ВЛАСТИ ОБСТОЯТЕЛЬСТВ 9 страница

¹ J.-P. Sartre. Critique de la raison dialectique, p. 290.

² Ibid., p. 353.

Капитальный вывод Сартра звучит следующим образом: «Пусть не вынуждают нас говорить, что человек свободен во всех ситуациях, как полагали стоики. Мы как раз хотим сказать противоположное: а именно, что все люди рабы, поскольку их жизненный опыт протекает в практико-инертном поле и в той самой мере, в какой это поле изначально обусловлено редкостью... Практико-инертное поле есть поле нашего рабства, а это означает не воображаемое рабство, но реальное порабощение... каждый человек борется с укладом, который его реально и материально подавляет...»¹

Каждый человек борется — это положение не менее для Сартра важно, нежели мысль об изначальном рабстве. Процесс движения к Истории — это процесс «внезапного возрождения свободы» как сущностной характеристики группы, свободы, которая уже не является способом переживания отчужденным индивидуумом «необходимости его отчуждения и его бессилия». Свобода не противоречит некоей «клятве» (здесь «начинается человечество»), устанавливающей братские отношения, которые определяются общностью взаимных обязательств, определяются группой.

Группа как ячейка социума основана на братстве, а братство есть не что иное, как «право всех над каждым»,— т.е. Сартр определяет закономерность объективной оценки, некоего общественного суда, даже необходимость и право насилия как способа продвижения от индивидуального отчуждения к общей свободе. «Клятва» предполагает насилие, а фундаментом связанной клятвой группы является «страх», «террор», но клятва при этом имеет в виду «свободные отношения между свободно взятыми обязательствами», ангажированность свободы относительно других и требовательность к другим. Сартр многие страницы посвящает описанию структуры «группы», базирующейся на принципе «братства—страха» (fraternite — terreur), оправдывающего насилие во имя единения и общей безопасности. Каждый при этом одновременно и субъект, и объект «террора», каждый осуществляет «чистки» и «чисткам» подвергается. «Террор» — это и есть «юриспруденция», т.е. коллективное сознание, возвышающееся над индивидуальным, добровольно отказывающимся от своих возможностей во имя преимуществ гарантированной общей свободы («обогащающее ограничение»). Свободно избранные обязанности приравнивают право и долг.

¹ J.-P. Sartre. Crilique dc la raison dialeclique, p. 369.

Тем не менее противоречие личного и общественного сохраняется в пределах группы, что влечет за собой ее трансформацию; организация приобретает иерархический характер, а «клятвы» порождают «учреждения» «права-обязанности» преобразуются в систему взаимоотношений и сам индивидуум превращается в «готовое средство» для выполнения обязательств. Отношения Власти становятся структурными, общественный императив индивидуализируется в Другом как Государе, которому индивидуум передает полномочия по реализации своих «проектов». Передает не по принуждению, но совершенно свободно, хотя свободным оказывается лишь Государь, осуществляющий волю группы, изымая свободу каждого из ее членов и применяя насилие (как тут не вспомнить «гуманизм» Гёца из «Дьявола и Господа Бога», начавшего службу человечеству со своего рода террора). Согласно своей методе, Сартр не отождествляет историческую и логическую и диалектическую интерпретацию проблемы власти, а «заключает» последнюю в интерпретацию историческую, что не одно и то же, как не являются, по логике Сартра, одним и тем же «группы» и «общества». В обществе классовом государство «воплощает и осуществляет интересы господствующего класса». Сартр присоединяется к точке зрения Маркса, согласно которой не буржуазный образ жизни поддерживается государством, но государство поддерживается буржуазным образом жизни. В соответствии с концепцией «группы» Сартр придает государству функции надклассовые, межклассовые: «Государство создается в интересах господствующего класса, но как способ практического снятия классовых конфликтов в лоне национальной тотализации». Основанное на «свободном договоре» капиталистическое общество обладает относительной однородностью (рынок, товар, деньги), однако свобода рабочего как товара отрицает его человеческую свободу, к чему добавляется репрессивная практика буржуазии, усиливавшаяся в XIX веке по мере развития пролетариата и его организации.

