Якова Соломоновича Тубина

Комическое

В

Музыке

Екатеринбург

Министерство Культуры Российской Федерации

Уральская государственная консерватория им. М.П.Мусоргского

Б.Бородин

Комическое в музыке

монография

Екатеринбург

ББК Щ 310+ Ю 821

Б 83

Рецензенты: доктор философских наук, профессор Ю.А.Ермаков,

кандидат искусствоведения, профессор УГКЕ.А.Рубаха

Б 83 БОРОДИН Б. Комическое в музыке (монография)

Каковы границы комического? Какое место в структуре этой категории занимают такие понятия, как сатира, юмор, сарказм, гротеск, ирония? В какой степени музыка способна к воплощению всего эмоционального диапазона комического? Не противоречит ли это ее специфике? Все эти дискуссионные вопросы музыковедения и эстетики рассматриваются в предлагаемой монографии. Автор дает очерк эволюции комического в музыке, отмечая основные ее этапы, связанные с развитием средств музыкальной выразительности. В книге показано сложное взаимодействие эстетической мысли и художественной практики, приводятся примеры, демонстрирующие преемственность комической образности у композиторов разных эпох.

Книга адресована музыкантам-профессионалам и всем, интересующимся вопросами музыкальной эстетики.

Силуэты в тексте – Ю.Зеленков

© Бородин Б.Б.. 2002.

ОГЛАВЛЕНИЕ

Комическое в музыке: за и против__________5

Глава первая. Комическое, или Протей_____18

Глава вторая. Улыбки и гримасы___________48

Глава третья. Гость с черного хода_________74

Глава четвертая. Классицизм и романтизм_114

Глава пятая. Освобождение комического___142

Вместо заключения _____________________ 172

Нотное приложение______________________ 175

Список литературы______________________218

Указатель имен__________________________225

Summary________________________________234

Посвящается памяти

Якова Соломоновича Тубина

Комическое в музыке: за и против…

Спрашивается, как обстоят дела и вообще – обстоят ли они?

Вен. Ерофеев. Из записной книжки «От православного нового года 1981»

«Как ни примечателен писатель, как ни значительны его книги, на какие высоты не взбирайся он в своих писаниях,- если ни разу в жизни он не пошутил, не написал ничего смешного или веселого, не блеснул эпиграммой или пародией,- каюсь, такого писателя в глубине души я всегда подозреваю в затаенной бездарности, на меня от такого пророка или мудреца разит величавой тупостью»,- писал в одной из своих последних статей В.Ходасевич (172, 24). Безусловно, мысль поэта субъективна и полемически заострена. В различные исторические эпохи комическое оценивалось по-разному. Но все же оно никогда не теряло своей цены. Воскрешая в памяти образы гениев – этих,- по словам А.Шопенгауэра, «маяков человечества» – нельзя не убедиться, что им нередко сопутствовал своенравный дух комизма. Раскатистый смех богов сотрясает Олимп в гомеровской «Илиаде»; великий Леонардо запечатлевает бессмертные облики идеальной красоты – и целый паноптикум «гримас природы», галерею карикатурно-уродливых личин; мудрые шуты сопровождают трагических шекспировских персонажей; в эпиграммах Пушкина мы «по когтям узнаем льва», озорные поэмы автора «Руслана» в своем роде не уступают драматическим… Все это не только всплески избыточной энергии духа, игра могучих творческих сил, но и приметы полноты мировосприятия. Попытки охватить жизнь во всей ее противоречивости,- ибо еще Платоном сказано: «…без смешного нельзя познать серьезного» (130, 298).

Эволюция комического в различных видах искусства происходила не одинаково и не равномерно. В каждом из них вырабатывался свой особый язык, сопрягающий свойства исходного материала,- будь то слово, линия, цвет или звук,- и видовые особенности названной категории; возникали образные системы, формировались жанры, в которых комическое находило адекватное воплощение.

По давней традиции, исследователи комического, раскрывая его закономерности, особенно охотно привлекают примеры из области литературы и драматического искусства. Действительно, используя слово как гибкий и тонкий инструмент мышления,- в том числе образного,- способный передавать весь спектр интеллектуальной и эмоциональной жизни,- от самого абстрактного до самого конкретного,- эти сферы художественного творчества раньше других овладели богатством комического с исчерпывающей полнотой. Уже мир античности рождает замечательные образцы, в которых все модификации комического – жизнерадостный смех, ирония, сарказм, сатирический гротеск – представлены в классически ясных и совершенных формах: пародийный эпос (“Батрахомиомахия”)[1], комедии Аристофана, Менандра, Плавта, Теренция, мимы Герода[2], сатиры Луцилия, басни Эзопа, диалоги Лукиана.

