Глава вторая. Улыбки и гримасы 5 страница

Энергия бытия, чувство здоровья – неотъемлемые качества школы венского классицизма. Ее образная система отличается высокой степенью обобщенности, способной выражать общечеловеческие идеи, и в то же время – семантической определенностью, дающей возможность воплощения индивидуального чувства. Равновесие общечеловеческого и индивидуального воспринимается здесь как объективный тон высказывания. Благодаря стабильности языковых средств слушатель всегда с большей долей вероятности может предположить, что будет дальше. Нарушение инерции восприятия, заинтриговывающее, подстегивающее его внимание, становится важным фактором развития музыкальной мысли, Но когда нарушение превышает эстетически приемлемую норму, а контекст допускает комическое толкование – возникает комический эффект. Поэтому принципы неожиданности и сопоставления встречаются у венских классиков наиболее часто.

Й.Гайдн – величайший музыкальный комедиограф. Его шутки восхищали современников и не стареют до сих пор. Один из самых знаменитых его эффектов – это неожиданный динамический контраст, Tutti fortissimo c ударом литавр, звучащее после простодушной темы, исполняемой pianissimo pizzicato (из Andante симфонии №94). В комизме регистровых и тембровых сопоставлений порой обнаруживается театральность музыки Гайдна. В жанрово-бытовом освещении вопросно-ответные структуры воспринимаются как диалог, а при наличии дополнительных характеристических деталей – как комический диалог. Образчик этого приема – начало Менуэта из квартета Фа мажор (ор. 77, №2), где комический эффект возникает благодаря бойкому ритму и гармонической остроте: из-за противоположного движения голосов секундовые созвучия не сразу получают разрешение (пример 49).

Как средство комической образной персонификации Гайдн с успехом применяет оркестровые тембры. По наблюдению Ю.Кремлева, «…флейта и фагот раньше других духовых инструментов индивидуализируются в оркестре Гайдна – очевидно, в силу присущих им полярных выразительных возможностей, а также в силу того, что живой блеск и жанровый юмор были особенно присущи творчеству Гайдна» (76, 94). Дуэт флейты и фагота из трио менуэта Симфонии №101 – пример такого комического диалога. Иногда природную противоположность тембров композитор подчеркивает динамикой, создавая прямо-таки гротескное впечатление: в медленной части Симфонии №93 тихим замирающим звукам флейт грубо отвечает «мычание» фаготов (цифра 5 партитуры, такты 8-10).

Контрастные сопоставления и нарушения синтаксиса далеко не исчерпывают комедийной палитры Гайдна. В менуэте из Симфонии №38 композитор поручает гобою весьма экстравагантный мелодический рисунок, построенный на гигантских интервальных шагах, который вполне можно квалифицировать как применение принципа деформации (пример 50). Наблюдаются и другие, более тонкие приемы, когда, по словам Т.Вайдля, автор «как бы заставляет слушателя поверить в серьезное отношение к событию и только потом приводит его к тому, что перед ним – сдвиг серьезного и несерьезного» (215, 23). В этом случае речь идет не только о нарушении семантической инерции, но и о многозначности непритязательного на первый взгляд образа. Например, в Ариетте с вариациями Ми-бемоль мажор первое предложение темы сразу же определяет жанровую основу сочинения и, казалось бы, не предвещает ничего необычного – это чинный галантный менуэт. Последующий секвенционный оборот – «учтивые поклоны» - подтверждает впечатление. Но вдруг, как неуместная реплика в светской беседе, появляются совершенно «инородные» такты, нарушающие квадратность темы. Если их сопоставить с темой финала симфонии «Медведь», в которой Гайдн обращается к народным наигрышам, то можно сказать, что звуки «придворного оркестра» сменяются «пиликаньем бродячего музыканта» (пример 51а, б). В дальнейшем вариационном развитии эти «чуждые» такты в наибольшей степени подвержены изменениям, Создается впечатление, что вариации пытаются смягчить, оправдать нелепую выходку «дикаря-деревенщины». Во второй вариации бег шестнадцатых обвивает, обволакивает простонародные интонации, маскируя их «низкое происхождение» (пример 52). Последующие метаморфозы двутакта всегда остроумны и неожиданны. Иную роль играет каданс, завершающий каждое предложение темы, который проходит почти без изменения через весь цикл. В его постоянстве присутствует важность и невозмутимость – это воплощенный этикет. Вариации каждый раз по-новому освещают рефрен, придавая ему разный смысл. Стилистические контрасты внутри темы могут быть восприняты как отголосок (может быть непреднамеренный) типичного для эпохи Просвещения «руссоистского» противопоставления человека «испорченного» цивилизацией и человека «естественного»1. Симпатии Гайдна, несомненно, на стороне последнего – ведь и сам автор «Времен года» был «веселым музыкантом из народа, шпильманом» (212, 93).

