ВЛАСТИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ 11 страница

Видно, что истоки эстетики Флобера, начала его искусства в последней книге Сартра по сути своей напоминают об идеях первых его книг — об отчуждающей функции Другого, о коварной способности Взгляда превратить «бытие-для-себя» в «бытие-в-себе», в «вещь», в видимую поверхность. Правда, Другой перестал быть безликим воплощением любого другого, обрел облик вполне конкретных, данных персонажей, родителей этого именно ребенка, «младшего», облик семьи как ячейки общества, и даже самого общества.

Тем не менее конечный результат стороннего взгляда тот же самый — отчуждение, отделение видимого от сущности. Сначала в любви отказывает Гюставу мать позже отец, своим холодным, отчуждающим взором превращающий собственного сына в «идиота». Любовь превращается в плод его воображения, в игру, и ребенок не знает, существует ли он или кажется существующим: «у него похитили его сущность, он никто». Но для других он существует, и он хочет хотя бы видеть себя глазами этих других людей; и вот он актерствует,— «он играет, он побуждает других под его руководством сочинять персонаж, которого он приобщает к своему внутреннему миру в форме Ego и который всегда остается чуждым его жизни... маской, наброшенной на пустоту»¹. Ему поэтому несложно вынести эти свои качества вовне и сказать — «Эмма — это я», но с недоверием следует отнестись к каждой попытке Флобера заявить «я».

Происхождение Флобера-художника в той его интерпретации, которая развернута Сартром, развернута им не впервые. Подобная функция искусства, так или иначе восполняющего недостаточность реальности избыточностью ирреализующего мир воображения, играла свою решающую роль и в судьбе Бодлера, и в судьбе Жене — и в судьбе самого Сартра, т. е. того маленького Жан-Поля, героя «Слов», который в 8 лет делает ставку на искусство.

И для Флобера спасением станет литература: «Он сочиняет только самого себя и, описывая свои видения, может овладеть своим душевным смятением, в ирреальности возвыситься над своим реальным положением. Но если вымыслу удается вырвать его из сиюминутного, если он со страстью воспринимает свои первые произведения, то потому, что потребность в самопознании возникала в сумерках юных лет как непреодолимое желание созидания персонажей»².

«Феноменологическое описание» постоянно ориентируется на эти персонажи, на литературные произведения Флобера; сначала преимущественно ранние, потом и на поздние, как на выражение «самого себя», как на документальное подтверждение тех или иных особенностей личности, которую реконструирует Сартр.

¹ Ibid., р. 173.

² Ibid., p. 220.

Сочиненность персонажей его не затрудняет, они оказываются плодом воображения так же, как сам «ирреальный» сочинитель, Флобер,— словом, не отдаляют от него, а приближают к нему, копируют его, повторяют. Например продемонстрировав характер сексуальных отношений героев романа «Госпожа Бовари», Сартр заключает: «Таким образом, пара Эмма — Леон — двойной гермафродизм — воспроизводит фундаментальное желание ребенка Гюстава и его обеспокоенность своей ирреальностью». Привлекает Сартр и переписку Флобера; от ее героя герои созданных им художественных произведе­ний отличаются лишь именами, лишь костюмами в том спектакле, который ставит неизменно актерствующий, «воображающий» Гюстав.

Актером он тем не менее быть перестал — в 13— 14 лет он стал писателем. Гюстав объективизировал, «социологизировал» свое воображение, вынося его на сцену, на общество, уподобляясь при этом другим, а теперь он пытается вырваться из обступившей его реальности, отстоять свою непохожесть, обесценивая реальность и превращая ирреальность в высшую ценность.

«В девять лет Гюстав решает писать, потому что в семь лет не умел читать»,— все идет оттуда, от первоначальной «немоты», от комплекса неполноценности, выпестованной родителями, от страстного желания компенсации, которое и реализовалось в литературе: «Он компенсирует свои мучительные неудачи, сочиняя себе величественное Ego, а свое отмеченное скукой безразличие ко всему компенсирует изобретением грандиозного желания всего и наделением себя всеми страстями сразу, не испытывая ни одной из них¹. И все оттуда, от начал: «Нелюбимый мстит за безразличие семьи, делая себя предметом обожания знатной дамы, знаменитой актрисы или принцессы». Он непрерывно меняет роли, костюмы, даже свой пол, воображая себя страстно любимой женщиной. Оставаясь при этом «пассивным», принимающим знаки внимания, обожания, всевозможные почести.

