ВЛАСТИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ 6 страница

Отмежевание Сартра от «антидраматургов» очевиднее и категоричнее, чем от «антироманистов». Эволюция Сартра в сфере драматургии, отправлявшаяся от идеи детерминизма, от «определения конфликтов исторической ситуацией», последовательно продвигалась в направлении реализма, что и было в конечном счете признано Сартром. Правда, поскольку Сартр не принимал «жизнеподобия», «натурализма» как категории буржуазного, консервативного театра, он не жаловал и понятие «реализм», сближая его с буржуазным натурализмом. Сартр говорил о своем предпочтении «нереалистических» форм, ему были особенно близки поэтому условные формы классицистической трагедии, формы неомифологические. Обыденное Сартр предпочитал укрупнять, «мифологизировать», даже на доподлинное набрасывая флер нереальности. Реальное в театре — это «вещи незначащие», тогда как судьба человеческая, рождение или смерть, «не реализуется», и здесь Сартр склонен был с пониманием взглянуть на опыт «нового театра» (в широком смысле термина) не как «театра абсурда», а как «театра человеческой судьбы».

Рассуждая о драматургии, Сартр напоминал о традиции, о классическом опыте как о живом, современном. Брехт-новатор вписывался в этот опыт естественным образом («Брехт и классики», 1957). «Брехт — наш»,— писал Сартр. «...Общее с нашими классиками, с классиками античности — обладание коллективистской идеологией, методом и верой; как и они, он помещает человека в мир, значит, в истину»¹. Общее — ив недостоверности «присутствия» на сцене («присутствие» — «буржуазная» черта); за иллюзией «наличия» обнажаются законы, раскрывается «тотальная истина», обстоятельства в их полноте, подчиняющие индивидуальное коллективному. В Брехте Сартр обнаруживает тот же «эффект очуждения» (effet d'eloignement), что и у Расина. В то же время узнаваемо у Брехта аристотелевское «очищение», он показывает людей жертвами и соучастниками одновременно, множит тревогу, пробуждает «нечистую совесть» и ведет к сознанию, к пониманию.

Если считать Брехта высшей отметкой в развитии драматургии XX века,—а Сартр все же к этому склонялся,— то в его аттестации обнаруживается, что признаком истинно современного театра для Сартра в 50-е годы становится соединение традиционности и революционности: «...Театр Брехта, этот шекспировский театр революционного отрицания, мне представляется... необыкновенной попыткой связать XX век с классической традицией».

¹ J.-P Sartre: Un theatre de situations, p. 82.

Драматургия Брехта укрепляла Сартра в убеждении что «театр — социальное искусство». В немалой степени именно она стимулировала движение к реализму как художественному способу обнаружения социальной сути явлений, вскрытию общественных противоречий, этой всепроникающей детерминанты («для Брехта наши внутренние противоречия и противоречия, противопоставляющие нас другим индивидуумам, не случайны; по сути, они выражают противоречия общества»). В эпическом театре «индивидуумы и индивидуальные действия демонстрируют большие социальные движения и их значение». Демонстрируют во имя «снятия», во имя критического суждения и осуждения: «Идеал брехтовского театра в том, чтобы публика была бы чем-то вроде группы этнографов, внезапно повстречавших племя дикарей. Приблизившихся и в изумлении сказавших: эти дикари, да это мы»¹.

Эпический театр Брехта оказался адекватной формой и социологизации, и политизации сартровского мышления в 50-е годы, эстетическим выражением обретенного в это время крайне негативного, безапелляционного отношения к буржуазии, сартровской революционности. Эпический театр противопоставлялся Сартром буржуазному театру, т. е. театру, который «могут посещать люди, способные платить за билеты». Буржуазный театр отличает «натуралистический пессимизм», поскольку буржуазия заинтересована в сценической копии дурной природы человека, неспособной к изменениям и тем увековечивающей буржуазное общество. В изменении, а значит, в действии буржуазия никак не заинтересована; она заменяет действия страстями, стимулирующими театральную интригу.

В противопоставлении эпического, брехтовского театра театру буржуазному действие как родовой признак Драматургии претерпевает характерную для Сартра тех лет социологизацию,— становится действием социальным, сливается с понятием необратимости, «движения до конца». «Действие не может не радикализироваться; замедляясь, оно исчезает. Действие возникает из противоречий и творит новые противоречия, в которых заключен источник изменений, а «изменяют, изменяя мир». Так действие приобретает смысл и значение революционного акта.

