Глава вторая. Улыбки и гримасы 2 страница

Третий аспект принципа примитивизации покидает сферу пошлого, банального для прямого и непосредственного запечатления безобразного, ужасного,- музыка вплотную приближается к границам возможного в искусстве. Если обращение к «штампам» обличает косность отжившего, то здесь обнажается нечто, изначально враждебное человеческой природе: жестокие силы зла. По наблюдению М.Тараканова, для характеристики отрицательного важны «…такие приемы музыкальной выразительности, которые, по сравнению с музыкальным языком остальных образов, вызывают у слушателя ощущение необычного» (162, 221). Предельная схематичность неодушевленных интонаций, преобладание метра над ритмом, мертвенная автоматичность, порой экстремальный уровень динамической интенсивности, тембровый «дискомфорт» для слушателя создают образы агрессивной бездуховности, бесчеловечности. Если комическое здесь и возможно, то лишь в виде трагического гротеска. Такова Токката из Восьмой симфонии Д.Шостаковича. Неуклонное, безжалостно-механистическое остинатное движение прорезается все более и более интенсивными возгласами, основанными на скорбном интервале малой ноны. На кульминации эти выкрики достигают колоссального уровня экспрессии и, подхваченные всем оркестром, переосмысливаются в стон страдания, а затем – в резкую ноту гневного протеста. Средства негативной характеристики нагнетаются до такой степени, что становится явственно ощутима «та страшная грань, за которой улыбка оборачивается гримасой боли» (83, 8). Комическое переходит в свою противоположность – трагическое. Так на уровне выразительных средств осуществляется родство эстетических категорий.

Если механизм рассмотренных принципов при всей развитой структуре внемузыкальных смысловых связей, определялся, в основном, имманентной музыкальной логикой, то для промежуточных принципов, содержание которых будет изложено ниже, оказывается важнее логика внемузыкальной понятийности. Один из них – принцип имитации – связан с воплощением звуков реальной жизни: смеха во всех его эмоциональных оттенках, криков животных, птиц, различных шумов и т.п. Следующий – принцип ассоциации – использует информативный потенциал «реальности искусства»: это отдельные интонации, ставшие сигналами какого-либо явления, стилевые и жанровые модели, явные и скрытые цитаты, примененные с комической целью. Нетрудно заметить, что эти принципы не ограничиваются только областью комического, а вообще являются средствами конкретизации музыкального языка. Но, повинуясь логике внемузыкальной понятийности, они могут быть использованы и с комической целью. С другой стороны, они подвержены воздействию имманентной музыкальной логики. Например, в контексте произведения звукоподражание, стилевая аллюзия или цитата иногда воспринимаются как нечто несопоставимое или неожиданное, известная тема или привычная интонация могут оказаться деформированными, признаки того или иного жанра – примитивизированными. В последнем случае возникает полное тождество с одним из аспектов принципа примитивизации. Это совпадение объясняется тем, что перед нами - точка пересечения двух систем: ведь приемы воплощения комического являются лишь частью художественных средств музыкального языка. Типологические признаки здесь перекрещиваются с родовыми, комизм рождается в их встрече.

Принцип имитации

Ф.М.Достоевский как-то заметил: «Смех – есть самая верная проба души». Начиная с торжествующего смеха Нерона из «Коронации Поппеи» Монтеверди имитация смеха в вокальной и оперной музыке становится важной деталью интонационной характеристики. В итальянской опере buffa оформилась целая традиция «ансамблей смеха». Ее классический пример – мужской терцет (№16) из “Cosi fan tutte” Моцарта. Легкий серебристый смех колоратурных сопрано, сардонический хохот баритонов и басов образуют вокальную культуру смеха. В инструментальную музыку смех проник, видимо, вместе с кругом буффонных образов. Ритмическая сторона мелодики buffa (скороговорка, репетиции, короткие попевки) сама по себе близка смеховой моторике, которая представляет собой серию коротких энергичных выдохов. Поэтому частые повторы одного или нескольких звуков при соответствующем жанровом освещении создают иллюзию смеха. Аберт часто говорит о смеющихся, хихикающих, ухмыляющихся мотивах у Моцарта (1, ІІ, ı, 255). В музыке романтиков нередко слышен зловещий, инфернальный, «мефистофелевский» смех («Мефисто-вальс» Листа, «Сатаническая поэма» Скрябина). «Откровенно, простовато научились смеяться в джазе саксофоны и кларнеты»,- замечает Е.Назайкинский (116, 61).