¹ Ibid., p. 920.

«Овладеть миром»— такую возможность ощутил начинающий литератор, который в своей семье был никем, был «идиотом», а вдруг стал всем; «одним движением он с помощью слов улавливает бесконечность и конституирует собственную личность». Правда, всемогущество существует только в воображении, в словах-образах. Гюстав Флобер обречен колебаться между реальным воображаемым и воображенной реальностью. Литература предстает одновременно способом обладания, всемогущества __и «упразднения», поскольку вещи заменяются словами, Небытием.

Обстоятельно излагая и анализируя все перипетии дружбы-любви между Флобером и Альфредом Пуатвеном (это 30-е годы — начало 40-х), Сартр показывает процесс обнаружения им его собственной реальности. Он становится Художником, т. е. создателем ценности «из ничего», создателем ценности абсолютной, реальным творцом нереального и прекрасного, немотивированной чистой Красоты. Следует важный для формирования Флобера период пребывания в коллеже родного Руана. Школа была копией тогдашнего общества с его «позитивными идеями» и трезвой практичностью. «Пассивный» Флобер обречен на то, чтобы и в этом мире быть «бесполезным». Правда, «бесполезным» поэтом, гением. И все же бесполезным: в иерархии практических ценностей искусство занимает последнее место, место «забавы», поскольку реальных ценностей не производит. Флобера не оставляло раздвоение, ставка на ценности искусства и сожаление о том, что искусство имеет дело с воображаемым, не способно творить реальность.

Флобера буквально одолевала мысль об отце, «полезном» ученом медике, практике, имеющем дело с природой и на природу воздействующим. «Чтобы избежать ужасного и цепкого предчувствия своей несостоятельности, художник играет роль, прикидывается Демиургом... Литература — это укрытие для недочеловеков, которые не осознают, что они недочеловеки, и мошенничают, чтобы этого не замечать; ты познаешь боль, поскольку ты захотел быть признанным этими реалистически мыслящими ребятами, которые вместе с твоим отцом, с Ашилем, против тебя и правоту которых ты, несмотря на твой важный вид, не можешь не признать. ...Его существование является прекрасным итогом этих переломных ста лет, когда французское общество оказалось перед необходимостью волей-неволей поглощать и усваивать — с большим трудом — методы и результаты экспериментальной науки, а кто был предназначен для переживания противоречия между точным знанием и идеологией, религией, литературой лучше, нежели недостойный сын знаменитого практикующего врача?»¹

Свои очередные, на этот раз школьные неуспехи Гюстав компенсирует все тем же воображением, ощущая при этом неодолимую тягу к реальности и собственную пустоту. Однако «молодые люди, обусловленные целостностью истории, воплотились, в конце концов, в воображаемом персонаже, посредством ирреального осуществляя невозможное и необходимое самоосознание»² — таким образом Сартр осуществляет воссоединение воображаемого и реального, усматривая в воображаемом отражение истории, реальности коллежа как социально-конкретного учреждения 30-х годов прошлого века, эпохи Июльской монархии и социальных пертурбаций того времени, вне которых не оставалась и школа. Ученики бунтовали против этики своих отцов, этики буржуазного утилитаризма, морали собственничества и эгоизма, бунтовали во имя Справедливости и Человека. Гюстав попал в обстановку ненависти к коллежу и к провинции, провинциализму своих отцов, ненависти, которая не могла реализоваться практически благодаря восторжествовавшей тогда реакции и которая тоже питала собой жизнь грез, питала воображение. Питала интерес к романтической литературе, которая в 30-е годы добирается до провинции, до Руана. В этой литературе побежденные молодые люди видели оправдание своей судьбы, видели величие, залогом которого является поражение. Чтение стало терапией, средством перехода от буржуазной повседневности к Идеалу, к Человеку. В реальности победила буржуазия, победили «отцы» — а «дети» обретали свободу в мире воображаемого, в Поэзии.

