ВЛАСТИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ 10 страница

К этому сводится задача Пюига, современного «критического романиста». Жорж, сидя в парижском кафе, пытается собрать, связать четыре года своего пребывания в столице в роман, в законченное целое. Для этого используется «реалистическая техника», рассказ о событиях в прямой форме и хронологическом порядке, однако реальность утверждается и уничтожается одновременно, теряет смысл и содержание. «Буржуазный роман» с его пристрастием к причинам и следствиям, к четким прямым линиям не охватывает целостности данной личности, дробит ее на фрагменты, а роман на новеллы «Пюиг выиграл,— пишет Сартр,- мы вместе с ним: на потерпевшей поражение реалистической технике он учреждает новую технику романа». Жорж безуспешно пытается воплотить себя в персонажах своего романа — как Пюиг воплощается в Жорже, «тотализируется» в своей книге, дистанцируясь с помощью обращения на «ты». Не образ реальности создается — как то было ранее, в «наивных романах» — а «реальность извлекается из воображаемого, изобличая ирреальность образа».

Ставка на «всё», да еще уточненная критикой «наивного романа» с его персонажами и «историями», уточненная высокой оценкой литературных экспериментов Бютора и Пюига, интересом к «новым романистам» и структуралистскому письму, представляет Сартра фигурой постмодернистского периода. Нельзя сказать, что постструктуралистская эстетика вовсе оказалась вне сферы интересов Сартра. Это невозможно было хотя бы потому, что сфера его интересов, как кажется, границ не имела.

Очень соблазнительно сопоставить «всё» Сартра с постструктуралистской «интертекстуальностью». Особенно, если в толковании ориентироваться не на позднейшие, откровенно идеалистические ее варианты (деконструктивизм), а на более ранние попытки создания некоего обновленного поэтического мышления. Попытки, воссоединявшие философию и литературу, онтологию и эстетику (Хайдеггер и его рассуждения о бытии как языке), попытки некоего диалога (Бахтин) культурных ценностей в диахроническом и синхроническом аспектах.

Однако, какие бы варианты постструктурализма ни взвешивать при оценке новой эстетической программы Сартра, надо учитывать, что «всё» для него было «всем» в самом буквальном смысле, т.е. «тотальностью», которую невозможно мыслить вне социума. Так, интервью «Писатель и его язык» (опубл. в «Ревю д'эстетик», июль —декабрь 1965 г.) показывает интерес Сартра к широко обсуждавшейся проблематике языка и литературы, показывает знание структуралистских и постструктуралистских концепций — и недвусмысленную оценку их недостаточности, их ограниченности. Дело в том, что Сартру главным представлялся вопрос об «отношении к другим», значит, вопрос о коммуникативной функции языка, о коммуникации в литературе. У него не было никаких сомнений в том, что «означаемое» — действительно реальный объект, что все взаимосвязано: и означаемое, и значение, и означающее. Сартр напоминал, что «есть человек, его существование в мире... человек — глубина этого мира, а мир — его глубина, реализуемая тем типом praxis, которая именуется словами. Слишком часто забывают, что слово — материя открытая, то есть продукт истории, мною сотворенный...»¹. Писать, согласно Сартру,— «значит любить определенную категорию объектов, объектов, созданных для того, чтобы значить, а следовательно иметь в виду нечто иное, чем они сами».

Сартра, рассуждающего на тему «писатель и язык», не покидала мысль о диалектике, о реальности как части целого,— т.е. мысль обо «всем».

Поздний Сартр, его поиски тем не менее принадлежат постмодернистской эпохе как особому моменту истории, особенной культурной ситуации. Приходилось обращать внимание на то, что в преддверии этой ситуации, в ее предчувствии великий Томас Манн писал: «...не случилось ли так, что в области романа теперь примечательны только те произведения, которые по сути уже не являются романами»². Т.е. не являются «наивными романами»? Та же мысль, что и у Сартра?

И на самом деле — «теперь» бросается в глаза тяга писателей к «нероманным романам», к выработке нетрадиционной, синкретической, «барочной» формы отражения мира и человека. Появляются произведения, трудно поддающиеся классификации, т.е. «неправильные»³.

¹ J.-P. Sartre. Situations IX, p. S3.