Если подражание смеху встречается даже в непрограммной инструментальной музыке, то имитация различных шумов, криков, как правило, иллюстрирует комические ситуации программы или литературного текста. На редкость изобретательная «сюита» натуралистических звучаний (сопение, храп, стоны, зевки, потягивания) сопровождает пробуждение майора Ковалева в третьей картине оперы «Нос» Шостаковича. В гротескной сцене суда над Жанной, который вершат отцы католической церкви в обличье зверей (оратория А.Оннегера «Жанна д`Арк на костре») присяжные заседатели – бараны – на все вопросы судьи Кошона (свиньи) отвечают блеянием (пример 24[ББ25] ).

Принцип ассоциации

Один из его аспектов – прием жанровой конкретизации – уже рассматривался в предыдущем разделе. Комический эффект здесь возникает при появлении каких-либо жанровых признаков в абсолютно чуждом для них контексте, или парадоксальном сочетании различных жанров. Блестящий пример трагифарсового «жанрового гибрида» содержится во фрагменте «Бал» из «Ревизской сказки» А.Шнитке. Бал открывается вальсом Чичикова и мертвых душ. В первых тактах сосредоточенно и отрешенно провозглашается канонический напев православной заупокойной службы «Со святыми упокой». Он монтируется с вальсовой интродукцией, написанной «в лучших традициях» провинциальной садово-парковой музыки: избитый басовый ход от доминанты к тонике подводит ко вступлению надрывной мелодии (пример 25[ББ26] ). В ней слышится не только издевка, но и боль. Как в неприглядном и бесформенном строении, безвкусно окрашенном, с облупившейся штукатуркой, снабженном потрепанными вывесками каких-то неведомых контор, что-то все же притягивает наш взор, и, присмотревшись, мы начинаем различать гармоничные очертания некогда прекрасного храма, обезображенного нелепыми, неумелой кладки пристройками,- так и во внешне банальном облике этой мелодии под слоем обветшавших интонации проступает благородная печаль русской элегической вальсовости (пример 26[ББ27] ).

Цифры [58] – [59] этой партитуры демонстрируют возможности тембра как носителя определенных жанровых традиций. Тему знойного танго композитор поручает низкой меди. Тоскливый, саднящий душу вой наспех собранной, полутрезвой кладбищенской музыкальной команды чудится в этой тембровой краске. А в верхнем слое фактуры слышны повизгивания скрипки, смех флейты – «жизни мышья беготня».

Если цитирование обиходного напева «Со святыми упокой» ограничивается номинативной функцией, привносящей в контекст семантику смерти, то во фрагменте «Чиновники» «Танец меленьких лебедей» Чайковского включается в ассоциативный ряд. Равномерно-семенящее движение знаменитого балетного номера уморительно передает деловито-суетливую, угодливо-трепетную пластику мелкой чиновной братии – коллежских регистраторов, титулярных советников. Из внемузыкальных ассоциаций, особенно действенных в атмосфере театрального спектакля, вполне может возникнуть саркастическая мысль о мнимой «лебединой» чистоте и непорочности продажных столоначальников и «кувшинных рыл». Фугато, построенное на той же теме, создает впечатление какого-то невероятного столпотворения, «разворошенного муравейника». Все мельтешит и движется, будто на улицы Петербурга выбежали те самые, хлестаковские «тридцать пять тысяч курьеров».

