Глава пятая. Освобождение комического

Не мирового ль там хаоса Забормотало колесо?

А.Белый

Один из идеологов раннего романтизма – И.-В.Риттер, прославляя могущество музыки, писал: «Композиторы управляют целым родственным человеку племенем; по их велению являются слуги и ангелы, но и бесов они тоже способны вызывать. Однако последнее никогда не удается им так, как первое…» (111, 1, 334). Музыканты ХХ столетия научились вызывать целые полчища бесов: средства негативной характеристики, унаследованные от эпохи романтизма, находят свое крайнее выражение, как в комическом, так и в трагическом.

Связующим звеном оказалось творчество Густава Малера, продолжающее линию романтической иронии. «Жуткое, ироническое, гнетущее уныние» (98, 170), - так сам композитор определил характер Похоронного марша из Первой симфонии, который можно назвать образцом трагической иронии. Действительно, то, что траурный марш основан на теме шуточного канона, который звучит в миноре, вместо мажора, то, что он предстает в парадоксальном тембре засурдиненых контрабасов, играющих в непривычно высоком регистре; что мерное движение погребального шествия неуловимо переплетается с разухабистой, «цыганистой» мелодией, - все это придает части пугающую трагическую двойственность. Постепенное вступление голосов канона, накопление горизонталей создает физически зримое ощущение кинематографического приема – постепенной «смены планов»: «камера» отдаляется и захватывает все более широкие горизонты. На этой головокружительной высоте события, происходящие «внизу», теряют всякую осмысленность. Фантасмагорическая процессия, постоянно сбивающая на пляс, в своей остраненности вызывает чувство трагикомической бесцельности.

Если для иронии характерно симультанное совмещение конфликтных элементов, то у Малера прослеживаются несколько иные закономерности, позволяющие говорить о претворении гротеска. Это либо фантастически неправдоподобное противопоставление целостных систем, либо зловещая трансформация первоначального образа, приводящая к его переосмыслению и снижению. Примером первого рода является контраст преимущественно идиллического характера первой части Четвертой симфонии и сумрачного Скерцо. Во втором случае – можно назвать пугающее преображение классически ясных тем экспозиции, которое они претерпевают в разработке первой части этой же симфонии. Навеянное легендой о проповеди Антония Падуанского рыбам, Скерцо Второй симфонии задумано композитором как «сатира…на род людской» (98, 462). Основным средством негативной характеристики является здесь прием деформации. Могучее, безостановочное, гипнотизирующее движение какого-то дьявольского лендлера подхватывает и вовлекает в свой круговорот все новые и новые причудливые тембры, в сплетении которых мелькают зловещие staccatti фаготов, иронические трели кларнетов, мерные постукивания металлического прута, карикатурно изломанный, будто искаженный волнующейся водной толщей, гротескный мелодический контур кларнета in Es (пример 72).

Сопоставление различных типов музыкального мышления, различных жанрово-стилистических планов (вплоть до банального), сочетание, казалось бы, взаимоисключающих интонационных сфер, масштабность симфонического дыхания, грандиозность концепций, их философская насыщенность, - эти качества свидетельствуют о принадлежности искусства Малера к аклассической тенденции. Трактовка комического в единстве с трагедийными коллизиями позволяет отнести его творчество к традиции серьезно-смехового. У Малера намечается закономерность, связывающая различные типы комической образности с определенными пластами музыкальной культуры. Утверждающая тенденция и сферы к ней приближенные привлекают круг классицистских реминисценций, как это сделано в первой части Четвертой симфонии. Отрицающая тенденция соединяется с обращением к «низкой» лексике. Так продолжается поляризация комической образности, увеличивая амплитуду значений за счет интенсивного развития именно отрицающей тенденции.