² Манн Томас. Собр. соч. в 10 т. Т. 9. М., 1960. С. 262.

³См.: Андреев Л. Литература у порога грядущего века // Вопросы литературы. 1987. № 8.

Пример из близких Сартру — Андре Мальро. На заключительном этапе творчества Мальро постоянно их разделявшая, отодвигавшая друг от друга близость проявила себя в том, что романы («наивные» романы) остались в прошлом и для него, а из-под пера Мальро стало выходить «неправильное» произведение — «Зеркало лимба», то ли серия воспоминаний, то ли труд по эстетике, то ли эстетизированная философия, то ли философическая политика. «Зеркало лимба» — тоже документ «пережитого», некоей «тотальности» личного опыта и социального опыта XX века, своего рода «всё». Если это и роман, то «роман в романе», роман писательского «я» в контексте реальной истории.

Мальро называет первую часть «Зеркала лимба» — «Антимемуары» (кстати сказать, они писались точно тогда, когда и «Флобер» — опубл. в 1967 г.). Вроде бы это и мемуары, однако Мальро пишет: «Человек, которого здесь обнаружат,— тот, кто соотносится с вопросами, поставленными смертью перед бытием». Как и Сартра, Мальро интересует «condition humaine», «человеческое существование», «удел человеческий». В «Антимемуарах» индивидуальный характер выражается меньше, чем «особые связи с миром»; плоды писательского воображения корректируются подлинными фактами, а история романтизируется; возникает нескончаемый диалог, в который вступают люди, культуры, страны, эпохи,— можно сказать «всё».

Еще показательнее другой пример — творчество Луи Арагона. Показательнее, поскольку в этом случае ни о какой близости говорить не приходится; Сартру был чужд Арагон и сюрреалист, и социалистический реалист, и коммунист-патриот. Однако и Арагон в те же 60-е годы, резко отвернувшись от того, что можно назвать наивным романом (в очень широком, конечно, смысле, не исключающем различий в общем обозначении традиции), приступил к созданию романов «экспериментальных».

Мировоззренческой основой поворота был отказ от социалистически-оптимистической концепции истории и от прямой связи этой концепции с эстетикой (социалистический реализм) и даже изобразительными средствами (социальный роман, эпическая поэма, сонет, песня). И в этом, арагоновском, варианте возникла потребность сказать «все», сказать о человеке «во всей его сложности»( в ромнах «Гибель всерьез» и «Бланш, или Забвение» это коренной вопрос), используя при этом «все способы». Реализм становится поистине «безбрежным»; Арагон втягивает в сферу своей творческой практики и сюрреализм («у сюрреализма и реализма один корень») и «новый роман», требует соотнести «открытый реализм» с «изменениями жизни, победами разума, областями, открытыми наукой». «Берега» традиционных жанров и даже родов литературы сдвигаются при этом, размываются; в творчестве Арагона 60-х годов относительна не только граница прозы и поэзии — относительно различие лирики и эпоса. Арагон одновременно создавал поэмы — романы и романы-поэмы, выдвигая в качестве формообразующего монологический, субъективно-лирической принцип повествования.

Определения романа, которые содержатся в выступлениях Арагона второй половины 60-х — начала 70-х годов, отличаются «неправильностью», той же склонностью к охвату «всего», что и размышления Сартра, Мальро. «Я называю романом воображаемый язык, с помощью которого я могу истолковать персонаж, будь он подлинный или вымышленный»,— можно допустить, что с таким определением романа согласился бы и Сартр, трудясь над своим «Флобером».

В 1971 году вышла книга Арагона, которую он назвал «Анри Матисс, роман», но в которой никаких привычных признаков романа отыскать невозможно. «Эта книга похожа только на свой собственный беспорядок»,— писал Арагон, и в его намерении именовать беспорядок романом заключалась полемическая крайность, вызов «порядку», в ту пору раздражавшему Арагона сверх всякой меры. Но то была и крайняя форма отказа от «наивного романа», от связного повествования, от рассказывания историй и традиционного персонажа. «Матисс» — своего рода роман в романе, «роман романиста». Не роман ли романиста, не подобие ли антимемуаров задумывал и Сартр, когда, «расставшись с литературой», в начале 70-х годов вознамерился «сказать, наконец, правду», а сказать ее он мог только в художественном произведении особого жанра: «Я предполагал тогда написать новеллу, в которой непрямым способом смог бы передать все то, что перед тем думал, в своего рода политическом завещании, которое было бы продолжением моей автобиографии... Доля выдумки была бы невелика; я создал бы персонаж, о котором читатель мог бы сказать: «Человек, о котором идет речь, это Сартр». Это значит, что в восприятии читателя персонаж и автор должны совпадать, но лучшим способом понимания персонажа были бы поиски в нем того, что исходило из меня. Вот что я хотел написать: художественное произведение, которое таковым не являлось бы»¹.