Цитаты, помимо номинативной и ассоциативной функций, способны играть роль своеобразных метафор. В музыке с текстом знакомая тема или интонация «переводит» словесные понятия в звуковой ряд. В «Крейцеровой сонате» из «Сатир» (ор. 109) Д.Шостаковича даже само название стихотворения Саши Черного, торжественно объявляемое солистом, тянет за собой клубок ассоциаций. Современники поэта, конечно же, сразу вспоминали знаменитую повесть Л.Толстого, бурную полемику об институте брака, о положении женщины, развернувшуюся в прессе после ее опубликования. В кризисное для русского общества время, после революции 1905 года эта тема возникает в виде пресловутой «проблемы пола».

Проклятые вопросы,

Как дым от папиросы,

Рассеялись во мгле.

Пришла Проблема Пола,

Румяная фефёла,

И ржет навеселе.

- со злым сарказмом писал Саша Черный. В таком историческом контексте заголовок воспринимался как метафора демократических идеалов, а содержание, за ним скрывающееся, свидетельствовало об их подмене и профанации.

Кроме заголовка, в «Крейцеровой сонате» Саши Черного нет ни цитат, ни стилистических заимствований. Подчеркнутые бытовизмы стихотворения придают названию ироническое звучание. Шостакович переносит этот внешний по своему типу контраст – то есть контраст между заголовком и стихотворением – внутрь самого произведения. В музыке происходит «материализация метафоры»: отталкиваясь от названия стихотворения, композитор вводит цитату из вступительного Adagio «Крейцеровой сонаты» Бетховена. Театральный характер приема очевиден: Мейерхольд в своем «Ревизоре», в сцене мечтаний городничихи вывел целую толпу гусаров-поклонников; в спектакле А.Эфроса «Женитьба» при упоминании покойного отца Агафьи Тихоновны, Тихона Пантелеймоновича, у которого «рука была с ведро величиной», на сцене появлялся актер, демонстрирующий эту огромную пятерню. В «Крейцеровой сонате» Шостаковича, помимо метафорической, цитата несет и семантическую функцию; причем, взаимодействуя с текстом, заимствованный материал сам претерпевает определенные изменения. За предшествующие четыре номера у слушателя уже вполне сформировалась инерция восприятия именно сатирического цикла, и поэтому фраза «из Бетховена» ориентирована не на углубленное постижение ее смысла, а на знаковое восприятие,- это символ высокого этического начала. Цитата специально взята композитором «в кавычки»: фортепиано имитирует сначала звучание скрипки, а затем вступление пианиста (пример 27[ББ28] ).

Столь же наглядно продемонстрировано и «снижение» этического идеала. Четкие очертания бетховенских гармоний постепенно оплывают, деформируются их функциональные связи; из Ля мажора музыка как бы ощупью пробирается к доминанте ми минора. Одновременно с тональной происходит и «стилистическая модуляция» - в ми минор вводит виолончельная фраза вступления к ариозо Ленского из «Евгения Онегина» Чайковского. Мягко синкопированный аккордовый фон подготавливает вступление знакомой мелодии. Но вновь происходит неожиданная стилистическая перекраска – вместо темы ариозо звучит унылый «шарманочный» вальс11.

В стихотворении Саши Черного все события даны от лица воображаемого автора. Шостакович насыщает изложение элементами театрализации: авторская речь прерывается вздохом скучающего Квартиранта (такты 55-57). Цитата из Чайковского, мелодраматически звучащая в басу (ремарка espressivo), приводит к контрастному разделу – «портрету» прачки Феклы. Ее разбитная пляска представляет собой модификацию «Чижика-пыжика». Пляска переходит в залихватские притопы Allegro, в котором возгласам солиста «Квартирант, квартирант…» отвечают разухабистые октавы фортепиано (пример 28[ББ29] ). После генеральной паузы вновь звучит скучающий вальс Квартиранта. При обращении к Фекле мелодическая линия расцвечивается томными хроматизмами, опять вызывающими глубокий вздох Квартиранта: «Ух!». «Игривые» ферматы придают кульминационной сцене опереточный характер (такты 131, 137-138). Фривольный танец, основанный на интонациях «Чижика», начинается не сразу, а с раскачки. Квартирант подводит «теоретическую базу» под свои действия: «Ты народ, а я интеллигент», - а в это время музыка показывает истинную цену его «интеллигентности», переходя в разнузданный перепляс фортепианного соло, с таперским шиком скандирующего аккордовые параллелизмы. В самозабвенном угаре Квартирант с ухарским «припаданием» на слабую долю выкрикивает: «Я тебя, а ты меня, ая тебя, аты меня поймем!». В такой сатирически заостренной, циничной форме предстает тезис о связи интеллигенции с народом.