Гений Моцарта открыл новую страницу в эволюции комического. Г.Аберт считает, что любовь к простонародному комизму он унаследовал от своего отца – Леопольда Моцарта, который в «Бурлескной симфонии» и в программных дивертисментах «Катание на санях», «Деревенская свадьба» отдал изрядную дань «зальцбургскому духу Гансвурста» (1, 1, ı, 65)2. Уже в десятилетнем возрасте Вольфганг пишет «Музыкальную галиматью» (KV 32) – сочинение, в котором он окидывает веселым взглядом пеструю картину современной музыкальной жизни: цитата из Генделя здесь прекрасно уживается с популярными немецкими песенными и танцевальными мелодиями, чопорный менуэт, мрачное Adagio – с деревенскими волыночными наигрышами, а заключительная фуга построена на мотиве популярной песни «Вильгельм ван Нассау». Что же касается зрелых лет композитора, то есть все основания утверждать, что непритязательное искусство «скрыпача слепого», так позабавившее пушкинский персонаж («Моцарт и Сальери»), не оставляло равнодушным и реального прототипа – Моцарт любил и умел подмечать смешное3. Во всяком случае solo скрипки из «Секстета деревенских музыкантов» написано словно бы под свежим впечатлением от подобного музицирования (пример 15). В менуэте из этого же сочинения имитируется фальшивое интонирование валторн. Здесь, наверное, впервые в истории музыки появляется авторская ремарка, не допускающая буквального прочтения – предписание dolce (нежно), исходя из контекста, можно понимать лишь иронически (пример 53). «Секстет» заканчивается смелой политональной «кляксой»,- вплоть до начала XX века трудно найти нечто подобное. Нарушение норм у Моцарта настолько выходит за рамки привычного, что принимают вид дерзких деформаций – ладовых, ритмических, гармонических, фактурных.

Броские эффекты «Музыкальной шутки» носят все же внешний характер и оправданы тем, что они, в сущности, являются разновидностью звукоподражания. У Моцарта встречаются более сложные и опосредованные приемы, которые можно назвать музыкальным эквивалентом иронии. В миниатюрной опере «Директор театра» он применяет модель помпезной оперной увертюры, претерпевающей ряд тонких деформаций. Так, «неквадратное» шеститактное строение главной партии придает ей непропорционально усеченный вид (пример 54), распевная побочная партия вдруг начинает «заикаться» (пример 55), доминантовый предыкт к репризе строится на неуклюжих секвенциях (пример 56), а чрезмерный «героизм» шумной коды невозможно воспринимать всерьез (пример 57). Эстетические нормы увертюры «большого стиля» подтачиваются изнутри, дозированное нарушение композиционных пропорций, при полном внешнем «благополучии», расстраивает гармонию выразительных средств, приводит к пародийному снижению всей образной сферы.

Моцарт – блистательный мастер индивидуализированных интонационных характеристик. Если у его предшественников эти средства развивались по двум автономным направлениям – как выразительные, передававшие динамику чувства и мысли, и как изобразительные, воплощавшие пластику персонажа, его внешние особенности, манеру говорить,- то у Моцарта происходит их сближение. В сфере комического он переходит от типизированной буффонной мелодики к интонационному реализму – маски уступают место людям, привычные комедийные типы обретают многомерность, плоть и кровь. Например, фигура докучливой покинутой возлюбленной, над которой не преминул бы посмеяться автор традиционной оперы-буффа, в «Дон-Жуане» вызывает сочувствие. В душе донны Эльвиры оскорбленное чувство любви вытесняет все на свете – и в ее арии (из первого действия) безраздельно господствует одна тональность. Беззащитно и трогательно звучат лишь два отклонения в соль и до минор. Минорные омрачения связаны с иронически-насмешливыми a parte Дон-Жуана, «инкрустированными» в арию (пример 58). И происходит чудо – реплики согреваются теплой моцартовской улыбкой сопереживания. «Родословная» Лепорелло восходит, конечно же, к типу комических слуг. Но отнюдь не трафаретным комическим страхом, а неподдельным ужасом наполнены его восклицания “Dite di no, dite di no!” (скажите нет!) в сцене появления статуи Командора (пример 59). Так комическое растворяется в жизненном потоке, входит в него полноправным компонентом. Иногда оно осознается лишь как тонкий сплав, сочетающий круг образно-эмоциональных представлений персонажа и авторский взгляд со стороны4.