¹ J.-P. Sartre. Un theatre de situations, p. 101.

Хотя в соотнесении театра буржуазного и театра эпического предпочтения Сартра очевидны, а оценка брехтовского наследия главным образом положительная, Сартр в Брехте принимал не все, например, считал, что «в рамках марксизма Брехт не решил проблему субъективного и объективного, а следовательно, никогда не мог в своем творчестве отвести субъективному должное место».

8 ноября 1946 года была поставлена пьеса Сартра «Мертвые без погребения» («Morts sans sepulture»). К этому своему созданию автор относился критически, называя даже неудачей. Не было ясности в определении задачи; то Сартр говорил, что пьеса вовсе не о Сопротивлении, то настаивал на обратном, на том, что, не успела война завершиться, как все было забыто, все было фальсифицировано, Сопротивление оклеветано, и он не мог не напомнить о правде, об испытаниях, выпавших на долю бойцов, и об их мужестве.

Пьеса не оставляет сомнений на этот счет. Тем не менее «мифологизация» конкретного материала очевидна; Сартр создавал «предельную ситуацию» и равным образом мыслил ее и в Испании, и в Китае, в любом месте, поскольку перед всеми, по его словам, был поставлен вопрос о границах человеческих возможностей. «Выдержу ли пытки?» — таким необычным измерением стал мерить человека XX век. «Предельная ситуация» — не плод писательской фантазии, но кровавая обыденность эпохи войн и революций. «Мифологизация» — способ типизации, воплощения той «универсальной конкретности», которая и есть объект современного искусства, по Сартру.

И все же конкретность в данном случае — это минувшая война, это партизанское подполье, это Сопротивление. Сама по себе ситуация в пьесе совпадает с ситуацией в предвоенной новелле «Стена»: группа партизан схвачена после неудачной операции и ожидает расправы. «Театр ситуации» — это Человек и Судьба, Жизнь и Смерть, это резкие, жесткие краски, рисующие кульминационный момент бытия, состояние у предела, вовлекающее и обнажающее всего человека, его «тотальность». У этой черты человек гол, нараспашку; наружу выходит его «нутро», люди отчуждаются, отстраняются, «каждый защищается, как может».

Однако Сартр 1946 года — не Сартр 1937-го. Опыт войны, опыт Сопротивления, преобразивший Сартра, изменил и его героев. «Стена» неминуемой гибели, лишая человека выбора, превращала его в «вещь», в организм, сохранивший только естественные функции и натуральные реакции на внешнее раздражение. В пьесе «предельная ситуация» наделена новыми оттенками. И у роковой черты герои пьесы остаются бойцами Сопротивления — каждый, конечно, в свою меру. Здесь все же сохраняется и дает о себе знать жизненный опыт, который в новелле оставался за порогом застенка. Здесь есть прошлое, оно не умирает, оно оживает в памяти обреченных.

Примечателен Канорис. Все это — и тюрьмы, и пытки — он уже испытал и ничего не забыл, о всем вспоминает и всем напоминает о мужестве, о том, кем они были до того, как плен сделал их бессильными жертвами. Все готовятся к ожидающим их испытаниям, каждый по-своему и все вместе, не погружаясь в то абсолютное одиночество, которое засасывало в «Стене». В пьесе живет ощущение человеческой общности, общей судьбы; нарастает не взаимная неприязнь и обоюдная ненависть, а сочувствие и соучастие (не случайны здесь мальчик и женщина), хотя смерть — «личное дело», дело каждого, и каждый умирает в одиночку.

Канорис обладает не только жизненным опытом — он живет осмысленно, у него есть цель, есть дело, есть борьба.

Это большое дело, этот общий смысл борьбы Для Канориса покрывает собой все частные эпизоды, все оправдывает, даже неудачную и никчемную военную операцию, которая вынуждает Анри с горечью и тоской твердить о бессмысленности ожидающей их смерти, о неоправданности их жизни. В дуэте Анри и Канориса звучат отзвуки все того же спора, спора Матье и Брюне, спора озадаченной жизнью рефлексии и целенаправленной воли, спора Слова и Дела.