В памяти потомков самое драматическое прошлое покрывается неким идеализирующим флером. «Век девятнадцатый, железный, воистину жестокий век» в нашем воображении обретает идиллические очертания. Топот конницы, артиллерийская канонада, лязг железа на полях его сражений заглушаются грохотом ракетных обстрелов, ревом стартующих космических кораблей. И пока трудно предположить, что подобная аберрация восприятия будет возможна по отношению к ХХ столетию. В бурные эпохи социальных катаклизмов, когда на глазах современников рушатся некогда незыблемые основы, разительно изменяется привычная картина мира; жизнь и искусство, обыденное сознание и философия в такие времена пронизываются «жестким излучением» эсхатологических предчувствий. Великие научные революции ХХ века продемонстрировали не только созидательную, но и разрушительную мощь интеллекта. История преподала человечеству ряд убедительных уроков по практической эсхатологии, после которых оно почувствовало весьма реальную, а не гипотетическую угрозу своего уничтожения. Век величайшей гордыни Homo sapiens, покорившего своей власти тайны материи, мог бы стать веком его смирения, осознания единства с природой, ответственности за все живое.

Искусство ХХ века – под стать своему времени. Фантастическое смешение различных направлений – вплоть до антиискусства, антикультуры,- полифония стилей и методов создают чрезвычайно сложную картину. Если ограничиться рамками интересующей нас тематики, то можно констатировать, что к началу столетия оформились и вошли в профессиональный обиход основные принципы воплощения комического, базирующиеся на имманентной логике музыкального языка. Благодаря развитию инструментальной культуры они получили подобающий оркестровый наряд. «Именно современный оркестр,- писал М.Равель,- как мне кажется, дает возможность подчеркнуть, усилить комические эффекты» (138, 52).

В самом деле, для оркестра Р.Штрауса, наследника программного симфонизма Берлиоза и Листа, кажется, нет ничего невозможного. Композитор обладал замечательным даром конкретно-чувственного выражения различных сторон действительности, от самых абстрактных – до рядовых, единичных, житейских. Он умел находить лаконичные темы-символы, которые хотя и не исчерпывали всего содержания какого-либо понятия, но давали ему впечатляюще-декоративное воплощение (такова величественная «тема природы», открывающая симфоническую поэму «Так говорил Заратустра»). В традиционной романтической звукописи и звукоподражаниях Штраус проявлял неистощимую изобретательность. В его сочинениях мы слышим блеяние баранов, стекание капель с промокнувшего героя («Дон Кихот»), шум водопада («Альпийская симфония»), бег спортивных саней, шуршание разворачиваемой газеты, шелест тасуемых игральных карт («Интермеццо») и даже музыкальный эквивалент ремарок «весь в отца» и «весь в мать» («Домашняя симфония»). Во всеоружии блестящего мастерства композитор с какой-то ренессансной жадностью обнаруживает и запечатлевает поэзию самых незначительных моментов бытия.

Гармоническое единство интонационной и тембровой характерности присуще «действующим лицам» штраусовских симфонических поэм. Неукротимый «жизненный порыв», гедонистическое упоение чувственной красотой мира увлекает в «портрете» Дон Жуана. Лейтмотивы Тиля Эйленшпигеля из одноименной симфонической поэмы становятся настоящим символом юмора. Знаменитое solo валторны с вызывающе дерзким, акцентированным восходящим задержанием и широким нисходящим движением, смело преодолевающим звуковое пространство, прекрасно ассоциируется с отвагой, бесстрашием юмора. Второй лейтмотив, порученный резко звучащему кларнету in D, своими интонационными гримасами передает насмешливость, остроту, язвительность (пример 73). Коду произведения Ф.Бузони называл «апофеозом бессмертного юмора». Грандиозную картину «божественного смеха», который дарует человеку отраду и освобождение от всех земных страстей, Штраус рисует в свободной композиции по Ницше «Так говорил Заратустра» (эпизод «Выздоровление») – оркестр словно озаряется ярким светом, трепещет, звенит, вибрирует, переливается звуковыми бликами. «Этот венок смеющегося, этот венок из роз: я сам признаю священным свой смех… О высшие люди, научитесь же у меня смеяться!» - провозглашает Заратустра (121, 255-256).