В период с 1837 по 1844 год Флобер переживал кризис. Его истоки — осознание своей буржуазности, осознание того, что поэтическая ирреализация не освободит его от участи «нотариуса».

¹ J.-P. Sartre. L'idiot de la famille... T. II, P., 1971, p. 1199.

² Ibid., p. 1331.

Флоберу не удается выйти за пределы порочного круга своей эпохи: «Между этим христианским Богом, который есть все, не будучи ничем, который одних определяет своими дарами, других проклятиями, между этой аристократией, которая собой воплощает и бесчестит иерархический принцип и этой тупой буржуазией... молодой человек безостановочно вертится, переходя от одной идеи к другой...»¹ От Поэзии Флобер идет к Искусству к Художнику, оставляя в прошлом романтический субъективизм, спонтанность, страсти и импрессии, выявляющие его внутренний мир, который ему, «пассивному» не казался истинной ценностью.

От романтизма Флобер отвлекается я сторону, предвещающую «постромантизм»; первым, считает Сартр, он ощутил онтологическую имплицитность доктрины Искусства. Художник — это труженик, вырабатывающий нечто объективное, подчиняющий свою субъективность процессу «обезличивания», рефлексии. Он уже может не стыдиться «буржуазных» страстей — он сделает их предметом объективного изучения, а воображение оказывается не пристанищем поэта, но техникой творчества. «Художник ускользает от буржуа, который у него под кожей, в той мере, в какой, поднимаясь над самим собой, он превращается в практическую рефлексию, с единственной заботой достижения некоей цели»².

Относительно цели Флобер некоторое время колеблется, размышляя о степени полезности искусства и все более склоняясь к тому, что оно никаких целей перед собой и не ставит; пытаясь оторваться от своей буржуазной среды, он признает цели абсолютные, «нечеловеческие». Более Флобер не сомневается: «Поэтическая позиция есть не что иное, как бегство от реального в воображаемое; деятельность художника состоит в обесценении реального путем реализации воображаемого. В поэзии как состоянии души бегство оставляло реальность нетронутой — спасаются в нереальности; отрицание касалось бытия-в-мире Гюстава, а не самого мира. Теперь же движение в обратном порядке: Флобер возвращается в мир, чтобы его уничтожить, а можно это сделать только тотализируя его»³. Для Флобера теперь очевидно, что «искусство имеет лишь один сюжет — тотализация творчества в целях обнаружения небытия»; искусство «вырывается из условий», становится неким «облетом».

¹ Ibid., p. 805.

² Ibid., p. 1486.

³ Ibid., p. 1488.

Мир Гюстава одновременно и реален и ирреален; он некопирует реальность, но и не созидает мир иной, он весь «укоренен», а в истоках воображения его собственная мизантропия, его пессимизм. «Пережитое» Флобера и его воображаемый мир имеют один и тот же смысл однако мир, творимый воображением, предстает моделью, которой природе надлежит подражать в силу несовершенства реальности, ее «посредственности».

Флобер непрестанно утверждал, что художественное творчество — это «обезьянничанье», что художник создает образы, поскольку не в состоянии создать «существо».

В этом отношении Флобер представляется Сартру типичной для эпохи фигурой. Уже для его поколения «Бог умер», и потерявшие веру превращаются в Художников, полагая, что воображение может послужить доказательством величия и слабости Человека в мире без Бога. «Величия, поскольку он собой замещает Всевышнего и вместо него создает миф, позволяет видеть его таким, каким он будет на основе интенциональной свободы. Слабости, поскольку создание может быть только воображаемым, поскольку он осознает себя одновременно смехотворным демиургом несуществующего космоса»¹.

Флобер «историзирован» Сартром и одновременно абсолютизирован, обусловлен «абсолютной Волей», тягой к «невозможному»,— и вместе с тем своей эпохой, и своей, конечно, семьей.