Осознаность цели, степень близости к общему делу дифференцирует группу обреченных, а с появлением мере Жана, их руководителя, именно наличие цели и реальной задачи (спасти Жана) возвращает смысл действиям героев пьесы и консолидирует эту ячейку Сопротивления. Не смерть проверяет человека — «выдержу ли пытки?». Невыносимо сознание того, что одно мгновение мучительной боли может уничтожить человека, перечеркнуть всю его жизнь, превратить храброго в труса, честного в подлеца. Сартр создает поистине предельную ситуацию, ситуацию крайних испытаний, на грани возможного: одного за другим уводят, пытают; доносятся крики истязаемых, пытают здесь, на сцене -- а среди них находится Жан, имя которого достаточно назвать, чтобы избавиться от мук.

Итак, не человек и смерть, а человек и его земная цель, человек и его бренное тело, человек и его душа, его совесть и воля; в кратком и абсолютно достоверном эпизоде, в этом «конкретном», Сартр заставляет читателя (и зрителя) ощутить весь невыносимый груз «универсального», трагизм эпохи, концентрирующий в себе трагизм удела человеческого. Груз немыслимо велик; под его давящей тяжестью — обычные в общем-то, «простые» люди, которые, казалось бы, должны быть раздавлены, уничтожены, однако каждый данный человек выдерживает испытание, как и выдерживает его этот маленький коллектив, спаянный общей целью, смыслом, лежащим вне индивидуальной судьбы.

Выдерживают ли? Сартр усложняет ситуацию: чтобы спасти Жана и оставшихся в живых бойцов, пленные сами убивают Франсуа, мальчишку, не веря, что он выдержит пытки и не выдаст Жана. Во всем своем драматизме возникает вопрос о цене общего дела, о границах допустимого в борьбе за дело, несомненно, правое. Все достойно проходят через пытки, и Анри, и Канорис, и Люси; даже Сорбье, кончающий с собой, чтобы не предать. Однако стояние у роковой черты, на пределе даром не проходит; нечеловеческие муки, перенесенные достойно во имя внеличной цели, преобразуют личность, меняют ее структуру, делают ее неузнаваемой — так Жан не может узнать, понять Люси, которую любит.

Пытка задевает сокровенное в человеке, пробуждает гордыню, потребность в утверждении оскорбленного достоинства. Человек попран, унижен болью, своим криком; он защищается, даже так, как делает это Анри, убивая Франсуа. Испытание выносит на свет божий мотивы поведения, и у трупа несчастного Франсуа оживает спор Анри и Канориса, спор «гордыни» самооправдания, самоутверждения — и действенного гуманизма.

Для этого братства изуродованных пыткой утрачивают цену цели живых, даже тогда, когда вдруг возникла возможность действия, выбора, возможность спасти Жана и целый отряд партизан, направив палачей по ложному следу. Лишь Канорис, неизменно деловой, сосредоточенный на целях борьбы, отстоял их право на такой выбор — и на жизнь, которая и для Анри, и для Люси уже невыносима.

Их все равно расстреливают. Концовка пьесы «Мертвые без погребения» совпадает с концовкой новеллы «Стена»: и там, и здесь палачей направляют по ложному следу, и там, и здесь это ведет к трагическому результату. Однако в новелле такой результат призван был продемонстрировать тщету всех усилий, бессилие действий в абсурдном мире.

В пьесе действия не безрезультатны, спасти командира, судя по всему, удалось, как удалось и выдержать испытание, бросить вызов палачам. Гибель партизан демонстрирует изуверство, палаческую жестокость фашистов, готовых убивать в любой ситуации и за любую цену.

Обнародуя позже свое недовольство пьесой, Сартр писал, что «вывел на сцену людей, участь которых была предопределена». Значит, и та относительная свобода, тот выбор, который был совершен героями пьесы, для Сартра недостаточен. Конечно, выбор осуществлялся в условиях тюрьмы и неотвратимой смерти, ни о каком свободном выборе говорить не приходится. Тем, однако, весомее содеянное героями.

История, опыт войны побудили сменить героя абсолютно свободного, не зависящего от обстоятельств, на героя, который, будучи схвачен мертвой хваткой обстоятельств, в условиях несвободы, великим напряжением воли и мужества, «тотальности» своего существа пытается подтвердить свое право на свободу — право на борьбу за свободу, право на Дело, выводящее за границы индивидуальной судьбы.