Сартр анализирует «новую практику», сложившуюся в этом «лоне», практику колониализма и торговли, практику использования «серийности», информации, рекламы, разного рода мистификаций, навязывающих потребителю выбор товара путем уподобления его «другим» (в качестве примера Сартр демонстрирует систему продажи дисков в США, механизм сбыта и психологию серийного покупателя). «На национальном уровне реализуется молчаливое согласие между различными отраслями производства и торговлей с тем, чтобы воспользоваться повышением зарплаты и вынудить массы потреблять как можно больше, приспосабливая свой бюджет не только к своим потребностям и к своим вкусам но к императивам национального производства»¹. Сартр 'рассуждает о статусе рожденного потребительской цивилизацией «массового индивидуума» (l'individu massifie), о возникновении «серийного», унифицированного мировосприятия.

Сартр рассматривает далее тенденцию к бюрократизации, возникающую на основе огосударствления «групп». В том числе и бюрократизацию социалистической государственности: «Исторический опыт неопровержимо доказал, что первая стадия строящегося социалистического общества не может быть не чем иным, как неразделимым сочетанием бюрократии, Террора и культа личности»².

На теоретические вопросы, писал Сартр в «Критике диалектического разума», «надо отвечать, как Диоген, двигаясь». Не забывая, что диалектика есть развитие практики, практики угнетенного класса, что единственно возможная «интеллегибельность» человеческих отношений диалектична и к ней отсылает практика борьбы классов. «Наша История для нас интеллегибельна, поскольку она диалектична, а диалектична, потому что борьба классов формирует в нас способность превзойти инерцию коллектива во имя диалектики боевых групп»³.

«Критика диалектического разума» — это сартровский апофеоз Дела, Практики, осуществленный с такой сартровской последовательностью, что даже понятие отождествляется им с предметом: «Идея вещи заключена в самой вещи, она и есть эта вещь, обнаруживающая свою реальность через посредство учреждающей ее практики...»

¹ J.-P. Sartre Critique de la raison dialeclique, p. 621.

² Ibid., p.630.

³ Ibid., p.744

Итак, обожествленная Практика,— Сартр, однако, осознавал, чем это грозит, судя по «Затворникам Альтоны». Не потому ли поиски слившейся с вещью идеи столь многословны, Слово буквально разгулялось на бесчисленных страницах «Критики диалектического разума»? Не потому ли этот апофеоз Дела одновременно являет собой апофеоз Слова, т.е. Знания, сводом которого и претендует быть сартровский труд? Не потому ли вслед за памятником Практике появился памятник Искусству — книга о Флобере, последнее, итоговое произведение Сартра, а литература, выставленная за дверь в облике «наивного» романа, вернулась через окно в форме романа «настоящего», в виде «литературы, которая таковой не является»?

Сартр в одно и то же время ставил на сцене драму «Затворники Альтоны» — т.е. свое последнее в буквальном, традиционном смысле слова художественное произведение — и дописывал «Критику диалектического разума», появление которой он и прокомментировал в 1960 году словами: «С литературой покончено, возвращаемся к философии».

Однако в то время, когда Сартр завершал «Критику диалектического разума», он говорил: «Я думаю, что сегодня философия драматична. Речь уже не идет о том, чтобы созерцать неподвижность субстанций, которые есть то, чем они являются, и не о том, чтобы обнаружить законы последовательности феноменов. Речь идет о человеке — одновременно субъекте и актере — который порождает и играет свою драму, переживает противоречия своей ситуации вплоть до разрушения личности или же разрешения конфликтов»¹.

Драматичность, «театральность» философии означает особый путь извлечения истины — в практике, в «пережитом», в жизненном опыте индивидуума как субъекта Истории. Вот почему, по Сартру, «пьеса (эпического, как у Брехта, или драматического театра) является формой, наиболее сегодня приспособленной для того, чтобы показать человека в действии (то есть просто-напросто человека). И этим именно человеком, с другой точки зрения, намерена заниматься философия».