Все по-прежнему проистекает из тех же первоначальных предпосылок: «Предопределенный еще до факта рождения капризом отца, который пожелал, чтобы тот был буржуа и младшим сыном, превращенный заботами матери в пассивную активность, Флобер как таковой не мог противостоять отцовскому проклятию. А поскольку бунт ему заказан... чтобы противостоять воле Отца, Искусство должно стать судьбой и гетерономией, другой волей »² Эта «воля» позволяет избежать предначертанной участи, и вот Художник уже не сын своего отца, но «сын своего шедевра».

¹ Ibid., p. 1512.

² Ibid., p. 1595.

Если он работает не меньше, чем врач, то значит, он оправдан даже в глазах буржуазии; но, в отличие от нотариуса, художник отдает искусству себя, свою неповторимую индивидуальность; все в нем оказывается необходимым этому «вампиру» — так ощущение «неоправданности» сменяется чувством «оправданности». Произведение искусства «питается своеобразием художника», но это своеобразие трансформируется в созидаемом им макрокосме. «Труженик скрывается полностью в своем творении и там неузнаваем... Воображаемое не сводится к воспроизведению реального, что, впрочем, для него и невозможно. Так Гюстав освобождается от самого себя: его аномалия оправдана...»¹

Лишь шедевр таким образом «обосновывает» художника, избавляя его от угнетающего сознания, что он всего-навсего «пишущий нотариус»: «с 1838 года подросток одержим честолюбивым порывом — сознательным стремлением к шедевру». Но муки — «великий художник» или «мелкий буржуа» — остаются, сомнения и неуверенность терзают Гюстава. Тем более что, превратившись из Поэта в Художника, он осознает решающее значение выражения, языка. Слова ему даны, но они употребляются другими людьми, они сопряжены со значением. Следовательно, от этой обязательной сопряженности слово надо освободить, сделав его объектом стиля, а стиль превратив в «абсолютный способ видения вещей». Это не мешало Флоберу уверять, что красота измеряется точностью выражения мысли, растворением слова в мысли. Для Сартра это, впрочем, не удивительно, ибо «каждая из идей Флобера была маятником».

Титанические амбиции молодого человека предопределяют неизбежный кризис. Все то, что Гюстав пишет в свои 18—20 лет, его разочаровывает; в нем нарастает осознание себя как «несостоявшегося гения». И соответственно страх перед собственным будущим — «что буду я?». Будет нотариусом — Гюстав учит латынь и греческий, от изучения права «становится идиотом», томится от скуки, от скучных штудий и от безделья. Подумывает о самоубийстве. Болеет и на самом деле замечает в себе признаки деградации, приметы «идиотизма».

¹ Ibid., p. 1597.

В январе 1844 года случился первый приступ эпилепсии, результат невроза, который развивался в течение десяти лет. Сам Флобер не считал его случайным, считал, что его болезнь — это «он сам», душевная драма «несостоявшегося гения», итог «сдвига», патологического «смещения призвания», итог многих лет родительского отношения к нему как к неудаче, что обострилось разочарованием в себе и той ролью студента, которую он разыгрывает в начале 40х.

Сартр основательно, дотошно описывает предпосылки, стимулы, обстоятельства кризиса и ставит диагноз: «Невроз Гюстава, это сам Отец, абсолютный Другой, этот Сверх-я, в нем обосновавшийся и конституировавший его в бессильную негативность». Кризис 1844 года связан с одержимостью, с потребностью в освобождении от этой власти — с желанием убить отца, проклявшего сына до рождения и планомерно осуществлявшего проклятие всю жизнь, вплоть до упорного стремления превратить писателя в чиновника. Кризис — средство низвержения этого Хозяина, лишения его полномочий ценой собственной жизни: «Отец убил сына, а его смерть убивает отца».