«Художественное произведение, которое таковым не являлось бы» — вот какой тип современной литературы созревал, оформлялся в поисках Сартра, определяя его двусмысленное отношение к художественному творчеству! Обещанную новеллу Сартр так и не написал — но ведь он написал этот «роман о Флобере», он написал «Бодлера», «Малларме», «Жене», написал «Слова», постепенно отодвигаясь от того, что было собственно «fiction», от «вымысла» и приближаясь к воссозданию «пережитого» подлинной личностью, личностью художника, который свой реальный жизненный опыт превращает в источник «вымысла», в основу «всего».

«Говорить о всем мире, всё о себе говоря»,— такую цель, только такую должен иметь в виду современный писатель. Но сказать «всё» невозможно, не обращаясь к вымыслу (к «новелле»), ибо далеко не все известно о себе,— так же, как невозможно это сделать, минуя собственный опыт (т.е. новелла как «продолжение автобиографии»).

В «Критике диалектического разума» Сартр пунктом сбора современного знания все еще делал экзистенциализм, хотя и допускал возможность его поглощения новой, тотальной философией. К концу 60-х годов это и свершилось — Сартр объявляет, что его философия уже не является экзистенциалистской. А в 1975 году он и вовсе заявит с характерной для него категоричностью, что само слово «экзистенциализм» — слово «идиотское», что вовсе не он его выбрал: «Мне его приклеили, а я согласился». Правда, добавил: «Если этикетка абсолютно необходима, то я предпочитаю быть экзистенциалистом». В примечательном интервью, опубликованном в еженедельнике «Нувель обсерватёр» в январе 1970 года, Сартр говорил: «В книге о Флобере я заменил свое прежнее понятие сознания... тем, что называю пережитым (le vecu.— Л. А.)... Эта концепция пережитого обозначает мою эволюцию со времени «Бытия и ничто».

¹ J.-P. Sartre. Situations X. Polilique et autobiographie. P.. 1976, p 145

Сартр напомнил о предпосылках формирования ново го понятия и составных его элементах. Напомнил что фундаментальной проблемой стала для него проблема связи с марксизмом, напомнил о социальном детерминизме как первопричине обращения к марксизму («меня превратили в солдата, тогда как я того не желал... превратили в военнопленного...»), о вынужденном изменении понимания свободы (мысль о возможном во всех обстоятельствах свободном выборе сменилась мыслью о том что «человек всегда в состоянии что-либо сделать с тем, что делают с ним»), об открытии классовой борьбы -- и в то же время об открытии Фрейда (при постоянной с ним дискуссии).

Самое последнее нововведение Сартра — понятие «пережитого» — свидетельствует одновременно о характерной для него динамике и о постоянстве присущих его мысли мотивов. Как бы ни обновилась эта мысль, «пережитое» напоминает о самых первоначальных увлечениях Сартра, об идее трансцендентности.

Подразделение «субъективного» и «объективного» Сартр счел бесполезным, поскольку индивид поглощает во внутреннем мире социальные детерминации, а затем возвращает все это миру внешнему в виде действий, «актов».

Понятие «пережитого», сориентированное на целостность, на тотальность, было противопоставлено Сартром всякой односторонности, любому схематизму. В том числе и прежде всего распространившейся необычайно широко ко времени завершения книги о Флобере семиотической, текстологической критике. Эстетика, литературоведение, критика — все это для Сартра незыблемо человековедческие предметы: «прояснить связь человека и творчества». «Текст» для Сартра не существует вне условий социоэкономических, идеологических, аналитических и т.д. «Я категорически против идеи текста, и вот почему я избрал Флобера, который, оставив обширную корреспонденцию и юношеские сочинения, предлагает нам эквивалент «психоаналитического дискурса»¹.