Воплощение отрицающей тенденции у Р.Штрауса чаще всего связано со специфическими красками тембровой палитры и элементами пародийности, кстати, весьма умеренными. В «Тиле», для характеристики мнимого глубокомыслия ученых, композитор привлекает мрачный хор трех фаготов, басового кларнета и контрафагота. Пронзительные крики деревянных духовых, элементарные пустые квинты меди представляют карикатурный облик «врагов» в «Жизни героя». В пародийно-схоластической фуге из поэмы «Так говорил Заратустра» запутанный контрапункт символизирует заблуждения мысли («О науке»). Жалобные стоны легко раненого барона Окса (2-е действие «Кавалера розы») сопровождается слегка шаржированным траурным маршем, придающем сцене ироническую окраску. Автор «Саломеи» прошел через искусы позднего романтизма и эмоциональный надрыв экспрессионизма к классической ясности и уравновешенности. Он один из немногих композиторов рубежа XIX-ХХ веков, в творчестве которых барочные, классицистские и романтические традиции соединились с критицизмом новой художественной эпохи. Данью наступившему веку стал сатирический вокальный цикл на стихи Альфреда Керра «Зеркало торгаша» (№8 этого цикла пророчески назван «Искусству угрожают торгаши»). Но если принимать во внимание высшие достижения композитора, его место в истории музыки, то можно определенно утверждать, что музыка ХХ столетия не пошла по пути Штрауса.

ХХ столетие в музыке началось с открытой оппозиции позднему романтизму. Поворот созревал исподволь, его точная локализация во времени довольно затруднительна. Романтизм никогда не представлял собой однородного монолитного образования. Даже во времена его безраздельного господства сохранялся некий «плацдарм» классицизма. В романтизме «академического» направления (Мендельсон, отчасти Брамс) поддерживалось равновесие классических и аклассических тенденций. В произведениях, условно говоря, «гиперромантиков» (Берлиоз, Лист, Вагнер) оно основательно нарушено, но и здесь романтическая стихия подчинялась формообразующей воле рассудка. Листовский принцип монотематизма, вагнеровская система лейтмотивов по-своему не менее рациональны, чем классическая сонатная форма. Как определенную дань классицизму можно трактовать обновление сонатно-симфонического цикла, происшедшее в жанрах программной симфонии и симфонической поэмы. В последней трети XIX века пробуждается интерес к доклассической музыке. В творчестве С.Франка, С.Танеева, К.Сен-Санса, М.Регера вновь становятся актуальными барочные принципы формообразования. Даже воспринятые со своей внешней стороны (как, например, у Сен-Санса) они привносят с собой соответствующий тип содержания – благородную патетику, возвышенную скорбь, единство объективного и субъективного,- которое значительно отличалось от романтической рефлексии, психологизма, чувственных порывов. Возрожденные традиции свидетельствовали о важном процессе историзации композиторского мышления, о все возрастающем сознании исторического единства европейской культуры. Хотя эти традиции не противополагались романтическому мироощущению и тем более не содержали в себе активного отрицающего момента, их уже можно назвать своеобразной латентной альтернативой романтизму.

Такие художественные течения, как импрессионизм, символизм, экспрессионизм (вернее то, что принято считать их аналогами в музыкальном творчестве) вышли из недр позднего романтизма и поэтому также не обладали энергией активного отрицания. В них было другое: чувство стилевой законченности, исчерпанности, логического завершения. Импрессионизм стал прямым наследником романтической пейзажности (линия поздний Лист – Дебюсси, Равель). Символизм нашел свой прообраз в философичности и ассоциативном богатстве романтической музы (Лист, Вагнер – Скрябин). Экспрессионизм довел до предела ее иррациональные мотивы (Малер - Шенберг, Берг). Но в некоторых случаях критический взгляд на поздний романтизм обнаруживается даже у художников, непосредственно к нему примыкающих. К.Дебюсси и М.Равеля очаровывают создания экзотических для европейца музыкальных цивилизаций. Их поиск устремляется к истокам национальной культуры, но, когда их взор останавливается на кумирах минувшего, в нем чудится искра легкой иронии. Лукавая улыбка над изысканностью салона витает в элегантной равелевской транскрипции куплетов Зибеля из оперы Ш.Гуно «Фауст» - пьеса названа «В манере Шабрие» (1913 г.). Вызывая возмущение правоверных вагнерианцев, Дебюсси, безо всякого пиетета, ввергает цитату «из Вагнера» в оскорбительную для адептов «искусства будущего» фривольную атмосферу мюзик-холла («Кукольный кекуок» - 1908 г.) (пример 74).