Сартр именно в литературе, в драматургии, в театре видел адекватное выражение человека — а философию измерял этим же достоинством, этой возможностью литературы.

¹ J.-P. Sartre. Situations IX, p. 12.

«Расставшись с литературой», Сартр с возрастающим увлечением трудился над книгой о Флобере — той самой монографией о великом писателе, которую Сартр назвал, однако не чем иным, как «настоящим романом»: «Писатель всегда предпочитает воображаемое, ему необходима определенная доза вымысла. Что касается меня я нахожу ее в моем труде о Флобере, который, впрочем, можно рассматривать как роман. Я даже хотел бы, чтобы говорили, что это настоящий роман. В этой книге я пытаюсь достичь определенного уровня понимания Флобера с помощью гипотез... А гипотезы ведут к тому, что я отчасти сочиняю своего персонажа»¹.

Сартр расставался — по его признаниям — прежде всего с романом. Правда, с «наивным» романом. Наивным оказывается, по Сартру, роман как таковой в силу того, что он не может овладеть марксистской и психоаналитической интерпретацией личности и не обладает соответствующей литературной техникой, т.е. не может быть на уровне «Современного Знания» — на уровне «Критики диалектического разума».

Совершенно справедливо наблюдение Бовуар: «Аспект, который нельзя не учитывать,— собственно литературный аспект книги. Крайне увлекательно читать «Флобера» так же, как читаешь «Слова».

Сартр не раз признавался, что после 1952 года в нем нарастало разочарование в литературе — даже «отвращение к литературе». Что никак не помешало ему на закате жизни, при подведении итогов твердо заявить: «Я предназначен заниматься литературой, я предан литературе». Разочарование свидетельствовало о том, что Сартр ощущал недостаточность состоявшегося в литературе, уже сделанного, хотя четкое понимание новых задач не сразу складывалось.

¹ J-P. Sartre. Situations IX, p. 123.

Отклоняя чисто эстетические, эстетские заботы во имя «глобальности», Сартр особый акцент делал на обновлении, на «подозрении», т.е. критическом отношении к акту творчества как условию этого акта: «Писать — значит письмо ставить под сомнение в целом». Современное искусство вовлечено в драму человека, который ищет свои пределы и их отодвигает — под вопрос поставлено все: смысл, человек, человечество. Литература обретает статус «критического зеркала» — и в этом состоит ее ангажированность, ее особая ответственность перед временем, ее предназначение быть «всем». Отсюда метания Сартра в 50—60-е годы («после 52-го...») — то отречение от литературы, то ставка на нее и только на нее. И «Слова» Сартр оценивал в контексте таких колебаний, таких поисков: «Я хотел, чтобы книга была в большей степени литературной, чем другие, потому что полагал, что это, так сказать, форма прощания с определенной литературой, которую одновременно нужно было реализовать, пояснять и с которой надо распрощаться. Я хотел быть литературным, чтобы показать ошибочность литературности»¹.

На вопрос Симоны де Бовуар, какую же литературу захотел Сартр похоронить с помощью «Слов», Сартр ответил: «Литературу, которую я пытался создавать в юности, потом своими романами, своими новеллами. Я хотел показать, что с этим покончено, и выразить это, написав очень литературную книгу о своей юности». А затем? А затем, говорит Сартр, «литература ангажированная и политическая».

Наблюдательная Симона немедленно уличает Сартра в кажущейся непоследовательности: «Забавно, поскольку то, что вы в конечном счете после этого делали, это был Флобер, а не собственно политическая литература».

Что же, мудрейший Сартр не справился с задачей, которая кажется несложной — определить собственные задачи на новом этапе своего движения? «Литературность» «Слов» он усматривал в том, что книга эта «старательно отделана» — «литературность» оказывается не чем иным, как «искусством письма». Теперь же «с этим покончено» — он, Сартр, чувствует себя «по другую сторону двери». С одной — «искусство письма», с другой — «писать, неважно как»?