В музыке Шостаковича подхвачена тема вульгаризации идей, подмены подлинного мнимым. Чем же, как не вульгаризацией сложных понятий являлись распространенные в советском искусствознании догматически суженные представления о реализме, народности, новаторстве? И разве при взгляде на творчество иного композитора, паразитирующего на народной песне, опошляющего искусство нехитрым набором ремесленных приемов, не проступает неожиданно его внутреннее сходство с предприимчивым Квартирантом, столь прямолинейно осуществлявшим свою связь с народом.

Рассматривая «Крейцерову сонату» Шостаковича, мы не могли обойти различных аспектов взаимодействия слова и музыки. Вновь приходится убеждаться в относительности каких-либо разграничений и классификаций в живом искусстве музыки. В предыдущих разделах довольно часто приводились примеры из области вокальных жанров. Поэтому уже есть основания условно выделить два противоположных принципа взаимодействия слова и музыки, обеспечивающих комический эффект: соответствие и намеренное несовпадение.

В первом случае музыка и слово находятся приблизительно в одной эмоционально-смысловой сфере. Своими средствами – интонационно, динамически, ритмически – музыка подчеркивает, «подает» словесный комизм, находит ему музыкальный эквивалент. Это может быть тон высказывания: например, доверительный, «конфиденциальный» строй музыкальной речи в «Червяке» Даргомыжского. Или же это меткий интонационный штрих, подчеркивающий ключевые слова или иллюстрирующий определенные жесты, как в песне Бородина «Спесь», где мелодическая линия, «с боку на бок переваливаясь», рисует нам походку персонажа, а ехидные имитации в аккомпанементе насмешливо комментируют слова «ростом-то Спесь аршин с четвертью» (пример 29[ББ30] ).

Иногда соответствие музыки и слова сдобрено изрядной долей иронии. Нелепый текст принимается как бы всерьез. М.Каган, отстаивая свой тезис о минимальных возможностях музыкального комизма, приводит афоризм Д.Рескина: «Можно петь об утраченной любви, но нельзя петь об утраченных деньгах» (см. 66, 208). Но ведь если петь об утраченных деньгах с той же «страстью», что и об утраченной любви, то как раз и получается один из приемов создания комического. Подобный прием хорошо известен в литературе. Еще Эразм Роттердамский говорил: «Ежели ничего нет нелепее, чем трактовать важные предметы на вздорный лад, то ничего нет забавнее, чем трактовать чушь таким манером, чтобы она отнюдь не казалась чушью» (146, 7). Знаменитые комики часто выходят смешить с серьезной миной. Такая разность потенциалов между целью (смехом) и средством (мрачной серьезностью) как раз и вызывает мощный разряд веселья.

Это прием часто используется в целях пародии. «Чрезмерный восторг» из Пяти романсов на слова из журнала «Крокодил» Шостаковича пародирует казенный «гражданский пафос». Этот «романс» - концентрированное воплощение того недавнего времени, когда громом неуемных славословий пытались заглушить реальные жизненные проблемы, когда произведения официально оценивались не по художественным достоинствам, а по формально понятой принадлежности к «актуальной тематике». В «романсе» можно обнаружить полный набор дежурных приемов, характерных для конъюнктурного псевдоискусства, в частности, для ремесленных «величальных кантат» в духе монументального «соцреализма». Тут и громогласное вступление, прерываемое зычным возгласом солиста: «Первый хлеб!»,- и мерно рокочущие арпеджио аккомпанемента, и «гимнические» интонации вокальной партии, и импозантное фортепианное соло аккордового склада, предполагавшее при исполнении в «правительственных концертах» присутствие за роялем самого композитора – автора подобных опусов. Подъем к помпезной кульминации, на которой заканчивается произведение, поддержан динамическим нагнетанием четвертных нот в сопровождении. В заключение тоника мощно утверждается шаблонным для такого рода сочинений приемом – плагальным кадансом. Лукавое соответствие высокопарного текста и музыки оборачивается кричащим противоречием, создающим неотразимый комический эффект, когда солист патетически заявляет, что хлеб нового урожая пахнет «комбайнерскими руками, пропитанными керосином».