Надо сказать, что именно вагнеровское наследие приняло на себя основной удар пробудившегося критицизма. Ему словно было предопределено искупить почти все «грехи» уходящего художественного миросозерцания – велеречивость, выспренность, торжественную сакральную тяжеловесность. «Вагнеровский панцирь» удалось сбросить с себя Рихарду Штраусу, который в молодости находился в поле притяжения Байрейта и даже был поименован Рихардом Вторым. В томлениях дуэта Октавиана и Маршальши, открывающем блистательную партитуру «Кавалера розы», он явно не всерьез обнаруживает бывшее пристрастие к музыке автора «Тристана». И это лишь начало – композиторы нового поколения будут беспощадны. Впереди - яростное отрицание основ вагнеровского искусства в эстетических манифестах французской «Шестерки», заявлявшей: «Долой Вагнера!». Впереди скандал, разгоревшийся вокруг оперы П.Хиндемита «Нуш-Нуши» (1921 г.), где автор в двусмысленной фарсовой ситуации не без сарказма процитировал из того же «Тристана» мотив тромбона и слова короля Марка, укорявшего Тристана в предательстве. Впереди - «ложный экстаз» (85, 168) дуэта из оперы «Новости дня», низводящий взрывы сердечных чувств до откровенного кича (пример 75).

Дерзкий дух насмешки нашел воплощение в творчестве Эрика Сати. Лапидарная манера его миниатюр словно полемизировала с многословием эпигонов романтизма, с утонченностью импрессионистического письма. Эксцентрические заголовки нередко пародировали поэтические названия Дебюсси, сочетая демонстративный антиэстетизм и импрессионистическую описательность: «Три настоящие дряблые прелюдии (для собаки)», «Автоматические надписи», «Сушеные эмбрионы». Одинаково непочтительной трансформации Э.Сати подвергает известные классические и народные мелодии, мотивы популярных оперетт. Пародийные цитаты часто сопровождаются мистифицирующими, а то и откровенно шутовскими ремарками. Пьесу «Голотурия»1из цикла «Сушеные эмбрионы» автор предписывает исполнять «как соловей, у которого болят зубы». В следующей пьесе опуса – «Эндриофтальма» - появление темы трио Траурного марша из Сонаты №2 Шопена комментируется следующим образом: «Здесь цитата из знаменитой мазурки Шуберта». Альбом пьес «Спорт и развлечения» открывает «Неаппетитный хорал», посвященный «сморщенным старцам и глупцам» - согласно ремарке, композитор вложил в него «все, что знал о скуке». Страницы «Бюрократической сонатины», обязанной своим тематизмом известнейшей До-мажорной Сонатине Клементи, которую не минует никто из обучающихся игре на фортепиано, испещрены деловитым описанием размеренной жизни чиновника (пример 76). Замечу в скобках, что практика юмористических обозначений придумана не Сати – нечто подобное встречается уже в музыкальном памфлете Ф.Куперена «Карнавал великой и старинной Менестрандизы». Таким образом, и Дебюсси, и Сати припадали к одному источнику. Но «духовная родословная» Сати, как мне кажется, переносит нас еще дальше вглубь веков. О Сати трудно говорить только как о композиторе. Творчество метра «аркейской школы» было закономерным продолжением стиля жизни, в котором скепсис по отношению к буржуазным жизненным ценностям занимал довольно значительное место. В Сати было что-то от античного философа-киника, ненароком забредшего в парижское предместье. Отрицающая тенденция ощутимо преобладает в юморе Сати, выступая то в виде дружеского подтрунивания (например, по отношению к Дебюсси), то в форме желчных карикатур (цикл «Понятия в их различных смыслах» - 1913 г.). Здесь мы впервые сталкиваемся с явлениями, дотоле неизвестными в музыке – самодовлеющая избыточность некоторых эскапад позволяют говорить об инерции отрицающей тенденции2.