«Дверь» же на самом деле была реальностью — она разделяла эпохи. Различие эпох Сартр и чувствовал, и понимал, и выражал всей своей деятельностью в послевоенное время — своим движением от Слова к Делу, своим противоречивым отношением к литературе, в основе которого то, что можно назвать формирующимся «новым мышлением» Сартра, его потребностью в синтезе, в осмыслении «всего» через форму «настоящего романа».

¹ S. de Beauvoir. La ceremonie des adieux, p. 275.

В конечном счете это мышление проявилось в понимании ангажированной литературы, которое Сартр сформулировал именно в 1960 году — в момент «расставания» с литературой. Ангажированность предстает в этот момент не свойством определенного типа, направления творчества, но качеством, признаком современной литературы, залогом этой современности: «Если литература не является всем, то она не стоит и труда. Вот это я и хочу выразить «ангажированностью»¹. Литература определенной эпохи — это «эпоха, литературой усвоенная» (digeree — буквально, «переваренная»). Все видимые колебания Сартра в отношении к литературе __процесс формирования новой ее концепции, в которой узловым является это «все», отождествленное с «переваренной» действительностью.

Такую задачу способен выполнить только «современный писатель» — современный, истинный интеллигент. Осенью 1965 года в Японии Сартр прочел три лекции, которые были изданы под названием «Речь в защиту интеллигенции» («Plaidoyer pour les intellectuels»). Интеллигенция для Сартра — понятие историческое, таковой в собственном смысле слова она становится с конца XIX века, «с дела Дрейфуса». С этого именно момента складывается основная ее примета — «осознание противостояния истины и доминирующей идеологии». Через такое осознание раскрываются «фундаментальные противоречия общества, классовые конфликты, а внутри господствующего класса — органический конфликт между рекламируемой в его интересах истиной и мифами, ценностями и традициями, которые он поддерживает и внедряет в другие классы для утверждения своей власти»².

Итак, интеллигент — понятие не профессиональное, а социальное, даже конкретно-историческое, собственно говоря, это неотъемлемый признак современного общества, никем не заявленный, никем не признанный и не имеющий прав. Интеллигент — «положение», олицетворенный метод познания, некий способ оспаривания общества, радикализирующийся в дискуссии с «ложными интеллигентами», «сторожевыми псами господствующей идеологии».

¹ J.-P. Sartre. Situations, IX, p. 15.

² J.-P. Sartre. Situations VIII, p. 399

Сартр отождествляет интеллигента — «истинного интеллигента» — с левой, самой левой современной мыслью; он неизбежно, логикой своего положения «вовлекается во все конфликты нашего времени, поскольку все они — классовые, национальные или расовые — разные следствия подавления господствующим классом попавших в немилость...». И всегда «истинный интеллигент» на стороне угнетаемых. В этой своей практике он совершает акт демистификации, разоблачения сути общества, борясь за свободу, равенство и братство; с осуществлением этой цели он как таковой исчезнет. Интеллигент — это ангажированность, ответственность, это Дело, революционная практика.

«Интеллигент одинок», «никто его не уполномочил», сознание его «разорвано», это поистине «несчастное сознание» — как Сартру, происшедшему из экзистенциализма, не чувствовать особой склонности к этому «несчастному», этому «никем не уполномоченному» герою нашего времени! Казалось бы, уже нет и того Сартра, настолько он изменился от 30-х к 60-м годам, казалось бы, есть два совсем различных лица у одной сущности — но и в новом облике черты прежнего проступают порой очень явственно. «Подозрительный для трудящихся классов, предатель для господствующих, отказывающийся от собственного класса, от которого полностью никогда не может избавиться, он обнаруживает свои противоречия, измененные и углубленные, повсюду, вплоть до партий, созданных народом; и в этих партиях, если он в них вступает, он чувствует одновременно солидарность и несовместимость, поскольку находится в скрытом конфликте с политической властью — повсюду неприемлем... Не есть ли это излишний человек (un homme de trop), «брак» средних классов, вынужденный из-за своего несовершенства жить на обочине попавших в немилость, не сливаясь с ними никогда?»¹

¹ J.-P. Sartre. Situations VIII, p. 426.