Существование комического в изобразительном искусстве никем и никогда не оспаривалось, хотя оно заявило о себе значительно позже, чем в литературе, а путь его оказался более сложным и извилистым. Античная живопись (например, росписи ваз) практически не дает оснований для разговора о комическом. Лишь элементы дисгармонии в изображении некоторых божеств дионисийского культа (Силен, фавны, сатиры) и мифологических чудовищ (циклопы, гарпии, Минотавр, Горгона, Химера) отдаленно предвосхищают излюбленный прием изобразительного комизма – намеренную деформацию жизнеподобных форм[3]. Условный и лаконичный язык современной карикатуры имеет прообраз и в простодушном народном лубке, и в причудливых маргиналиях средневековых рукописей. Вообще стоит отметить некий «литературный компонент», который поддерживал развитие комического в изобразительном искусстве – здесь велика роль фантастических, приземленно-бытовых, забавных, назидательных, наконец, сатирических сюжетов. Тому пример – графические серии Калло, Хогарта, Гойи, Домье, жанровые полотна «малых голландцев», передвижников.

Судьба комического в музыке сложилась драматично. Изучение литературы по данному вопросу,- а она не так уж велика по сравнению с огромным количеством общих трудов о комическом,- дает поразительную картину: суждения музыкантов, композиторов, музыковедов, исполнителей здесь чрезвычайно редко совпадают с мнениями философов, специалистов по эстетике[4]. Большинство представителей эстетической мысли (и это их право!) вообще не упоминают о комическом в музыке. Остальные либо отрицают существование музыкального комизма, либо считают его возможности минимальными[5]. Наиболее распространенную точку зрения хорошо сформулировал М.Каган: «Минимальны возможности создания комического образа в музыке. (…) Пожалуй, лишь в XX веке музыка стала активно искать собственные, чисто музыкальные средства для создания комических образов. (…) И все же, несмотря на важные художественные открытия, сделанные музыкантами XX в., в музыкальном творчестве комическое не завоевало и никогда, видимо, не завоюет такого места, какое оно издавна занимает в литературе, драматическом театре, изобразительном искусстве, кинематографе» (66, 207).

Предположим, что М.Каган прав. Но и в этом случае остается немало открытых вопросов. Если комедийные возможности музыки минимальны, они все равно нуждаются в исследовании, а не в констатации факта их существования. Согласен, в эстетических трудах, тем более в учебнике, это сделать затруднительно,- здесь необходим другой масштаб. Но если эстетика претендует на всеобщность выводов, она должна охватывать художественную практику всех видов искусства. Начиная с XVII века, композиторы упорно обозначают некоторые свои сочинения как «скерцо» (шутка!), бурлеск, юмореска. Что они вкладывали в эти понятия? Есть ли здесь, помимо формального созвучия с эстетическими терминами, глубинное содержательное родство со сферой комического? А жанр комической оперы? Хорошо, здесь многое зависит от мастерства драматурга, но, как когда-то воскликнул Л.Саккетти,- «все же есть нечто и в самой музыке, что делает ее соответствующей смешным словам» (149, 322). Музыковеды многое сделали, чтобы раскрыть это «нечто» – в их трудах содержится масса интересных наблюдений над различными проявлениями музыкального комизма, они пишут о юморе Гайдна и Бетховена, иронии Моцарта, гротеске Малера, сатире Шостаковича. Разнообразие рассматриваемых явлений далеко выходит за рамки XX века и заставляет усомнится в тезисе об изначальной ограниченности комического в музыке.

Однажды мне в руки попала книжка «Музыканты улыбаются». В ней под одной обложкой были собраны bons-mots замечательных музыкантов, рассказаны забавные истории, в которые они попадали, описаны курьезные ситуации, из которых они выходили с честью благодаря своему остроумию и находчивости. Словом, сборник не оставлял сомнения в том, что музыканты не обделены чувством юмора. Издание было снабжено юмористическими рисунками. Один из них привлек мое внимание тем, что неожиданно напомнил о разногласиях эстетиков и музыкантов. На нем был изображен пианист, выступающий в концертном зале. Исполнитель буквально корчился от смеха на глазах недоуменной аудитории. Причина его веселья становилась ясна, когда ваш взгляд находил ноты на пюпитре рояля – на них крупными буквами стояло: «Юмореска».

Рисунок пробуждал фантазию, и я подумал: а что, если в этом воображаемом концертном зале собрать вместе сторонников и противников комического в музыке, дать им возможность высказаться, поспорить,- уверяю вас, здесь собрались бы интереснейшие люди, и «прямая трансляция» их беседы могла бы заменить нам академический «обзор литературы». Ведь в книгах, пьесах, кинофильмах, которые можно объединить под рубрикой «Жизнь замечательных людей», давно никого не удивляет ставший штампом нехитрый беллетристический прием, когда великие, прогуливаясь или наблюдая из окна кареты за страданиями народа, время от времени глубокомысленно изрекают цитаты из своих собственных сочинений.

Итак… Знакомая всем любителям музыки приподнято-возбужденная атмосфера зала перед началом концерта. Публика постепенно рассаживается. Слышен сдержанный гул голосов. Из общего равномерного шума слух невольно выхватывает отдельные связные реплики, обрывки разговоров.