«Несчастный случай превращает молодого человека «с будущим» в калеку, а тот вздумал принять сломавшее его жизнь несчастье за подарок судьбы, которая удалила его от мира с тем, чтобы привести к себе или к Богу... Тотчас он обнаружил фундаментальный смысл своего падения, намерение отвергнуть человека и обрести дар художника...»¹

Падение в приступе эпилепсии, флоберовская болезнь — вызов Отцу и его двум обликам, Богу и Дьяволу. Дьявол — это «персонификация отцовской — и буржуазной — идеологии, т. е. детерминизма». Но законы имеют дело только с реальным, воображаемое они предопределить не в состоянии — «гений не соизмерим с законами природы». Землю Бог отдал Дьяволу, ничто не говорит об его земном присутствии, а значит, его существование подтверждается «страданием в присутствии отсутствующего Бога».

¹ Ibid., p. 2071.

«Жертва Другого, Гюстав решается защищать себя, противопоставляя другим абсолютного Другого, который может быть лишь Богом». После кризиса Гюстав создал «теодицию поражения». с помощью искусства, «тотализирующего человека в космосе», обладающего священной функцией. Небытие образа — единственный способ общения с Богом, Искусство — «поиск невозможного», Прекрасное — «несуществующее».

Кризис 1844 года — «одновременно против Судьбы и во имя Искусства». Сартр полагает невозможным отделить не только человека, но и писателя от его болезни — это «болезнь писателя»: «Необходимо приступить к изучению диалектического движения, через которое художественный проект и проект невротический взаимно обусловливают в такой степени, что письмо становится неврозом и невроз литературой». «Невротический проект» имел в виду радикальную трансформацию личности, которая сопровождалась новым по существу своему пониманием Красоты.

Флобер понял — если он оставался «несостоявшимся гением», то не потому, что был незначителен, а потому, что таковы были обусловливающие его обстоятельства. Теперь же он освободился, плоды воображения вырвались из плена. Ранее он был плодом воображения наполовину — теперь же полностью, не теряя при этом своей реальности. Себя Гюстав дереализует, чтобы дереализовать мир, и наоборот. Жюль в первой версии «Воспитания чувств» (1845), сильно отмеченной болезнью,— ничто, ничего он не чувствует, ничего не хочет. Плоды воображения в юности были перегружены желаниями, интересами данной личности. Теперь же воображение предалось свободной игре без цели, но извлекая при этом свою суть из ирреализуемой реальности. Бытие воображается, преобразуется в видимость. Восприятие художника синтетично, явления тотализируются, элементы пережитого взаимосвязываются некоей воображаемой аналогией, воображением того, что воспринимается.

Реальность предстает у Флобера шифром небытия. Наука отрицания, поэзия небытия, пишет Сартр, высочайшего уровня достигает позже, у Малларме, но путь к ней определяется Флобером; его Жюль сознается в том, что «вдохновение обнаруживает лишь самое себя». Ранее искусство черпало вдохновение в вере в Бога -- теперь же в самом воображении, в этой «пустоте», которой являет себя Художник, неустанно обшаривающий реальность, чтобы преобразовать ее в видимость. Художник предпочитает быть ничем, чтобы стать «спектаклем всего». Истина с реальностью не совпадает — продолжает Сартр анализ эстетики Флобера «эпохи невроза» (оговорив при этом, что «на Гюставе лежит полная ответственность за его концепции»),— истина моделируется художником.

Как и стиль, намекающий на присутствие абсолютного в относительном. «Практический язык» — «реальный» язык — устанавливает прямую связь означающего и означаемого, через слово раскрывается объект. Литература начинается с того, что язык отвлекается от выполнения этой задачи, дает возможность видеть и слышать, не показывая, через целое, которое делает незначащим то, что происходит в произведении, хотя в «сюжете» и нуждается. Так и современные Флоберу художники, на полотнах которых через сюжет открывалось нечто большее, «краска». Идея «художественного письма» витала в воздухе в эпоху Флобера — он ее и реализовал. «Флоберовская революция происходит оттого, что писатель, с детства питая недоверие к языку, начинает, в противоположность классикам, провозглашать принцип некоммуникабельности пережитого» ¹.