Универсальность моцартовского юмора, его психологизм направлены к мироощущению романтизма. Но с другой стороны этот юмор связан корнями с древней традицией смеховой культуры. Например, античный принцип серьезно-смехового возрождается в «Волшебной флейте» (1791 г.). Просвещенческие идеи победы разума и гармонии здесь воплощены в причудливой форме оперы-сказки, вобравшей в себя различные сценические и музыкальные жанры: от средневековых мистерий – до итальянской оперы и немецкого зингшпиля, от простонародной песенки – до изощренных полифонических построений. Философская мысль раскрывается при помощи экзотического сюжета, насыщенного масонской символикой: возвышенное непринужденно сочетается с комическим, грандиозное с трогательным. В построении сюжета встречаются прямые аналогии с типичными для жанра меннипеи фабульными ходами: мотивы испытания, искушения, двойничества (Папагено-Папагена, Тамино-Памина), фантастических существ, персонифицирующих абстрактные понятия. По сути дела, воплощая классицистскую по духу концепцию, Моцарт пользуется принципами мышления аклассической направленности: он сближает полярные образные сферы, смешивает их (что совсем недопустимо в эстетике классицизма), внешне совсем не заботится о единстве стиля. Единство возникает не на уровне выразительных средств, а на уровне концепции в целом.

Зло и фантастика – в этом сочетании Моцарт также предшествовал романтикам. Эта сфера пограничная с комическим станет для них источником новых художественных открытий. А пока в «Волшебной флейте» лишь пунктиром намечается принцип ее воплощения, который можно сформулировать так: характеристика инфернального должна отличаться от привычных в данном стиле особенностей музыкального языка, создавать впечатление чего-то странного, необычного. Холодновато-виртуозные колоратуры Царицы ночи выполняют именно такую функцию.

Комизм Бетховена ближе к гайдновскому, психологизм и ирония ему мало свойственны. Приемы этого рода собраны и скрупулезно систематизированы Т.Вайдлем. Это список включает следующие пункты: в области динамики – внезапные изменения звучности, подчеркивание начального тона мелодии, усиление звучности на слабые (женские) окончания фраз, динамический контраст (piano – cresc. – piano subito), тихие, исчезающие окончания (Багатели До мажор, ор. 33 и Ре мажор, ор.119); в мелодике – стаккато, повторение одного звука, гротескные скачки, октавные прыжки мотива (Allegretto Восьмой симфонии), короткие мотивы, разделенные паузами, неожиданные остановки; в области ритма и метра – синкопы, «ломбардский ритм», нарушение ритмической равномерности, внезапная смена темпа; в гармонии – неожиданные модуляции. Специальные разделы исследования посвящены технике баса (бас-буффо), контрасту мотивов, а также использованию тривиального и примитивного (ля-минорная тема из финала Первого фортепианного концерта) (см. 215, 38-156). В этом перечне мы видим знакомые приемы неожиданности, деформации и даже примитивизации, хотя пример из Первого фортепианного концерта не кажется убедительным (развитие этого принципа – в будущем). Все неожиданности и сопоставления у Бетховена отмечены печатью мощного темперамента. Особенно своеобразны внезапные – «на полном скаку» - остановки на слабых долях мельчайших метрических ячеек (см., например, окончание Скерцо из Сонаты ор.110 или семнадцатую вариацию из ор. 120). Столкновение семантически далеких сфер также имеет больший перепад значений, чем у Гайдна (см., например, переход от Adagio к Финалу в Первой симфонии).