Антиромантизм – безусловно, одно из самых влиятельных течений начала ХХ века. «Вообще, как в наше время можно быть романтичным?» - воскликнул в одном из интервью молодой И.Стравинский.- По моему мнению, романтика раз и навсегда похоронена как в искусстве, так и в жизни» (159, 81). Но все же романтизм продолжал жить. И дело тут совсем не в том, что еще не смолкли голоса последних композиторов-романтиков (Р.Штрауса, С.Рахманинова, Я.Сибелиуса). Элементы романтического мироощущения встречаются во все века,- видимо, «витамин» романтизма просто необходим человечеству. При пристальном взгляде на антиромантизм в нем обнаруживаются поразительные черты сходства с явлением, которое он так безоговорочно отрицает. Я имею в виду объединяющие их антибуржуазные тенденции. Романтическое неприятие филистерства, его ограниченного приземленного меркантилизма, пресного образа жизни и добропорядочного, академически «правильного» искусства в начале ХХ столетия находит аналогию в презрении к «искусству сытых», в многочисленных «пощечинах общественному вкусу». Антиромантизм оказывается проявлением антибуржуазности. Подобно мифическому царю Мидасу, превращавшему все, к чему он прикасался в золото, буржуазия, по мнению «новых бунтарей», опошляла то искусство, которое она духовно осваивала. Именно поэтому некогда революционный романтизм превратился в слегка щекочущую нервы послеобеденную забаву богатых снобов. Но сколько чисто романтического максимализма в подобном антиромантизме! Если отбросить внешний антураж, воспевание машин и других чудес технократической цивилизации, то в провиденциальных мистериях русского футуризма нетрудно услышать знакомую горделивую ноту художников-романтиков, «штурмующих небо», а в поэтизации города, урбанистической «второй природы» усмотреть отделенное родство с романтической пейзажностью.

Все же отмеченная общность, в основном, ограничивается сходством ситуации во взаимоотношении художника и социума, а тип художника, его душевная организация, ценностные ориентиры претерпели разительные перемены. Музыка покидает чертоги возвышенного, она, вслед за другими видами искусства, открывает “Neue Sachlichkeit” («новую вещественность»)3. Д.Мийо озвучивает коммерческие каталоги цветов и сельскохозяйственных машин, Э.Кшенек – железнодорожное расписание. В противовес овеянному ореолом таинственности вдохновенно-демоническому творцу, вновь вышла из небытия скромная фигура старинного цехового музыканта, исполняющего свой долг. Пафос самовыражения трансформировался в пафос профессионализма, спонтанные всплески чувств, самозабвенные восторги, строчки, написанные «кровью сердца» уступили место культу мастерства, «умному деланию». Многозначительная недосказанность вытесняется предельно трезвой лапидарной определенностью, психологические изыски, тонкие движения души становятся неуместными в упоении физическим феноменом движения. «Необходимость заново вспомнить раз и навсегда такие презираемые ныне понятия, как техника, ремесло, ремесленник, которые я противопоставляю туманной терминологии, составленной из слов вдохновение, искусство, художник. Все эти слова мешают разглядеть то, что уже рассчитано, уравновешено, отмечено дыханием отвлеченного духа»,- заявлял И.Стравинский (159, 135).