«Интеллигент одинок»,— однако теперь он «солидарен со всеми другими людьми». Как бы ни напоминал «одинокий интеллигент» героя прежнего Сартра, то прежнее индивидуальное сознание, которое видело в Другом границу своей свободы,— ныне он иной, но «солидарен», а эта солидарность означает борьбу за освобождение: «интеллигент не в состоянии освободить себя, если другие в это же время не обретают свободу» Интеллигент — не «вне», он «внутри» навязанной ему идеологии, как навязана ему принадлежность «средним классам» и соответствующее мировоззрение. Необходимое дистанцирование осуществляется благодаря наличию эксплуатируемых классов и народной точки зрения на общество, точки зрения «из низов», где и возможен истинный радикализм. Однако овладение этой точкой зрения встречает сопротивление «низов», которые видят в интеллигенте представителя эксплуататоров, носителя буржуазной культуры, что неизбежно, поскольку пролетариат ни своей культуры, ни своей интеллигенции не создает, и все интеллигенты «мелкобуржуазны до мозга костей». Отсюда взаимное недоверие и комплекс интеллигентской неполноценности. Такое состояние непреодолимо — интеллигент останется лицом, «не получившим мандата».

Само это положение вместе с тем определяет близость задач и параллелизм целей с пролетариатом, формированию классового сознания которого интеллигенция призвана содействовать, выводя частное к общему с помощью универсализирующих методов (диалектики, историзма, структурного анализа). Не забывая при этом, напоминает Сартр, о своей неодолимой принадлежности мелкой буржуазии, постоянно критикуя себя за эту принадлежность, старательно себя радикализируя. Задача интеллигенции в том, чтобы интегрироваться в действие, «примкнуть на ходу», а затем его осмыслить, осветить перспективы и возможности. К задачам интеллигенции Сартр относил борьбу с идеологией, которая возникает в народе по аналогии с буржуазной и проявляет себя в таких понятиях, как «положительный герой», «культ личности», «величие пролетариата»; возвышение народной культуры до универсальной, общечеловеческой; приобщение собственных целей к достижению целей общих; переживание противоречий и их преодоление ради других, «во имя всех». Интеллигент — «страж демократии», оберегающий истину свободы.

Третья лекция Сартра называется «Является ли писатель интеллигентом?» Такой вопрос покажется шокирующим для русского читателя, который привык к иному пониманию слова «интеллигент», вследствие чего принадлежность к писательству сама по себе не может поставить под вопрос интеллигентность, хотя отнюдь не все писатели интеллигенты. Но для Сартра, чтобы ответить на поставленный вопрос, надо решить, относимо ли к писателю особое положение интеллигента, противоречие практического, т.е. универсального знания и идеологии, т.е. частного? Содержит ли знание произведение, является ли оно способом «оспаривания» и как быть с одиночеством, коль скоро писатель заведомо в нем нуждается?

Сартр анализирует сущность писательского высказывания, суть художественного языка, который одновременно определяет означаемое и поглощает его в словесной массе. Сартр использует предложенное Роланом Бартом различие между «les ecrivants» — теми, кто передает информацию, и «les ecrivains» — теми, кто использует общий язык, но идет дальше, «дезинформирует», т.е. создает некий «словесный объект», некую внеязыковую коммуникацию, «молчание». В других выступлениях того времени Сартр уточнил различие между собой и структуралистами, которые обходят Историю как структурообразующий фактор, обходят практику как измерение человека, разрушают «тотальность», связь части с целым.

Объект литературы — «бытие-в-мире» не как система внешних фактов, а как нечто пережитое писателем, целостность бытия в постоянном движении «к себе» и «от себя», от всех ко всему и ко всем. Писатель оперирует незначащими элементами общего языка, но в поисках значений. Стиль — «субъективизирование объективизированного», «запах эпохи» в созданном этой же эпохой особенном, индивидуальном. Современное (Сартр неоднократно указывает, что речь идет не вообще о литературе, а о литературе современной) литературное произведение обнаруживает два лика «бытия-в-мире», так что универсальное питает особенное, а особенное формирует универсальное; объективное в субъективном, а субъективное в объективном. Особенное — это «партикуляризация» принадлежности к общему и его объективным структурам, которые лишь в этом опыте «пережитого» обретают смысл.