Музыка Бетховена бывает настолько изобразительна, что слушатель может представить себе целые комические сцены. Г.Берлиоз пишет о третьей части Шестой симфонии: «Каждый раз, когда гобой начинает наивную и веселую, как крестьянская девушка в праздник, мелодию волынки, старый фагот выдувает свои две ноты. Если мелодия модулирует, фагот молчит, спокойно отсчитывая паузы до тех пор, пока опять появится основная тональность, и тогда он снова вставляет свои неизменные фа, до, фа» (21, 185). Оригинальный комически-изобразительный штрих, требующий от пианиста даже некоторого актерства, содержится в последних тактах «Песни о Блохе», где предписанная композитором весьма эксцентричная аппликатура словно заставляет аккомпаниатора демонстрировать ловкость и проворство, необходимые для истребления надоедливых насекомых (пример 60). В тематизме безудержно веселого финала Шестой фортепианной сонаты раздается настоящий раскатистый хохот – пианистка М.Гринберг называла эту часть «Гимном смеху». Вообще модус простодушной веселости, юмор «крестьянской закваски» доминирует у Бетховена. Даже в тех немногих случаях, когда в его сочинениях вдруг начинают проглядывать пародийные черты, композитор все же не оставляет своего излюбленного эмоционального диапазона. В нарочитой классичности одного из самых светлых его сочинений – Восьмой симфонии, В.Конен усматривает «восхитительно тонкую пародию на идеалы века Просвещения» (73, 322).

Даже беглый обзор творчества венских классиков позволяет заключить, что комическое занимает в нем довольно значительное место. Развиваются его инструментальные средства. Полностью сформировалась техника индивидуализированной интонационной характеристики: принципы неожиданности, сопоставления, деформации. Ощутимо преобладает утверждающая тенденция. Жанрово-бытовая сфера остается основным прибежищем комического. Поэтому принцип примитивизации, связанный, в основном, с воплощением отрицающей тенденции, не получил еще большого распространения. Но высокий уровень организации выразительных средств создает предпосылки для более детализированной семантики, лишь опосредовано связанной со своим жанрово-бытовым прообразом. Юмор и ирония Моцарта предвосхищают достижения XIX века; радикальность применяемых деформаций, неоднозначность характеристик, психологизм – эти качества найдут новую жизнь в романтической иронии.

У классиков начинают пробиваться ростки отрицающей тенденции – готовится почва для появления сатиры в инструментальной музыке. Во всяком случае, уже намечается механизм, по которому критическое отношение к тем или иным мировоззренческим идеалам демонстрируется через снижение соответствующих жанровых традиций. Такой оттенок слегка ощутим в Ариетте Ми-бемоль мажор Гайдна, Увертюре к «Директору театра» Моцарта, в Восьмой симфонии Бетховена. В двух последних примерах заметна также имманентная функция музыкального комизма: он становится важным фактором обновления музыкального языка и, следовательно, форм эстетического сознания. Энергия, оптимизм, чувство нравственного и физического здоровья, выраженные в законченной, рационально-объективизированной форме,- эти свойства сонатно-симфонических финалов в музыке классиков явились обобщением стихии народного празднично-смехового восприятия. Это средоточие светлого, свежего, радостного, гармоничного образует комплекс средств утверждающей тенденции и составляет главный итог названного этапа эволюции музыкального комизма.

У композиторов-романтиков происходит отчетливо выраженная поляризация комической образности. С одной стороны, сохраняется комизм жанрово-бытовой, поэтизирующий жизнь народа, нередко погруженный в наивный мир народной фантастики; с другой – формируются и разветвляются средства негативной характеристики, причем их удельный вес стремительно нарастает. Они являются закономерным продолжением средств индивидуализированной интонационной характеристики, их новым качеством. Их действие отнюдь не ограничивается комическим, но существенно затрагивает сферы злого, фантастического. Именно в сопоставлении жанрово-бытового и демонического заключается основной драматургический конфликт «Вольного стрелка» К.-М. Вебера. Простая диатоника, мягкое звучание валторн рисуют светлые картины природы, песенно-танцевальные мелодии народного склада передают поэзию крестьянской жизни, в которой находится место шутке (песня Килиана с хором крестьян - №1 из первого действия). Дьявольское начало (Каспар, Самуэль) характеризует мелодико-гармоническая неустойчивость – обилие хроматизмов, уменьшенные гармонии, которые предстают в загадочном и тревожном оркестровом наряде (тремоло струнных, холодноватые тембры флейты-пикколо, кларнета, фагота, настороженные и таинственно-приглушенные удары литавр). Сцену в Волчьем ущелье, конечно же, нельзя отнести к комическому, но средства запечатления зла в дальнейшем будут связаны с отрицающей тенденцией комизма.