Примеры, приведенные в этой главе, были взяты без какой-либо хронологической последовательности, сгруппированы только благодаря единству художественных приемов создания комического. Но отмеченные принципы появились далеко не одновременно и в историческом контексте их взаимодействие значительно сложнее. «Развертывание» категории комического в музыке имеет свои особенности; мы рассмотрим их в последующих главах.

Глава третья. Гость с черного хода

Акрополь все еще виден вдали

Козьма Прутков «Спор древних греческих философов об изящном»

В отличие от литературы, в музыке практически невозможно детально проследить эволюцию комического от самых истоков европейской культуры – от эпохи античности. Историческая изменчивость «интонационного фонда» (Б.Асафьев) и принципов его организации не сравнимы с аналогичными процессами в вербальных и визуальных видах искусства. Древнегреческая буквенная нотация, известная по немногим сохранившимся фрагментам, поддается расшифровке, переносу в современную систему записи, но таким образом возможно лишь приблизительно воскресить внешние акустические формы, а их содержательное наполнение остается недоступным,- как искусство эта музыка умолкла для нас навсегда. Только на основании косвенных свидетельств, содержащихся в музыкально-теоретических трактатах и литературных источниках, можно высказывать какие-либо предположения и делать осторожные выводы об ее эмоционально-смысловой стороне.

Музыка в жизни древних греков занимала настолько важное место, что даже чисто профессиональные вопросы регулировались «правительственными постановлениями». Известен декрет спартанских эфоров, направленный против «авангардиста древности» Тимофея Милетского. Декрет гласил: «Так как Тимофей Милетский, прибывший в наше государство, пренебрегает древней музой и, играя, изменяет 7-струнную кифару [и] вводит многозвучие, он портит слух молодежи многострунностью и пустейшим, низменным и сложным мелосом» (цит. по 34, 208). В результате Тимофей был присужден к отсечению «лишних» из 11 струн его кифары. Синкретизм – основная черта музыкальной практики рассматриваемой эпохи. Музыка развивалась в теснейшей связи с другими видами искусства. Двойственность природы дионисийского культа, этой колыбели «мусических искусств», сочетающего идею смерти и возрождения, радости и страдания, сказывалась в обрядовом обиходе. Комос1- процессия ряженых, «фавнов и сатиров рой» - сопровождал свое шествие песнями, проникнутыми то печалью, то безудержным весельем, которое выплескивалось в разнузданном вакхическом танце кордаке (или кордаксе). Вспомним пушкинское «Торжество Вакха»:

…Но воет берег отдаленный.

Власы раскинув по плечам,

Венчанны гроздьем, обнаженны,

Бегут вакханки по горам.

Тимпаны звонкие, кружась меж их перстами,

Гремят – и вторят их ужасным голосам.

Промчалися, летят, свиваются руками,

Волшебной пляской топчут луг,

И младость пылкая толпами

Стекается вокруг.

Поют неистовые девы;

Их сладострастные напевы

В сердца вливают жар любви;

Их перси дышат вожделеньем;

Их очи, полные безумством и томленьем,

Сказали: счастие лови!

Их вдохновенные движенья

Сперва изображают нам

Стыдливость милого смятенья,

Желанье робкое – а там

Восторг и дерзость наслажденья.

Музыка, песня, танец, связанные с праздничным, оргиастическим аспектом культового действия, нашли развитие в аттической комедии. Всеобщая радостная пляска, венчающая «Лисистрату» Аристофана, еще сохраняет живую связь театрального представления с обрядовым праистоком. Даже в переводе читателя захватывает напряженный рост экстатического чувства:

Выходят лаконцыв сопровождении флейтистов

Лаконец (флейтисту)

О милый друг, возьми-ка флейту ты,

Чтоб я прошелся в пляске и пропел

Афинянам и нам совместно песню!