¹ J. -P. Sartre. Situations X, p. 106.

Сартр предполагал последний, четвертый том посвятить текстологическому анализу «Госпожи Бовари». Этот том, однако, написан не был. В 1971 — 1972 годах вышли три тома монографии о Флобере — «Гадкий утенок. Гюстав Флобер с 1821 по 1857 г.» («L'idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 a 1857»).

Общий объем изданных частей — 2801 страница довольно плотной печати. Книга поистине бесконечная — как бесконечными были «Бытие и ничто» (труд не был дописан, так и не оформил Сартр продолжение, посвященное проблемам морали), незавершенная «Критика диалектического разума». И вообще Сартром написано (или недописано) несметное количество страниц. Дело -- надо полагать — не в особой его словоохотливости, а в особом типе мышления, в своеобразии философии, которая неизменно, так или иначе,— «пережитое», переживание существования, что трудно удержать в заранее определенных границах, в параграфах трактата.

В 1954 году Роже Гароди предложил Сартру написать параллельное истолкование одного и того же персонажа с разных позиций — марксистской и экзистенциалистской. Сартр избрал Флобера, взялся за дело, потом оставил, а после «Критики диалектического разума», в течение 60-х годов, «Флобер» стал его основным занятием. В соответствии со своей новой, левацкой позицией себя как автора «Флобера» он именовал «enfant terrible буржуазии», однако завершил книгу «как задумал», завершил как «классический интеллигент» — и слава богу, что не посягнул на свое творение с тех позиций «нового интеллигента», которые намечались под прямым влиянием Мая 68-го года.

Флобер сопровождал Сартра, можно сказать, всю его жизнь — с детского знакомства, затем юношеского, наконец, взрослого. В «Записках странной войны» в декабре 1939 года запечатлено раздражение, вызванное чтением «Сентиментального воспитания»: «Как это неуклюже и антипатично. Жалкая история, увековеченная в мраморе. Виден Золя, который проступает сквозь стиль парнасский, неуклюжий. До сего места крайне глупо, без впечатления, без идеи, без характера, даже без тех исторических отступлений, на которые был способен Бальзак. Описания ничего не рисуют. Фраза тяжела и запутана...»

И повторял: «Как глупо, читать невозможно». Сартр рассказывал, что многое почерпнул о Флобере во время оккупации Франции благодаря четырехтомной переписке писателя, и тогда-то возникла идея книги о Флобере — впрочем, говорил как-то и о том что задумал такую книгу, когда ему было лет двадцать пять

Весьма примечательно, что Сартр связал возникновение книги о Флобере с желанием оставить чисто теоретические разработки, которые «в конце концов никуда не ведут», и дать конкретный пример того что с ними можно сделать в смысле «изучения человека». Работая над «Флобером», Сартр ощущал неудовлетворенность всеми своими более ранними попытками осуществить «изучение человека», создать портрет личности, причем во всех случаях это была личность художника.

О своей книге о Бодлере Сартр небрежно сказал, как о «совершенно недостаточной, крайне скверной». В свое время неудовлетворенность книгой о Жене Сартр объяснял отсутствием в ней исторического контекста: в ней отсутствует Жене «как продукт XX века».

Такого же рода претензию формулировал Сартр даже относительно себя самого — как героя «Слов», книги, которую он писал, «чтобы ответить на тот же вопрос, на какой отвечают исследования Жене и Флобера: как человек становится писателем, как решает говорить о воображаемом?». «Отношения человека с историей его времени» потребуют «другой книги», она-то и расскажет — обещал Сартр — о том, как чуждый политике человек был «ею преобразован».

Личность Флобера Сартр намерен был представить как «полностью индивидуальную и столь же полно представляющую свою эпоху». В этой задаче сходились интересы психоанализа и марксизма, ибо первый привлекался Сартром к освещению личности, а второй — к интерпретации истории.

Выбор пал на Флобера именно потому, что он художник. «Флобер» — развитие «Воображаемого», первых книг Сартра, изучение «воображаемых личностей», того, что «меж сном и бодрствованием». Таковы персонажи Флобера — таков он сам; все «играют роли», но он внимательно вглядывается в реальность, которую ненавидит, и вот эту-то «проблему отношений реального и воображаемого» Сартр попытался исследовать на примере жизни и творчества Флобера.