Приступ эпилепсии вынудил Флобера представить себе реальность утраты жизни и обратиться к словам, открыть красоту их ирреализованной реальности. Практика ему заказана — он грезит, грезит о словах. Цель литературы — «воображаемую тотальность космоса выразить с помощью воображаемой тотальности языка». Искусство, следовательно, объективно. Все более неприемлемым становилось для Флобера выражение себя в литературе.

Невроз объединил все условия, сделавшие неизбежным превращение Флобера в писателя, превращение «идиота» — в «гения». После 1845 года он много читает, пока не пишет; и соизмеряет себя с гениями, с Шекспиром, в котором явно видит свой идеал, свой собственный «проект». Шекспир — это «бесконечность», воздействующая как сама природа; «надо быть Шекспиром или ничем».

¹ Ibid., р. 1986.

«Невроз историчен и социален» — третья часть книги Сартра посвящена анализу невроза как «явления объективного». Все объективные обстоятельства в первых двух частях представали как пережитое ребенком, как «субъективные предпосылки». Появившаяся в 1857 году «Госпожа Бовари», констатирует Сартр, ни в коей степени не является «невротическим произведением». Возникает вопрос: каким образом объективизируется субъективное, каким образом «безумие одного человека может стать безумием коллективным, и, того лучше, эстетическим доводом целой эпохи?»¹ Иными словами, каким образом больной Флобер стал писателем, ибо все, что было написано до кризиса, Сартр непочтительно обзывает «онанизмом».

Сартр отвечает на этот вопрос целым томом своего сочинения, которому надлежит подтвердить, что «болезнь Гюстава... предстает частным случаем того, что кстати называть неврозам объективного Разума: не только флоберовский сдвиг становится мерой и выражением определенного общественного сдвига, в плане социально-культурном, но к тому же молодой больной находит в объективном неврозе общие цели, превосходящие его собственные и придающие им универсальность...»².

Объективный Разум определяется Сартром как состояние культуры в каждый данный момент, как сумма опубликованных произведений и читательских восприятий идеи, материализованной в письме.

Исходное в рассуждениях Сартра этой части книги — «после 1830 года буржуазия взяла власть; став господствующим классом, она затребовала классовую литературу». Литература XVIII века обрела славу благодаря своей коммуникативности, а после 1830 года «не стало публики — осталась буржуазия», разговор с которой означал для писателя потерю его самостоятельности. «Начиная от Флобера и до последних символистов очевидно,— Художник соглашается, чтобы читали его только другие художники...

¹ J.-P. Sarlre. L'idiot de la famille... T. III, P., 1972, p. 32.

² Ibid., p. 38.

Отказ от коммуникации влечет за собой трансформацию литературного объекта в некоммуникабельный... Торжество буржуазии ставит коммуникацию под сомнение: есть языки — нет общего языка между писателем и этой публикой... Во времена, когда публика неуловима, молчание в произведении ценится как и Слово»¹.

Литература в «постромантическую эпоху» (таким понятием Сартр предпочитает обозначать период, открытый Флобером, период второй половины XIX века) рвет с буржуазией, что ведет к абсолютному отрицанию: отказываясь «служить», она становится своей собственной целью, упраздняет и читателя, и писателя — и самое себя в конечном счете.

До поколения 1830 года литература была делом рук аристократов — после этого она переходит в руки буржуа и одновременно теряет свой предмет; молодые писатели отправляются в путь с уверенностью в своем поражении. Негативный пафос литературы XVIII века им не подходит, он был императивом литературы сражающейся буржуазии, тогдашней буржуазии. Так же как не подходит угасший к моменту их выступления негативный пафос аристократической романтической литературы. Негативность превращается у постромантиков в абсолютное Отрицание. После 1830 года мир становится буржуазным, буржуазное и человеческое сливаются воедино; в самих себе писатели презирают буржуа. И довольствуются Искусством.

Так созревает «объективный невроз», который «историчен и социален». Приметой «объективного невроза» является разрыв с реальностью, с общепринятым ее пониманием, разрыв собственных связей, и не во имя высшего идеала, а во имя «ничто», путем дереализации действительности и художника одновременно. «Автономия Искусства в 1850 году может быть достигнута только через нереальность художника и содержания произведения в той мере, в какой оно демонстрирует нереальность мира и подчинение сути видимости. Это значит, что технику Искусства применяют для разрушения реальности...»².

