свою роль семейные корни, принадлежность традиции французского либерализма и республиканизма. Свою роль, несомненно, сыграла и ориентация на художественную традицию, ранний интерес к творческим потенциям воображения, отождествленного с отрицанием, с отрывом от реального в акте свободного сознания, отождествленного с самой свободой. С философским образованием к Сартру пришло философское осмысление свободы, с феноменологией и экзистенциализмом — отождествление свободы и сознания, предполагающего условием своего существования отрицание, «обращение в ничто». Переживание абсолютной свободы сопровождает осознание абсурдности мира: «Я свободен: в моей жизни нет больше никакого смысла — всего то, ради чего я пробовал жить, рухнуло, а ничего другого я придумать не могу. <...> Я один на этой белой, окаймленной садами улице. Один — и свободен. Но эта свобода слегка напоминает смерть»,— говорил Рокантен.

¹J.-P. Sartre. Lettres au Castor... Т. I, p. 218.

«Я свободен, я истинное Ничто, опьяненное гордыней», — писал Сартр.

«Я приговорен быть свободным» — на первых порах свобода у Сартра сущностная характеристика сознания, со структурой сознания совпадающая. Она отделена от определенной цели, конкретно-исторического смысла. Она означает независимость от какого бы то ни было детерминизма — по статье о Мориаке это более чем очевидно. Можно предположить, что именно художественная литература привлекла внимание Сартра к этой проблеме.

Само восприятие произведения искусства, способность сопереживания, «вживания» читателя Сартр ставит в прямую зависимость от способности художника «заманить в сети», а это невозможно, если поведение героя предопределяется — будь это наследственность, социальные влияния или любой другой механизм. Живут персонажи лишь тогда, когда они абсолютно свободны, свободны в любой ситуации. Такое понимание свободы сопрягалось у раннего Сартра с его убеждением в том, что индивид — единственная реальность. Следовательно, оно было столь же мифологично, как и это убеждение, как эта посылка философствований Сартра. Его претворение и знаменовало собой внедрение экзистенциалистского мифотворчества, в обыденную жизнь — в жизнь, например, Антуана Рокантена, в роман, «жизнеподобие» которого не может компенсировать идеологической заданности всего сооружения «Тошноты».

«Если Бога нет, все дозволено» — этот, буквально парализовавший экзистенциалистов афоризм, пришедший из романа Федора Достоевского, порождал миф абсолютной свободы, вседозволенности, безответственности «бесцельного», бессмысленного действия. Герострат убивает в новелле Сартра как такой свободный герой, очищенный от бремени нравственных установок, от вериг совести. Он не осуждается, он не судим — еще бы, ведь во всех прочих новеллах любой внешний «суд» грозит ограничить, умертвить свободу, т. е. сущность человека, любой детерминизм враждебен самой природе сознания.

Приверженность свободе — не просто идея, не только пафос всей сартровской деятельности; ее невозможно отделить от его натуры, от его образа жизни,от его быта. Если признак буржуа - собственность, то Сартр - антипод буржуазии. Будучи в армии, он напомнил, что ничего не имел, кроме курительной труби и ручки, да и те постоянно терял. Даже книги, прочитанные им, казались ему «трупами», от которых надлежит немедленно освободиться. Работал он в кафе и в библиотеке, снимал квартиры, о своем доме и не помышлял.