Склонность романтиков к фантастике, эксцентрике, гротеску – словом, ко всему, что выделяется из повседневности, противоречит обыденности, - одна из сторон их неудовлетворенности действительностью. Это создает важную предпосылку для развития комической образности – смелое нарушение эстетических канонов, расширение рамок эстетически допустимого. Другой, не менее важной предпосылкой является обостренное внимание к жизни человеческого духа – психологизм, понимание уникальности человеческой личности, ее противопоставление безликой «толпе», а отсюда – любовь к портретности (в музыке Берлиоза, Шумана, Листа множество примеров подобного рода). Как некогда в эпоху Возрождения, позднее – на заре Просвещения, музыка на новом витке своего развития опять обращается к человеку, чтобы на этот раз заглянуть в самые потаенные изгибы его души. Т.Курышева в книге «Театральность и музыка», отдавая должное глубине постижения внутреннего мира в музыке романтиков, утверждает, что «игровое начало, комическое как тип мышления, как форма выражения глобальных идей, естественно оставались для композиторов-романтиков чуждыми» (81, 142)5. Но разве, погружаясь во внутренний мир, они могли не заметить драгоценные крупицы юмора? Разве романтическая ирония, сердцевина которой – разлад мечты и действительности,- не становится формой выражения глобальных идей. Или ее проявления в музыке недостаточно отчетливы? Все это представляется спорным. Напротив, именно романтизм сумел передать антиномию человека и мира не только как процесс, в результате которого вновь обретается нарушенная гармония, но и как извечное состояние. Поэтому именно романтизм дал толчок развитию в музыке могущественных сил отрицания, преодолев ограничительные барьеры классицистской эстетики.

“Mit Humor” – одна из любимых ремарок Шумана. В этой образной сфере огромная роль у него принадлежит жанровым элементам, которые часто используются как «знаки» определенной социальной среды. В «Карнавале» ор. 9 добродушный и чинный «Немецкий танец» в контрасте с демонической «трансцендентальной» фигурой Паганини воспринимается как воплощение филистерства. Перед нами – типичное для романтиков противопоставление художника и толпы. Для подобной трактовки чрезвычайно важно именно сопряжение образов. Только в сопоставлении с юношески-победительной темой «Марша Давидсбюндеров» Großvater осознается как противоборствующее начало. Шуточная песенка о том, «как бабушка замуж за дедушку шла», с такой теплотой, можно сказать, с ностальгией по уходящему детству выведенная в «Бабочках», и в «Карнавале» остается символом патриархального уклада. Герой цикла «смеясь, расстается со своим прошлым», он видит ограниченность, бюргерскую приземленность, но не безобразие и не враждебность этой среды.

Ирония – основная форма выражения отрицающей тенденции, родовая черта романтиков. В главной партии Сонаты си минор Листа дерзновенный порыв, воплощающий «фаустианское» начало, сменяется сардоническим смехом Мефистофеля (пример 61). Семантика элементов здесь базируется на классических моделях, но гармонический фундамент у них – другой. Характерное для героических тем движение по аккордовым звукам у Листа построено на уменьшенном септаккорде. «Стучащий» элемент В.Цуккерман связывает со знаменитым бетховенским мотивом из «Аппассионаты» и Пятой симфонии. Но в его гармоническом оформлении также происходит «движение в сторону неустойчивости, сперва – не покидая главной тональности, а далее – выходя за ее пределы» (176, 22). Но, помимо музыкальных ассоциаций, этот элемент главной партии может быть воспринят и более непосредственно – как некая имитация издевательского смеха. Эта трактовка очевидна в ритмическом рисунке фразы и в характерной отрывистой артикуляции, близкой именно «смеховой моторике». Дальнейшие трансформации этого мотива раскрывают листовскую диалектику добра и зла: зловещая фраза неожиданно предстает в манящем и обольстительном облике, а затем приобретает наступательный характер (пример 62).