¹ Ibid., p. 99.

² Ibid., p. 143.

Таким образом, искусство обязано своей онтологической сутью только Красоте, не читателю и не писателю. Все было бы иначе, если бы существовал Бог, но Бог умер, абсолютная цель исчезла -- осталась лишь «работа», лишь «техника», но и она обречена на неуспех, поскольку само произведение ирреально, «книга сама себя отрицает, отрезая все контакты с реальностью». Ирреальность выступает как единственная ценность, ценностью является и само «поражение», обнаруживающее «величие Искусства -- его невозможность». Осуществленная Малларме поэтика намека, поэтика суггестивности в разных формах поэтому присуща всем постромантикам,— за Бытием проступают очертания Небытия.

«Невротическая ситуация» складывается для постромантического художника постольку, поскольку «поражение» воспринимается как императив — поражение автора, человека и самого творчества. Славу он намерен завоевать, отказываясь от нее, теряя читателя, деклассируясь, утверждая превосходство Небытия и Бесчеловечности — в то же время социальная реальность писателя все равно определялась его экономическим и политическим статусом, определялась господствовавшей идеологией. Сартр не без иронии пишет о «рыцарях Небытия», которые буржуазны именно тогда, когда по-своему выражают позицию породившей их среды, полагая, что полностью от нее отделились. Они мелкобуржуазны по своему положению, по источнику своего существования, по образу повседневного бытия. Таким образом, писать для них — значит «играть роль», выступая в двух лицах одновременно, реальной, «мелкобуржуазной» и нереальной, писательской, отдаваясь иллюзии Небытия, «чистого», бесцельного творческого акта.

Важнейшим комментарием Сартра к постромантической эстетике является следующее его умозаключение: «Произведение искусства... себя обнаруживает только в историческом контексте... к себе привлекает в той мере, в какой остается во власти реальных человеческих связей, то есть страстей и конфликтов, выражающих определенную реальность человека в мире социальном, который его сбивает с пути, уродует, подавляет, отчуждает и мистифицирует, но который является его миром, его произведшим, производящим его ежедневно, миром, который он любит и который ненавидит, который он хочет изменить, но не уничтожить, единственным, в котором он себя узнает»¹.

Итак, в конечном счете через сложнейшее, тончайшее кружево сартровского «феноменологического описания» прокладывает себе путь отношение искусства к действительности как заключительный момент анализа, создающий ту рамку объективных обстоятельств, в пределах которой развертывается драма писательской судьбы поколения 1850 года.

Сартр тщательно описывает объективную ситуацию, эпоху «от Флобера до Малларме», социальную динамику от Просвещения до конца XIX века, описывает изменения в положении и в классовом сознании буржуазии, развитие общественных противоречий и классовых антагонизмов в момент революций 1830 и 1848 годов, положение рабочего класса, состояние общественного сознания, науки и культуры, совокупность того, что Сартр называет «идеологиями». 1850 год для Сартра остается бесспорной границей, и он повторяет: «В 1850 году умер Бог». Дело, конечно, не в самом этом годе, а в неком рубеже эпох, обозначившем поворот к постромантизму, поворот к периоду, осуществившему замену Идеала идеализацией и мифологизацией буржуазных по сущности социальных отношений, осуществившему абсолютное отчуждение человека в его собственности, в «товаре». В этих условиях заключены конечные характеристики и читателя, и писателя. «Против утилитаризма, определявшего человека его выгодой, а место каждого в социальной иерархии в зависимости от его полезности, они решились стать бесчеловечными, жертвуя своей жизнью во имя того, что никому не служит — особенно им самим. Они все, в разной степени, понимали искусство, как плод труда одиночки, в противоположность коллективной фабричной цивилизации... Воображаемое изобличало уродливую реальность заводов и товаров...»². Но тем самым одно отчуждение заменялось другим, отмечает Сартр, в конечном счете бесчеловечность созданной буржуазией цивилизации подкреплялась бесчеловечностью Искусства.