Сартр таким наблюдением и занимается, расположив Флобера с его книгами, его перепиской (13 томов!) так, что действительно «можно поверить — это больной неврозом говорит «наобум», сидя на диване психоаналитика» Отношения самого Сартра к Флоберу всегда строились в ракурсе феноменологической интенциональности, как отношения с Другим, основанные на притяжении и отталкивании одновременно, на контрасте близких и различных судеб. Сартр видел во Флобере противоположность себе; Флобер, конечно, не был Сартром — но оба были Художниками, и во Флобере Сартр узнаваем, как в Бодлере или Жене. Кроме того — «Флобер, создатель «современного» романа, находится на перекрестке всех наших сегодняшних литературных проблем». И Золя, и «новый роман» — настаивал Сартр — немыслимы без Флобера. Флобер, несомненно, инспирировал философско-эстетические поиски самого Сартра, его буквально привораживал феномен личности, данный художнический казус. Не просто персонажи, созданные Флобером, но синтез автора и героя, их необыкновенные взаимоотношения, «садизм и мазохизм художника, ненавидящего себя и заставляющего ненавидеть своих персонажей, истязающего их так, как они, другие, истязают его самого». Флобер был героем творчества Сартра — в ряду других, вымышленных героев. Он стал самым сартровским из всех героев именно потому, что был реальностью. Сартр вознамерился создать нечто вроде романа, восстанавливающего подлинную реальность, создать «вымысел подлинного», сомкнуть воображение и реальность в «тотальности» бытия, и в «тотальности» метода, осваивающего это бытие,— т.е. освоить «всё» в жанре «настоящего романа», в «художественном произведении, которое таковым не является».

«Гадкий утенок» — продолжение «Вопросов метода»,— этими словами начинается гигантское полотно Сартра. Тем самым акцентируется сартровский синкретизм, то «всё», что вбиралось, впитывалось его методом, дававшим возможность в книге о художнике видеть признаки «настоящего романа» и считать ее продолжением собственно философской работы.

«Сюжет книги: что можно знать о человеке сегодня»¹. Странный, надо признать, сюжет — «знание». В каких принятых, освещенных традицией жанрах литературы может он реализоваться? Неспроста Сартр с таким упорством искал нечто такое, что от «уже сказанного» отличается и что может выдержать непривычную нагрузку — быть «всем». А основанием этого «всего» должно быть «конкретное» — к чему вела и феноменологическая, и экзистенциалистская, и марксистская, и фрейдистская ориентация Сартра. И прежде всего, его ориентация писательская — на данного человека, на данного художника.

¹ J.-P. Sartre L'idiot de la famille. Gustave Flaubert de 1821 a 1857. T. 1. P., 1971. p. 7.

Можно сказать, что в книге о Флобере слилось все, вся динамика сартровской мысли и сартровской практики. Итог этой динамики предваряет исследование Флобера и выражен он таким образом: «Человек никогда не является индивидуумом — лучше его называть «универсальной единичностью...» (l'universel singulier.— Л. А.).

Иными словами, его задачей было «познание личности Флобера как абсолютно индивидуальной, но и абсолютно типичной для своей эпохи».

«Гюстав никогда не выходил из состояния детства» — таков исходный пункт «феноменологического описания» Флобера, предпринятого Сартром. И не только Гюстав Флобер,— жизнь человеческая вообще не что иное, как «детство под разными соусами». Трудность в том, что исходный пункт, само детство, плохо обеспечен документами, свидетельствами, фактами. Приходится его реконструировать, надеясь на то, что каждый последующий шаг будет подтверждать оценки. Сартр готов предпринять такую попытку. А начать все это с момента рождения, с момента кормления младенца материнской грудью, ибо мать предрасполагает дитя к «патетическому» или же «практическому» состоянию, мать творит дитя во всех смыслах.