Главная мысль пьесы «Мертвые без погребения» сформулирована Канорисом: «Значение имеет мир и то, что ты делаешь в мире, товарищи и то, что ты для них делаешь».

Ноябрьским вечером того же 1946 года была поставлена одноактная пьеса «Почтительная шлюха» («La pulain respectueuse»). Из Франции — в США в городок на американском Юге. Там в загоне партизаны — здесь негр, обложенный со всех сторон там — фашизм, здесь — расизм. В загоне и Лиззи Мак-Кей, проститутка, примечательная только тем, что она не желает лжесвидетельствовать, не желает выгораживать белых преступников и обвинять ни в чем не виновных черных. В загоне — честность, которую плотным кольцом обложили и «добропорядочные» граждане, и само «правосудие».

Лиззи ярко и эффектно обрисована в общении с Фредом, ее клиентом, сыном сенатора и «стопроцентным» американцем. Лиззи — все же проститутка, не более того, но насколько она привлекательнее скупого и подлого буржуа! Иной вариант американизма рядом с грубой силой и культом подавления воплощает сенатор, ловкий демагог, умело запутывающий Лиззи в ее доброте, сентиментальности, в ее доверчивости. Сенатор — серый волк политиканства, Лиззи — овечка, которая вязнет в паутине красивых слов. Сенатор обратился к Лиззи как к человеку — она ответила ему тем же, человечностью, и попала, естественно, в западню.

В западню «американизма» — ее ловко окрутили, и из проститутки строптивой она превращается в почтительную потаскушку. Выбор у Лиззи все же был, она могла бы и сопротивляться — одна против всех, против целой общественной системы. Однако для такой роли она не пригодна; Лиззи — не ибсеновская Нора, да и не сартровский Орест. Лиззи — персонаж не экзистенциально-романтический, а реалистический.

В «Почтительной шлюхе» ситуация тоже «предельная». Однако она лишена какой бы то ни было чрезвычайности, ее параметры — американский Юг с его расизмом и культом силы. «Универсальное» конкретизируется здесь до такой степени, что можно говорить о конкретно-историческом способе раскрытия проблем экзистенциальных. По этой пьесе ясно видно, что, настаивая на детерминизме, на роли объективных обстоятельств, в которых осуществляется действие, Сартр создавал предпосылки для формирования реалиетического принципа в недрах его «конкретной универсальности».

«Почтительная шлюха» кажется пьесой простоватой в ряду творений Жан-Поля Сартра. Она лишена замысловатости других пьес, даже одновременно появившейся пьесы о Сопротивлении с ее грузом внутренней дискуссии (Матье—Брюне, Анри—Канорис). Здесь Сартр прямо выводит следствия к причинам, но тем самым в кажущейся простоте ситуации вскрывает истинную сложность реальной жизни.

Сартр предполагал своей пьесой подтвердить важнейший для него тезис: в любых обстоятельствах человек волен выбрать — быть рабом или быть свободным. Позже, возвращаясь к этому тезису, Сартр восклицал: «Поверить трудно — я действительно так думал». Трудно поверить — Сартр действительно когда-то не сомневался в том, что человек изначально и фатально свободен. Но его пьесы — свидетельство отхода от этой веры в свободу, которая дарована человеку. В его пьесах свобода зависит от обстоятельств, в его пьесах воссоздается тяжелейшая борьба за свободу в обстоятельствах, при их неумолимом гнете, против них. Простоватая на первый взгляд «Почтительная шлюха» — тому подтверждение. Свобода Лиззи, ее выбор скован множеством обстоятельств, скован целым общественным укладом с его устоявшимися представлениями, общепринятыми предрассудками, с богатейшей палитрой авторитетов, от страдающей тетушки до уязвленной нации. Конечно, в любых обстоятельствах человек волен — и зритель негодует на Лиззи, ставшую «почтительной». Но легко так сказать, надо поставить себя на место героини, буквально оплетенной паутиной обстоятельств. Обстоятельства и внутри человека, не просто «вне»; они формируют готовность принять условия социальной игры — готовой оказалась и Лиззи Мак-Кей. Надо полагать, Сартр избрал на роль своей героини «шлюху» не только потому, что жизнь подбросила ему подлинный факт, но и потому, что такой человеческий тип демонстрирует тотальную власть обстоятельств, гибельную, угрожающую человеку от них зависимость: Лиззи и Негр стали рабами, и Зло торжествует. Надо отдать должное политической прозорливости Сартра, который в момент эйфории победы над фашизмом в Соединенных Штатах, этом оплоте западной демократии, увидел ту же опасность — расизм. Американцы обиделись на своего частого гостя; в ответ на претензии Сартр писал: «Я делаю свое писательское дело... я антирасист, я знаю, что такое расизм, и я с ним сражаюсь».