Притан

Бери скорее флейту: видят боги!

(Лаконцу)

Пусть вашей пляской насладится взор!

(…)

(К пляске Лаконца присоединяется хор)

Радуйтесь! Радуйтесь! Слава вам!

Ноги высоко подкинем все,

Как победители! Слава!

Эвай, эвой, эвай, эвой!

(«Лисистрата», перевод Д.Шестакова под ред. Ю.Шульца)

Пародийная направленность комедии по отношению к трагедии часто распространялась и на музыку. В трагедиях унисонное пение хора обычно сопровождалось аккомпанементом двойной флейты, которая состояла из двух камышовых трубок, имеющих свой мундштук. Софокл ввел в обиход сольное пение актера, получившее название монодии. Наибольшее количество новшеств принадлежит Еврипиду: его выразительные монодии, исполняемые в не употреблявшемся прежде «смешанном лидийском» ладу потрясали современников. Но именно его творения чаще всего подвергались нападкам комедиографов2. «Музыкальную часть» трагедий Еврипид доверял Тимократу Аргосскому и Кефисофонту, которые, по-видимому, не чуждались новаций. Поэтому в «Лягушках» Аристофана осуждаются не только литературные достоинства еврипидовского стиха, но и жестоко высмеиваются музыкальные изыски. Разгневанный Эсхил (один из персонажей комедии Аристофана) в сердцах восклицает:

Несите лиру! Впрочем не нужна

Здесь лира. Подавайте мне трещотку

И бубенцы. О, муза Еврипида,

Под грохот надо песню петь твою!

(Перевод Ю.Шульца)

Затем под аккомпанемент бубна, вместо традиционных авлоса или кифары, он запевает пародийную монодию, где в хаотической бессмыслице смешивает стихи из различных трагедий Еврипида. Эту замену мелодического инструмента ударным можно посчитать дополнительным приемом комического снижения3. Язвительная насмешка Аристофана не щадила даже общепризнанные ценности – в комедии «Всадники» рабы Никий и Демосфен жалобно скулят, издевательски подражая печальным мелодиям знаменитого флейтиста Олимпа (VII в. до н. э.).

Из сведений об инструментальной музыке Древней Греции для нашего обзора наиболее интересны свидетельства о появлении программных инструментальных произведений. Самое раннее из сообщений датируется 586 годом до н. э. – именно в этом году авлетист Саккад из Аргоса на пифийских играх в Дельфах исполнил пятичастный ном, изображающий битву Апполона со змеем Пифоном4. Тенденция к звукоизобразительности, картинности окажется впоследствии одним из важнейших направлений, по которым происходила эволюция музыкального комизма.

Музыкально-теоретические воззрения античности отличаются постоянством и огромным пиететом перед традиционными установлениями. Как утверждает Е.Герцман, «сила традиции, авторитет древних ученых и неприкосновенность издавна сложившихся параграфов теории были настолько велики, что какие-либо новые соображения, индивидуальный подход к тому или иному вопросу или необычная трактовка художественного явления – почти полностью исключались. Достаточно сказать, что со времен Аристоксена (IV в. до н. э.) – наиболее раннего из теоретиков, работы которого сохранились,- вплоть до эпохи Боэция (конец V в. н. э.), то есть на протяжении почти десяти веков (!), античная музыкальная теория постулировала одни и те же положения» (34, 18). Музыка понималась «как эмпирическое умение, относящееся к инструментам» и как точная наука «о мелодии, звуке, о творчестве ритма» (151, 2, 192), требующая математического выражения (“пифагорейская школа”). Изучение самой стихии звука, музыки как акустического феномена, поиски ее места в иерархии звучащей природы, - это направление прослеживается в музыкальной эстетике вплоть до конца XVIII века5.