И даже подняться выше, к предыстории героя этого романа: «Мы возвращаемся, чтобы понять пассивность, которой отмечен был Гюстав, к истории Каролины Флобер. И не только к ней, но к ее отношениям с мужем, ее первым сыном, с теми, кого она затем рожала и которые рано умерли. Это предполагает, что мы, естественно, сначала выясним главные черты Ашиля- Клеофаса, черты старшего брата Ашиля, а поскольку эта семья является социальной ячейкой, по-своему, в своей собственной истории выражающей устройство породившего ее общества, необходимо в то же время определить Фундаментальные структуры этой маленькой группы, неотъемлемой от отражаемой ею общей истории»¹. Такова схема предложенного Сартром «описания» феномена Гюстава Флобера, предполагающая органическое слияние индивидуального и социально-типичного.

С «ячейки» Сартр начинает свое повествование. С отца — и с политической, экономической, духовной ситуации во Франции в 1821 году, в год рождения Гюстава. Отец, Ашиль-Клеофас, ученый врач, предстает типической фигурой поднимающегося «среднего класса» «Буржуа и либерал, неограниченный господин в своей семье», утвердивший в семье социальную иерархию («сталинскую») со строжайшим распределением мест и ролей, сцементировавший «клеточку», которую Гюстав не покидал никогда, Ашиль-Клеофас предназначил своей жене Каролине роль второго лица, беспрекословно подчиняющегося «хозяину», преданному ему как Богу, старшему сыну Ашилю — место своего двойника, который унаследует от отца и профессию, и капитал, и социальное положение. Ашиль-Клеофас — еще один «вождь» в ряду созданных Сартром персонажей, но на этот раз яблочко далеко укатилось от яблони: Гюставу «вождем» не быть.

Вот в семье и появляется Гюстав — нежеланный, поскольку мать, уже родив двух сыновей, страстно желала дочь. С первых же мгновений существования все вынуждало ребенка замкнуться в себе, в «патетичности», все к нему поступало извне, начиная с ухода за ним, все было в нем произведено другими, и все вело к отчуждению, к ощущению себя как Другого. Гюстав «претерпевает», его «именуют», «он Гюстав, он Флобер, он ребенок, маленький мальчик и т.п.». Все дело в том, что ребенок был лишен любви матери, и его суть не находила способа коммуникации, не могла индивидуализироваться, и само слово «я» обозначало в его устах «серийное изделие». Гюстав не себя обнаруживает, а начинает играть роли под взглядом других; реальность собственного «я» остается неведомой, он знает о ней понаслышке, из чужих уст.

¹ J.-P. Sartre. L'idiot de la famille... Т. I, p. 61.

Детской сексуальности Сартр, само собой разумеется, уделяет очень большое внимание — здесь особенно ощутим Фрейд. Все заложено матерью в отношении ее к сыну, в выпестованной ею пассивности, что немедленно сказалось в его сексуальной извращенности. Его «пассивная натура» естественно выражала себя в мазохизме, в потребности поглощения его «для-себя» другими и т.д. Однако фрейдизм с его комплексами Сартр оставляет в покое, на такую схематизацию он не идет, даже в период работы над «Гадким утенком», т.е. в период признания фрейдизма по многим пунктам.

Сартр начинает с первых шагов младенца и шаг за шагом двигается к великому Флоберу. Двигается неспешно — но и герой его сопротивлялся какой бы то ни было поспешности. Все закладывается с первых шагов. Закладывается и репутация «гадкого утенка», «белой вороны», подтверждается, что «в семье не без урода»¹—еще бы, третий ребенок в семье Флоберов никак не мог овладеть грамотой, возмущая тем своих родственников, убеждая их в том, что он «дурачок», «недоделанный». Да и говорил мало, подолгу молчал, посасывал свой палец; его внутренний мир никак не «вербализировался», он видел слова «извне», как вещи.

Гюстав не говорил — он осознавал себя «плодом говорения»; слова произносились взрослыми, матерью, всемогущим отцом. Изучение языка казалось ему нарушением семейной вассальности, сложившихся отношений с другими людьми. Текст предстает перед «пассивным» Гюставом как чуждая ему практика, и он не понимает, что требуют от него родители. Учить его принимается сам отец, разгневанный шокирующим «идиотизмом» сына. Его стали унижать сравнением со старшим братом, «нормальным», преуспевающим во всем, вслед за отцом. Старшему отдали родительскую любовь, лишив ее младшего; способностям старшего отдавали должное, его признали наследником, а в Гюставе последовательно развивался комплекс неполноценности «гадкого утенка», «белой вороны», комплекс «лишнего», «неоправданного», «несчастного». Он жертва, он «сфабрикован», он ощущает силу рока, жизнь свою воспринимает как бремя.