Горькой иронией проникнут шумановский романс «Напевом скрипка чарует» из цикла «Любовь поэта». Завораживающее кружение вальса в фортепианной партии, парадоксальное единство скорбных секундовых интонаций и оживленного танцевального ритма, создают поразительный эффект многоплановости (пример 63). Язвительность слышна в №11 из этого цикла – «Её он страстно любит». Гротескные скачки и синкопы аккомпанемента, гипертрофия танцевальности, особенно ощутимая с появлением шестнадцатых на словах «ей приглянулся другой», - подчеркивают обыденность ситуации, с которой не может примириться разбитое «сердце поэта» (пример 64).

В последнем примере жанровые элементы выступают в качестве средства снижения. Но Шуман не был первооткрывателем этого приема. Революционный шаг, приведший к появлению сатиры в инструментальной музыке, был, как известно, совершен десятью годами ранее Гектором Берлиозом в финале «Фантастической симфонии» (1830 г.), где «неземная» тема возлюбленной из первой части предстает в вульгарно-пляшущем ритме и образ недосягаемой мечты низводится до «кабацкого напева» (20, 33). Тембровая драматургия дополняет прием жанрового снижения – живое тепло струнных сменяется визгливым звучанием малого кларнета.

Любопытно отметить, что вновь новаторский прорыв комического осуществляется в образной системе, близкой традиции серьезно-смехового. «В мениппее,- писал М.Бахтин,- впервые появляется и то, что можно назвать морально-психологическим экспериментированием: изображение необычных, ненормальных морально-психологических состояний, человеко-безумий всякого рода (“маниакальная тематика”), раздвоения личности, необузданной мечтательности, необычных снов, страстей, граничащих с безумием, самоубийств и т.п.» (15, 134). Что же это, как не характеристика литературной программы, воплощенной в «Фантастической»? Сходный круг образов нетрудно найти также в некоторых циклах Шумана («Карнавал», «Фантастические пьесы», «Пестрые листки»). И это не случайно – ведь традиция серьезно-смехового поддерживается в русле аклассического художественного мышления.

Открытие Берлиоза надолго опередило свое время. По словам Г.Орджоникидзе, «именно в романтическую эпоху противоборствующее человеческой мечте получает этико-эстетическую оценку» (123, 304). Однако у большинства композиторов эта оценка выступает в предельно обобщенном виде: в противопоставлении человека и судьбы, добра и зла, жизни и смерти. Активный, наступательный характер злых сил часто запечатлевался через гротескно-устрашающее преломление жанра марша. Вспомним грозное «Шествие на казнь» из той же «Фантастической», циклопический лейтмотив великанов из «Золота Рейна» Вагнера – образ грубой первобытной силы. В подобных случаях негативная этическая оценка осознавалась через негативную эстетическую и не конкретизировалась в социальном плане. Социальная конкретность сатирической направленности, воплощенная через прием жанровой изобразительности, появляется в творчестве Ж.Оффенбаха. Уличные интонации и ритмы галопов, кадрилей, канканов указывали точный «адрес» его насмешек, бичующих нравы Второй империи. Помимо этой «номинативной» функции, жанр выступает здесь как средство негативной характеристики, в такой форме сохраняются рудименты иерархической эстетики.

Было бы ошибкой ограничивать достижения романтизма проявлениями отрицающей тенденции. Игровое начало, хотя и в меньшей степени, ему также не было чуждо: ведь народное искусство для романтиков – источник поэзии. Танцевальная стихия привлекала Шуберта, Шумана, Шопена, Листа, Брамса, Дворжака, а затем и Малера, Р.Штрауса. Конечно, не всякое обращение к танцу приводило к созданию комических образов. Но трудно отрицать, что у названных композиторов, помимо лирико-психологической трактовки танца, встречаются воплощения народной танцевальной музыки, связанные именно со смеховым миром. Например, в некоторых мазурках Шопена Б.Асафьев слышит «взрыв буйного веселья юности, хороводы ботичеллиевской весны Возрождения, звон заздравных песен и праздничное задорное ликование, как на картинах деревенского упоения “сытостью жизни” у старых фламандцев» (11, 91). Так продолжается утверждающая тенденция музыкального комизма. Один из чистейших ее образцов – «Нюрнбергские мейстерзингеры» Р.Вагнера, где обращение к народно-песенной стихии, связанное с сюжетом, определило полнокровное, жизнеутверждающее мироощущение всей партитуры6. Ренессансная щедрость чувств, бьющее через край веселье торжествующе звучит в финале «Фальстафа» Дж. Верди. Старинная буффонная традиция «ансамблей смеха» отливается им в строгие формы фуги, создавая апофеоз Шутке и Смеху (пример 65).