Из Франции — в США, от обстоятельств военной поры -- к послевоенным обстоятельствам, от высокой трагедии — к трагикомедии с эпизодами в духе бульварной драмы. Следует рядом поставить «Бариону», «Мух», «За запертой дверью» — всего за несколько лет Сартр «проиграл» столько вариантов, столько возможностей драмы! «Конкретная универсальность» осуществлялась в этом свободном перемещении во времени и пространстве, в жанровом непостоянстве, в самых различных степенях конкретности и универсальности.

В 1948 году появилась драма «Грязные руки» («Les mains sales»).

Появилась она в момент, когда компартия сражалась с «могильщиками», с Сартром, и была воспринята как ответная акция. Общими усилиями и левых, и правых «грязные руки» были превращены в характеристику коммунистов, в их партийную примету. Жизнь к этому, к сожалению, подталкивала: были памятны политические процессы в СССР, начинались «чистки» в странах народных демократий. Коммунисты-террористы — такой образ стал расхожим и, увы, не без основания. Создавая пьесу, Сартр имел в виду убийство Троцкого. И все же замысел Сартра был искажен таким восприятием пьесы. Он пояснял, что не имел в виду коммунистов, точнее, имел в виду не только коммунистов, но всех «крайне левых», и не вследствие антипатии — вследствие симпатии к ним¹.

¹ Заслуживает внимания тот факт, что будучи озадачен реакцией компартий, использованием пьесы в целях разжигания «холодной войны» и антисоветской истерии, Сартр принял решение давать санкцию на ее постановку только при согласии компартии соотвествующей страны. Согласие не было получено в Австрии, Испании, Греции и др.

Сартр объяснял позже негативную реакцию коммунистов тем, что для сталинистов он представлял неприемлемый вариант «попутчика, который осмеливается критиковать», — а на такую роль он и претендовал, на ней настаивал.

«Если нужно было бы предпослать пьесе эпиграф, то им была бы фраза из Сен-Жюста: «Никто не правит невинно». Иначе говоря, политику (какой бы она ни была) не делают, не пачкая рук, не соглашаясь на компромисс между идеальным и реальным»¹. И следовательно, вопрос ставится таким образом: «Может ли революционер во имя практической целесообразности рисковать компрометацией своего идеала? Имеет ли он право «пачкать руки»?».

Что и говорить — вопрос капитальный, вопрос поистине эпохальный. Как, впрочем, и все вопросы, поставленные Сартром. Весомость такого вопроса определяется и тем, что на самом деле он шире и глубже приведенного пояснения.

Надо вернуться к «Мертвым без погребения», к убийству мальчика. Убийство как будто необходимо, коль скоро такова цена спасения руководителя и шестидесяти партизан, которые должны были к тому же отомстить за гибель отряда. Один — и шестьдесят один. Арифметика не в пользу несчастного Франсуа — его и убили. Однако никакая цифирь не может оправдать убийства человека, убийства во имя практической целесообразности.

Вот почему невнятна позиция самого Сартра, и вряд ли можно удовлетвориться ссылкой на природу театра, который «ставит вопросы, но не предлагает ответов». Логика рассуждений партизан, судя по всему, ему понятна и близка; он их не осуждает, он принимает необходимость, он тоже смирился с обстоятельствами. Но он и не одобряет убийства, он травмирует читателя кошмаром такого злодеяния.

Сартр безоговорочно принял Дело, и он, безусловно, солидарен с Канорисом, для которого значение имеет действие, только действие. Сартр принял Дело как будто безоговорочно, не опасаясь крайностей, которым вследствие этого была подвержена его мысль. Крайности обнаружились тотчас же — хотя бы в том, что не ощущается прямое осуждение убийства Франуса.

Но должное Сартру отдать необходимо, он был обеспокоен ценой, которую приходится платить за практически целесообразное действие, он побуждает читателя к тому, чтобы задуматься о такой цене. Ясно, каково значение такого напоминания в середине XX века, утратившего нравственные критерии и столько преступлений совершившего во имя практически необходимого под давлением обстоятельств!