«Музыка не может производить комический эффект. Музыкального остроумия не бывает, как не бывает и музыкальных шуток. Если музыка стремится быть комической, вызывать смех, она сама становится смехотворной и только» (111, 1, 322),- это голос гейдельбергского профессора, историка и литературоведа Г.Гервинуса.

Его слова подхватывает А. Шлегель: «Дурное, подлое музыка вообще не может выразить, даже если бы и захотела; она может давать только резкие, грубые, пронзительные мелодии, которые лишь нашими ассоциациями обращаются в нечто низкое и комическое» (111, 1, 348).

Веско и отчетливо прозвучала речь Г.В.Ф.Гегеля: «Объединение мелодического и характерного заключает в себе ту опасность, что, стремясь к более определенному описанию, можно легко преступить тонко очерченные границы музыкально-прекрасного, в особенности когда приходится выражать насилие, эгоизм, злобу, вспыльчивость и прочие крайности односторонних страстей» (31, 2, 322). «Прекрасных и добрых явлений музыки гораздо больше, чем достойных презрения, и они гораздо значительнее» (111, 1, 334),- вступает в беседу И.В.Риттер. «В музыке есть нечто священное, она может живописать лишь благое и этим отличается от других видов искусств» (111, 1, 365),- охотно подтверждает Жан-Поль.

Вы заметили? До сих пор звучала лишь немецкая речь. Но вот реплика француза – критика и педагога Ф.-Ж.Фетиса: «Если нужно, чтобы музыка стала интерпретатором острот, шуток и прибауток, то сразу заметна ее полная непригодность для этого. Если музыкант ничего не хочет скрыть из остроумия поэта, он стушуется, чтобы дать ему выявиться и поэтому будет слаб и скован; если же музыкант упорствует и хочет внести что-то свое, он становится назойливым» (114, 106).

Разговор подытоживает А. Шопенгауэр: «Существенная серьезность музыки, когда совершенно изгоняется из ее непосредственной сферы комическое, смешное, объясняется тем, что объект музыки – не представление, относительно которого возможны иллюзии и смех, но непосредственно сама воля, а воля по сущности своей – то самонаисерьезнейшее, от чего зависит Все» (111, 1, 165).

Общее согласие внезапно было нарушено голосом человека, внешний вид которого вызвал недоумение и замешательство присутствующих. Действительно, среди костюмов XIX-го века – фрачных пар, строгих профессорских сюртуков, ставших привычными для нас во время разговора, его наряд выглядел довольно экстравагантно: короткие бархатные панталоны, расшитый золотом камзол, шпага и шляпа с пером выдавали представителя совершенно другой эпохи. Пробираясь к своему месту он быстро говорил по-итальянски: «Скажут, что не подобает сочетать серьезную и веселую музыку, что это унижает музыканта. Но приятное и серьезное связаны друг с другом, как отец и сын. Об этом говорит Аристотель; Гомер и Вергилий являют тому пример. (…) Я хорошо знаю, что некоторые пи первом взгляде на мои каприччио могут расценить их как низкие и пустые; но да будет им известно, что для обрисовки комического персонажа нужно столь же тонкости, мастерства, естественности, как и для изображения мудрого рассудительного старца» (цит. по: 145, 1, 54). Это Орацио Векки из Модены (1550-1605), которому современники посвятили следующую эпитафию: «Он так блистал своими открытиями в музыке и поэзии, что легко превзошел все таланты всех времен. (...) Первый соединив гармонию с комическим даром, он заставил восхищаться собой весь мир» (145, 1, 53).

На речь Векки горячо откликнулся Р.Шуман: «Не очень образованные люди, в общем, склонны слышать в музыке без текста либо страдание, либо радость – или уж (среднее между ними) грусть; они не в силах расслышать в музыке более тонкие оттенки чувства, как, например, гнев и раскаяние, относящиеся к страданию, безмятежность и благодушие, и прочее, относящееся к радости, отчего им столь трудно и дается понимание таких мастеров, как Бетховен, Франц Шуберт, которые всякое жизненное состояние умели переводить на язык звуков» (187, 289). Его поддержал писатель и композитор Э.Т.А. Гофман: «В этом я вполне уверен, а гениальные художники доказывали это на сотню ладов. В музыке может заключаться выражение забавнейшей иронии, она преобладает в великолепной опере Моцарта “Cosi fan tutte”» (111, 2, 41).

Но, пожалуй, пора оставить нашу воображаемую аудиторию и поразмышлять об услышанном. Как мы видим, спор шел не только и не столько о комическом в музыке, сколько о границах ее выразительных возможностей. Те, кто считали комическое чуждым природе музыкального искусства, очевидно, исходили из определенной концепции этой категории. В маленькой трагедии Пушкина «Моцарт и Сальери» есть примечательная сцена: Моцарт, задумав угостить Сальери «нежданной шуткой», приводит к нему слепого скрипача.

Моцарт

Из Моцарта нам что-нибудь!

Старик играет арию из Дон-Жуана; Моцарт хохочет.