Следовательно, произведение должно соответствовать эпохе в целом, т.е. ситуации писателя в социальном мире. «Тотализация» исторически конкретизируется переживанием данного писательского приобщения к целому, которое выступает в своих противоречиях, в своей конкретности. «Писатель, не ставящий своей целью выразить действительность атомной бомбы и космических исследований... не кто иной, как шутник или шарлатан»¹. Сартр делает вывод: писатель является интеллигентом по сути своей, по сути творчества, которое есть «утверждение жизни как абсолютной ценности и взыскание свободы, адресованной всем».

«Быть всем» для Сартра — значит не быть просто автором романов и новелл «как ранее», значит быть создателем новой формы «антропологии» («подвожу фундамент политики под свою антропологию»), неким синтезом знания, воссоединяющим различные роды, виды и жанры — в особенном жанре «Флобера».

Только на первый взгляд может показаться странным, что из всех современных писателей Сартр с одобрением выделил лишь одного, достойного нового понимания литературы,— Мишеля Бютора, отделив его от других «новых романистов». В частности, от Натали Саррот, в произведениях которой он не обнаружил именно «тотальности»: «индивидуальность не помещена в определяющую ее среду, а среда — в индивидуальность».

¹ J.-Р. Sartre. Situations VIII, p. 454.

Для литературной позиции Сартра, для определения его места в литературной ситуации послевоенных лет немалое значение имело предисловие, написанное им к роману Натали Саррот «Портрет неизвестного» (1947). Набиравшее тогда популярность, шумно занимавшее авансцену художественной жизни Франции течение «нового романа» тотчас же привлекло внимание Сартра, и в краткой статье он определил существенные его признаки: «Одна из самых примечательных черт нашей литературной эпохи — появление... жизнеспособных, но совершенно негативных произведений, которые можно было бы назвать антироманами». В этом понятии — «антироман» — Сартр прежде всего фиксировал стремление соответствующей группы романистов «оспорить роман с его же помощью, разрушить его на наших глазах в течение того времени, когда он, как кажется, создается, написать роман романа, который не осуществляется, который не может осуществиться, создать произведение, которое соотносилось бы с великими творениями Достоевского и Мередита так, как с картинами Рембрандта и Рубенса соотносится полотно Миро «Убийство живописи»¹.

Такой роман уподобляется детективному, однако никого в нем не удается разыскать, поскольку «прячется» в антиромане не преступник, но сам романист, т.е. создатель персонажей, скрывающийся за ними, в них, наталкивающийся на их видимость. Сартр усматривает в антироманах царство общих мест, ничейной полосы. Личность одновременно «в себе» и «вовне», уподоблена другим, универсализирована.

Сартр прочитывал «Портрет неизвестного» в перспективе хайдегтеровского экзистенциализма, в соотнесенности с понятием «das Man», с этим обозначением безличного начала, «неподлинности», «говорильни». «Говорильня» отождествилась с реальностью, помимо нее ничего и нет, есть только вязкая, клейкая масса, набухающая, внезапно спадающая — и ничего не происходит в этих романах. Человек для Саррот — не характер, не история, а некое «непрестанное мельтешение между частным и общим».

Уточняющим позицию Сартра фоном могут служить рассуждения о «новом романе», которые содержатся в воспоминаниях Симоны де Бовуар. Правда, она категоричнее Сартра, для нее «новый роман» — иллюстрация тому самоизживанию «чистой» литературы, о котором предупредил Сартр в статьях «Что такое литература?». «Саррот... сводит внешнее к видимому, т.е. к некоей фальшивке, для Роб-Грийе видимое все, и выходить за его пределы запрещено; и в том, и в другом случае мир дел, борьбы", нужды, труда, реальный мир улетучивается. ...Себя литература избирает своим объектом... Во всех случаях отворачивается от человека...