Музыка как явление общественной жизни стала предметом учения об этосе, выдвинутого Платоном и развитого впоследствии Аристотелем. Лад, ритм, тембр, согласно Платону, несут в себе этическое начало, способны оказывать воспитательное воздействие, благотворное или пагубное. В идеальном государстве разрешается лишь такая музыка, которая помогает формированию совершенного гражданина – мудрого, добродетельного, мужественного. Таким требованиям, по мнению Платона, отвечают песнопения в дорийском и фригийском ладах, сопровождаемые игрой на лире или кифаре (Платон был противником чисто инструментальной музыки). Взгляд Аристотеля не столь ригористичен. Он признает гедонистическую ценность музыки «ради интеллектуального развлечения, то есть ради успокоения и отдохновения от напряженной деятельности» (7, 203-204), допускает использование различных ладов, хотя и не в одинаковой мере. Исходя из своей концепции мимезиса (подражания природе), он формулирует идеи, удивительно созвучные «теории аффектов» эпохи Просвещения: «Ритм и мелодия содержат в себе ближе всего приближающиеся к реальной действительности отображения гнева и кротости, мужества и уверенности и всех противоположных им свойств, а также и прочих нравственных качеств. Это ясно из опыта: когда мы воспринимаем нашим ухом ритм и мелодию, у нас изменяется и душевное настроение. Привычка же испытывать горестное или радостное настроение при восприятии того, что подражает действительности, ведет к тому, что мы начинаем испытывать те же чувства и при столкновении с житейской правдой» (7, 194-195).

Для судеб музыкального комизма решающей оказалась общая направленность античной эстетики, ее стремление к упорядоченности и нормативности. В поздней античной традиции музыка, наравне с грамматикой, логикой, арифметикой, геометрией и астрономией, входит в число «семи свободный искусств» - корпус тогдашней учености. В средние века все в него входящие дисциплины попали под эгиду церкви и были призваны служить богословию. Незыблемость христианских догматов предполагала устойчивость и строгую регламентированность культовых мелодий, которые к концу VI века были объединены в канонизированный свод – антифонарий. Церковная музыка прочно связывается со сферой возвышенного, отделяясь от музыки жанрово-бытовой, в рамках которой находило свое выражение народное празднично-смеховое восприятие. В противовес аскезе григорианского хорала, музыка народный празднеств «…воспевала чувственные радости и наслаждения. Как правило, она бывала связана с танцем или театральными зрелищами, что, естественно, придавало ей большую эмоциональную выразительность» (181, 12). Церковь к ней относилась враждебно. Ортодоксы утверждали, что духовное искусство вдохновляется Богом, а светское – дьяволом, и устанавливали между ними строгую границу (см. 193, 101-102). Бродячие музыканты, увеселители народа – жонглеры не пользовались расположением священнослужителей6. Но народные напевы все же раздавались и под сводами храмов. В 11- 12 в.в. в церкви допускались представления так называемой литургической драмы, в которой разыгрывались театрализованные библейские сюжеты. Они включали в себя жанровые сценки, где нередко звучали народные мелодии7. Имеются свидетельства, что здесь применялась игра на музыкальных инструментах, а иногда исполнители даже отказывались от традиционной латыни. Эти еретические вольности время от времени пресекались. Так, в 1240 литургическая драма изгоняется из храмов. Но сближение народной и церковной музыки продолжалось. В мистериях, сменивших литургическую драму, благочестивые сюжеты оживлялись комедийными фигурами пастухов, крестьян и слуг. «Хоры, отдаленно связанные с действием, как у Баха, служащие для украшения или назидания (это начинается еще с XII века, с “Действа об Адаме”), песенки, порой веселые, чаще грубо-шутовские, в промежутках между трагическими сценами, музыкальные прологи, фрагменты»,- такой описывает музыку мистерий Р.Роллан (145, 1, 25). На рубеже средневековья и Ренессанса народно-песенные интонации, задорные танцевальные ритмы уже охотно используются в культовых сочинениях для выражения «беспечного веселья, единодушного ликования» (82, 49). Подобный тип образности, конечно, нельзя назвать музыкальным комизмом – это лишь предпосылки, в результате развития которых народная музыка, связанная со смеховой культурой, становится основой утверждающей тенденции музыкального комизма.