¹ J.-P. Sartre. Un theatre de situation;,, p. 246.

«Смерть без погребения», «Почтительная шлюха», <Грязные руки» — в каждой из этих драм обстоятельства сковывают свободу, вынуждают человека действовать во имя целесообразного, ставя цель выше средств, совершая свой выбор под давлением общественно необходимого. И в каждой из этих драм такой выбор трагичен, влечет гибель людей. Поистине Трилогия трагического детерминизма!

Известная невнятность позиции сохраняется и в «Грязных руках», т. е. сохраняется некая степень раздвоенности, поскольку дискуссия Матье—Брюне, Анри -- Канорис продолжается и в этой пьесе, с участием,

так сказать, Сартра. В «Грязных руках» — это дискуссия Гуго и Хёдерера¹. Сартр уточнял свое место: «Я воплотил себя в Хёдерере. Конечно, идеологически; не думайте, что я полагаю быть Хёдерером, но в известном смысле чувствую себя реализованным, когда думаю о нем. Хёдерер — это тот, кем я хотел бы быть, если бы был революционером; так вот я Хёдерер, хотя бы в символическом смысле»².

А как же Гуго? «Гуго, это мои студенты, или мои давнишние студенты; это ребята, которые между 1945 и 1948 годами оказались в партии, а она, в силу своего догматизма, или использовала их недостатки и превращала в радикалов, экстремистов и т. п., или отталкивала, ставя в положение невыносимое».

Гуго — убийца, Хёдерер — жертва. Пьеса начинается с возвращения Гуго из тюрьмы, в которой он отсидел за убийство; оно совершилось давно, игра сделана, и ничего уже не изменить. Изменить невозможно, но можно понять, нужно понять — даже самому Гуго, и он без колебаний приступает к рассказу о случившемся. Рассказывает он Ольге, партийной активистке, которая взяла на себя обязанность вникнуть в загадочную историю и дать отчет своим товарищам по партии, торопящимся убрать Гуго, которому они не верят. Груз этого недоверия, этого спешно вынесенного превентивного вердикта висит над головой Гуго, как топор презумпции виновности мелкобуржуазного интеллигента. Гуго заранее виновен перед Делом — как и Франсуа в «Мертвых без погребения», которого лучше убрать, чтобы он не успел напортить дело.

¹ Есть основание для такого написания имен. «Грязные руки» — образец «универсальной конкретности»; все весьма конкретно и общо одновременно. Троцкого убили в Мексике. Действие пьесы происходит в вымышленной Иллирии — Симона де Бовуар уверяла, что имелась в виду Венгрия. Явно, это не Франция, хотя все это могло случиться и во Франции, где угодно. Главные имена не романские, скорее германские, венгерские, даже славянские (Гуго Барин), но есть в пьесе и Луи, и Жорж, и Шарль. Как есть и Иван!

² J.-P. Sartre. Un theatre de situations, p. 259.

Действие резко поворачивается вспять, к весне 1943 года. Всего год, как Гуго в Пролетарской партии, с момента объявления Иллирией войны СССР (в начале пьесы сообщается, что советская армия приближается к границе Иллирии, немцы отступают). Он новичок, делать ничего не умеет, но готов на все, даже на смерть — даже на убийство Хёдерера, поскольку партия считает того опасным соглашателем (он готовит состав послевоенного правительства с участием различных партий). Вместе со своей женой Жессикой Гуго пробирается в ближайшее окружение Хёдерера, став его личным секретарем и даже заслужив доверие этого принципиально недоверчивого политика.

Применив прием обратного хода, Сартр обострил ситуацию до крайности: на сцене появляется Хёдерер, пока еще живой, но обреченный фактом уже состоявшегося убийства, а поскольку он без труда завоевывает читательскую симпатию, каждый шаг его буквально приковывает внимание, как, впрочем, и каждый шаг убийцы. Диалог между героями — диалог перед лицом смерти, тем паче, что и Гуго почти обречен, да к тому же он и хочет умереть. Гуго — это «несчастный», еще один «потерянный» в ряду героев Сартра. Он и в партию вступил, чтобы «забыться», но партия выталкивает его, как чужеродное тело, как «мелкого буржуа», «хлюпика» с интеллигентскими комплексами. Гуго из богатой семьи — а это несмываемое пятно, первородный грех для чистопородного пролетариата и его твердокаменной партии.