Утверждающая тенденция жила в высших достижениях так называемого «легкого жанра» - в творчестве «короля вальсов» Й.Штрауса, который возвел сферу бытового музицирования в ранг высокого искусства. Если его лирические вальсы полны романтического шарма, тонкой одухотворенности, то быстрые танцы – кадрили, польки, галопы – привлекают своим задором, очаровательным легкомыслием, «легким дыханием» (если воспользоваться бунинской метафорой). В оркестровке нередки пикантные звукоизобразительные детали (например, в польке «Гром и молния»). Блестящие марши семейства Штраусов абсолютно лишены тяжеловесной парадности. Их праздничный тонус изрядно приправлен обаятельным фанфаронством («Радецки-марш» Й.Штрауса-отца), либо не без улыбки поданной экзотикой («Персидский марш» Й.Штрауса-сына)7. Поэтичность и пьянящее остроумие музыки этой славной династии сохранилось как «остров радости» посреди драматических коллизий искусства XIX века.

Развитие русской ветви европейской музыкальной культуры имело свои особенности. В начале XVIII века в связи с реформами Петра I начинают укореняться европейские формы музицирования. К концу столетия формируется национальная композиторская школа. Комическая опера, получившая развитие в последней трети столетия, представляла собой бытовую комедию с персонажами из народа. Здесь встречаются весьма знакомые по истории оперы сюжетные мотивы. Например, секстет из оперы «Санкт-Петербургский гостиный двор» (1792 г.) В.Пашкевича построен на выкриках уличных разносчиков, предлагающих свой товар. Музыка опер основывалась на подлинных народных мелодиях. Комизм определялся сюжетом, порой остро сатирическим, как в «Американцах» Е.Фомина – произведении, направленном против крепостного права (1788 г., либретто И.Крылова). В арии Фолета из этой оперы мы встречаемся с любопытным предвосхищением комедийной сцены Фарлафа и Наины из «Руслана и Людмилы» Глинки: отрывистые интонации великолепно передают испуг персонажа (пример 66). В монологе Скрягина из «Скупого» (1782 г.) В.Пашкевича намечается тенденция к речевой выразительности, к мелодии, «творимой говором» (см. 125). Не здесь ли берет начало принцип интонационного реализма, исповедуемый Даргомыжским и Мусоргским.

К началу XIX века русская музыка начинает испытывать влияние раннего романтизма, с его поэтизацией народной жизни и склонностью к фантастике. В музыке возникает новая образная сфера таинственного, загадочного, зловещего, развиваются приемы романтической звукописи. Все это происходит на фоне ярко выраженной национальной характерности материала. Из примеров подобного рода назову сцену заклинания духов (вновь знакомый мотив!) из «Аскольдовой могилы» А.Н. Верстовского. Так появляются предпосылки возникновения средств негативной характеристики, важных для воплощения отрицающей тенденции.

Подобно Пушкину в русской литературе, Глинка развил и синтезировал классические, романтические и реалистические черты, надолго определив пути русской музыки. По своей тематике комические образы Глинки вполне укладываются в рамки раннего романтизма: это стихия народного юмора, празднично-смехового восприятия, представленная плясовыми мелодиями, уснащенными каскадом юмористических деталей; фантастические, гротескные образы злых сил; ассимилированные черты оперы-буффа. Первая линия блестяще раскрыта в «Камаринской», где, по характеристике В.Цуккермана, «истолкованию в духе юмора подвергаются почти все стороны музыкальной речи» (175, 358). В формах европейского инструментального мышления Глинка возрождает древние традиции скоморошьего искусства8.