¹ J.-Р. Sartre. Situations IV, p. 9.

Одним из постоянных свойств этой литературы является скука; она лишает жизнь соли, огня — ее порыва к будущему... Приверженцы новой школы создают мертвый мир... мир искусственный...»¹

В 1960 году, обсуждая концепцию «тотальной» литературы, Сартр показал несостоятельность претензии «новых романистов» на создание романов вне детерминизма, вне заранее установленных значений — вне всех значений, без исключения.

В «Ступенях» Мишеля Бютора Сартр увидел, в отличие от других романистов, «мастерскую попытку понять личность через семейные, профессиональные отношения», причем не сводя ее «ни к социальному, ни к индивидуальному». Привлекла Сартра и литературная техника Бютора, активная роль этого «преобразующего инструмента». Словом, Бютор сделал заявку на «овладение всем», как показалось Сартру.

В контексте размышлений Сартра заслуживает внимание статья «Я—Ты—Он» — предисловие к роману его секретаря Андре Пюига «Незавершенное» (1970). Поскольку к созданию секретаря Сартр относится с явной симпатией, яснее становится его отношение к «новому роману» и то, что это отношение менялось во времени, когда он писал о Саррот и когда писалось предисловие к роману Пюига.

Менялось в том смысле, что Сартру созвучным показался сам поиск «новых романистов», их сомнение в соответствии традиционного («наивного») романа современности. В ином свете предстала сама «незавершенность» как принципиально новая эстетическая категория.

В числе персонажей «Незавершенного» приметен некий Жорж, писатель, точнее пытающийся писать, написать, «завершить» роман — что ему никак не удается. Персонаж этот — не новость для литературы: «Начиная с «Фальшивомонетчиков», сколько повидали мы этих романистов, которые мечтают о романе, пытаются его завершить и не могут! Роман в романе, театр в театре — уже давно эти уловки не забавляют»².

¹ S. de Beauvoir. La force des choses. T. II, p. 459—460.

² J.-P. Sartre. Situations IX, p. 279.

Однако признание в «незавершенности», в неспособности завершить, написать роман — это свидетельство неспособности существующих моделей письма, употребительной литературной техники справиться с новыми задачами, с «новым объектом литературы». Что впрочем, тоже не новость: Сартр напоминает о Малларме, об его «критической поэзии», рожденной смертью Бога, поэзии нереализуемого, невозможного.

Сартр выводит понятие «современного романа», романа критического — в понимании, установленном «критической поэзией» Малларме. «Я понимаю под романом прозу, которая своей целью ставит тотализацию особенной и воображаемой временности»,— сам автор этого определения романа счел его «расплывчатым и широким». Однако оно оказалось достаточно определенным, чтобы рекомендовать романистам «воздержаться от употребления» понятий повествование, событие, история, поскольку критические романисты оспаривают, каждый по-своему, самую возможность «рассказывания историй».

Как видно, «критическая программа» Сартра вполне совпадает с той критикой, которую «новые романисты» адресовали «наивному роману». И обоснование новой литературной техники хорошо знакомо по работам «новых романистов»: ныне нет целостного Знания, знания «частичны и пристрастны», между существованием и мышлением пропасть, прошлое — искажающая настоящее неправда.

«Критический романист» вследствие сказанного оказывается перед «невозможностью романа», а коль скоро он все же претендует на то, чтобы романистом именоваться, вынужден «тотализировать» сам творческий процесс, порывая с реалистической литературной техникой. Анахроничность такой техники усматривается в том (также и «новыми романистами»), что она опирается на буржуазную идеологию последних столетий (а поэзия и вовсе вдохновлена «докапиталистической идеологией»). Устаревшая техника письма способна лишь на то, чтобы «прямо и наивно представлять объект романа в одном измерении», а это совершенно недостаточно тогда, когда возникла задача «тотализировать временность во многих измерениях», «раскрывать целостный объект непрямым углом зрения».