¹ «Гадкий утенок», «в семье не без урода», «белая ворона» — все это возможные варианты перевода французского «L'idiot de la famille». Возможен и буквальный перевод, а именно: «семейный идиот», ибо в концепции Сартра «идиотизм» Флобера играет роль ключевую.

«Игра сыграна» — все повторяяется, все влечется к неизбежному концу, а в начале--первородный грех, проклятие рождения. Словом, Сартр ничего не оставил в стороне, все пустил в ход из набора привычных, опробированных понятий и создал под именем Гюстава Флобера еще одного экзистенциалистского героя, по своей первоначальной сути не отличающегося от персонажей «наивной» сартровской прозы и драматургии. Впрочем, таким же по сути героем предстает в интерпретации Сартра и «современный интеллигент» — интеллигент в современной сартровской интерпретации.

Рок для Флобера — его семья, жестко структурированная, управляемая отцом, этим «вождем», и его положение в ней, положение младшего, бесправного. Возмущение, протест «пассивного» Гюстава выражается в том, что реальности, где царит отец, он противополагает нереальность, небытие. Лет с тринадцати размышляет, например, о самоубийстве, понимая, что все для него ограничится сферой воображаемого. «Дисквалификация реального» — потребность юного Флобера, который лишен всего, желания которого неосуществимы, а потому преобразуются в зависть, в озлобление. Однако и злость его «пассивна», «словесна», она обращается на себя, превращается в осознание своей незначительности, внушенной отцом, недостаточности своего эмпирического «я» для реализации необузданных амбиций. Он ищет Бога, но обретает пустоту, свою заброшенность, проклятость, предназначение к роли Сатаны, обретает Небытие. «Религиозность и отцовский сциентизм, иначе говоря, феодальная иерархия и буржуазный либерализм; ни одна из этих систем не зародилась в нем, он одну за другой приобщал к своему внутреннему миру — то, что ему принадлежит, так это попытки их примирения...»¹

Все подталкивало Гюстава к жизни ирреальной. В семь лет он мечтал быть великим актером. Сартр сравнивает юного Флобера с Кином, играющим Гамлета, поскольку актер использует реальность своего облика, своей индивидуальности для того, чтобы продемонстрировать отсутствие — т. е. несуществующего Гамлета, которого зритель воображает, наблюдая за Кином. Сартр соглашается с Дидро: актер не реально, а ирреально переживает чувства своего героя. Актер отдает себя во имя видимости, «небытия».

¹ J.-P.. Sartre. L'idiot dc la famille... Т. I, p. 588.

В отличие от актера, Гюстав все же пытается выразить нечто реальное, истинное, «свое». Однако «пассивная структура», созданная усилиями матери а затем отцом, влечет убывание реальности, отвлечение от практики в сторону грез и воображения, в сторону монолога, которому недостает связи с другими, коммуникативности, диалогичности. Недостает соответствия выражения выражаемому чувству, поскольку он чувствует то, что опробировано другими, а потому даже чувство становится «объектом», «образом» того, что на самом деле им ощущается. Ребенок ощущает свою органическую ирреальность, поскольку пытается уловить реальность себя, сформированную другими, а она не совпадает с тем, что им пережито на самом деле. Таким образом, он воспринимает себя как «персонаж», а не как «персону», не как личность. Он обретет реальность, если убедит в том других — но ведь Кин не может стать Гамлетом. И Гюстав пытается быть, не будучи собой; «на сцене Гюстав отдает свою плоть и свою кровь в обмен на гарантию оправданности своего поведения». Отчуждение при этом становится предельным, но зато обретается «оправданность». Воображаемое, ирреальное ведет к «истине иллюзии», возникают два плана бытия, вплоть до «Госпожи Бовари», где оба плана присутствуют, определяя особый эффект романа, воссоединение случайности и рока, будней жизни и значительности идеи. Актер может быть кем угодно — Гарпагоном, Альцестом, Рюи Блазом, а собой может и не быть. Это именно и оправдывает «пассивного» Гюстава, неуверенного в своей сути, лишенного родительской любви и внимания других людей.