Рядом с Гуго Хёдерер — это сама сила, уверенность, ум и воля; Жессика призналась, что впервые увидела «настоящего мужчину» (хотя «немного вульгарного»). Имен Лорки и Элиота он не слыхивал,— но как идет навстречу собственной смерти! Какое самообладание, какая житейская мудрость и прозорливость!

Судя по изображенным в пьесе переговорам представителей различных партий, Сартр имел в виду Францию и расстановку ее основных политических сил в ходе войны. Все договаривающиеся стороны учитывают национальные интересы, все так или иначе избрали Сопротивление; их разделяет трудно преодолимая граница между классами, между трудящимися и имущими. Границу эту проводит то, что называется классовой ненавистью, а эта ненависть — источник нетерпимости, одержимости, бесчеловечности, определяющей взаимоотношения и вне, и внутри партии.

Классовая борьба — реальность и для Хёдерера. Он не может не считаться с нею и до поры до времени проявляет на переговорах неуступчивость и несговорчивость. До поры до времени — он вынужден идти на союз национальных сил, так как ясно представляет себе, что ожидает страну после войны и какой авторитет будет у правительства, которое придет к власти с помощью иноземных штыков. Хёдерер — трезвый и искусный политик, он старается держаться не идеологических штампов, а реальных возможностей.

Партия для него — средство, цель же — власть. К идеям он относится спокойно, к идеалам тоже; превыше всего — эффективное действие, которое не считается с принципами, с различного рода нравственными угрызениями. Почему бы и не солгать, если для дела это выгодно? Тем паче, что «лгут все, и свой «партийный» цинизм Хёдерер считает не исключением, а правилом.

Все средства хороши, если действенны, все оправдано целью, даже убийство,— так считает Хёдерер. И признается: «У меня грязные руки. До локтей. Мои руки в дерьме и в крови».

Для Гуго даже те условия соглашения, которые предложил Хёдерер,— постыдное соглашательство; он вне себя. Правда, партийной несговорчивости у Гуго взяться как будто неоткуда, он в партии без году неделя и скорее одержим комплексом неполноценности. Очевидно, дело в ней.

«Слишком много нервов»,— сознается Гуго. Он мечтает быть похожим на телохранителей Хёдерера, этих полуживотных. Свою буржуазно-интеллигентскую неполноценность, свою зависимость от мира Слов (все замечают — он слишком много говорит) он пытается компенсировать Делом в его самом предельном выражении: убийством. Конечно, на этот раз убийство как бы имеет для него смысл, коль скоро партия убирает того, кого она сочла в данный момент предателем пролетарских интересов. Но, видимо, не случайно в начале пьесы Гуго сообщает свою партийную кличку — и вовсе не случайно он «Раскольников». Даже это имя, имя самого знаменитого в ряду множества наполеонов XX века праотца свободных анархистов, свободных экзистенциалистов, обозначает функцию данного героя, хотя он и член пролетарской партии. Для Гуго убийство -- способ самоутверждения, не случайно он решается на него сразу же и идет к нему напролом, без особых размышлений и угрызений, что весьма странно для столь интеллигентного персонажа.

Накануне убийства он спрашивает жену: «Разве я знаю, что я сделаю?» А позже, вернувшись из тюрьмы, признается Ольге: «Приказ? Приказа уже не было... Приказ остался позади, и я убивал один и... не знаю даже, почему...» Правда, о приказе он твердит для того, чтобы заполнить свою пустоту, как заполняет ее с помощью виски (а пить не умеет), с помощью ревности — торопливо стреляет, чтобы не лишиться этой подпорки. Стрелял — «ибо открыл дверь», ибо «жил в трагедии», играл некую роль. «Убийство без убийцы» — без мотивов, без смысла, мало похожее на партийное мероприятие, надо признаться.

Убивал в одиночестве — умирал в одиночестве: «...Это одно и то же — убивать, умирать: остаются одинокими». Одной этой фразы достаточно, чтобы Гуго оказался среди потомков Родиона Раскольникова. К концу драмы он выдавливает из себя признание, которое следовало бы ожидать: и он, как все герои абсурдного мира, чувствует себя «лишним», ненужным, не вызывающим доверия ни у кого (к этому добавляется болезненное для «мелкого буржуа» осознание партийного к нему недоверия).