В таком контексте привычные термины наполняются новым содержанием, их переосмысление становится свидетельством перелома в эстетическом сознании. Возьмем, например, понятие иронии, которое так много значило в мироощущении романтизма, где оно было сращено с универсальным переживанием трагической двойственности бытия. В стремлении изжить, вытеснить мучительную раздвоенность романтический художник переселял раздиравшие его антитезы в создания своей фантазии, хотя бы таким образом восстанавливая душевную целостность4. Те две души в одной груди, о которых говорил гетевский Фауст, жадно стремились стать самостоятельными сущностями. Мефистофель оказывался не только посланцем ада и высших сил, но и порождением самого Фауста, и инкорпорацией его разрушительной аналитической мысли, усталого скепсиса, мрачной резиньяции. Мефистофель берет на себя ту часть фаустианского жизненного опыта, где накопились разочарования, яд от распада идеалов, поэтому лишь после встречи с ним Фауст вновь обретает утраченную юность. И совсем ни при чем здесь ведьма с ее учеными мартышками, волшебным напитком и вдохновенно-бессмысленными заклинаниями,- вся эта дань традиционной инфернальной атрибутике. Ведь романтической иронии, несмотря на серьезную основу, часто свойственна определенная декоративность (этим недугом поражен и романтический пафос). Любой демонизм становится смешон, когда ирония – это не modus vivendi, а модная поза – «разочарованный лорнет», «москвич в гарольдовом плаще». В Новейшее время ирония становится не способом чувствования, а принципом мышления, оборонительным и наступательным оружием, охраняющим подступы к святая святых, разлагающим действительность магическим кристаллом, сквозь который проступает изначальная конфликтность сущего. Иронический конфликт переходит вовне, освобождает душу художника, но отягощает разум, теряющий четкую границу между истиной и заблуждением, дезориентирует нравственное чувство, искушая относительностью добра и зла.

Романтизм подготовил почву новому художественному мышлению. Укрепляясь, тенденция к расширению сферы эстетически допустимого переборола многовековые эстетические запреты и открыла дорогу в музыку низменному и безобразному. Своеобразным манифестом, утверждающим выразительные возможности музыки, стали «Два портрета» (1908 г.) Б.Бартока. Они носят названия «Идеал» и «Урод», причем второй - оказывается гротескным преображением первого. Приемы деформации, дегуманизации первоначально применялись, в основном, для прямого запечатления зла. В свою очередь, развитие отрицающей тенденции комического трансформировало средства индивидуализированной интонационной характеристики в средства негативной характеристики, в которых приемы деформации и дегуманизации играли далеко не последнюю роль. Многообещающая встреча двух образных систем – зла и комического – произошла еще в «Фантастической симфонии» Г.Берлиоза. Но этого было недостаточно, чтобы преодолеть инерцию эстетического сознания, которое длительное время продолжало гасить отрицающую тенденцию. Мощный разрушительный импульс иерархическая эстетика получила от экспрессионизма. В нервной экзальтации «Лунного Пьеро», эмоциональной исступленности «Ожидания» А.Шенберга романтический мир чувств подводится к болевому порогу: «…печаль становится обреченностью, депрессией, отчаяние превращается в истерию, лирика кажется разбитой стеклянной игрушкой, юмор становится гротеском…» (189, 189-190). Творчество А.Берга, генетически родственное позднему романтизму, продолжает мелеровскую тему трагизма человеческого существования. Но автор «Воццека» рассматривает ее не в грандиозных масштабах всего человечества или титанической личности героя, а в поведанной с пронзительной силой сострадания драме «маленького человека», униженного и оскорбленного. Социально-разоблачительные мотивы бездуховности, абсурдной повседневности претворяются в гротескно деформированной трактовке бытовых жанров («Хоровод» и «Марш» из Трех пьес для оркестра, ор. 6; музыка деревенского кабака в «Воццеке»). Если у Малера низменная лексика служила фактором снижения, то у Берга она оказывается еще и объектом деформации. В интенсивности деформации передается степень критического отношения к отображаемому, что сразу же расширяет возможности воплощения отрицающей тенденции.

В первой трети ХХ столетия в музыку врывается новый быт, экспрессивные и возбуждающие ритмы джаза. Завоевывая Европу, джаз нес с собой новое звуковое миросозерцание. Если, по проницательному замечанию В.Конен, над европейской музыкальной культурой реял «условный дух Дон-Кихота», то афро-американская музыка выражала «простонародное сознание Санчо Пансы» (73, 27, 35). Соответственно разной была их трактовка комического: если в музыке европейской традиции оно преломлялось «сквозь облагороженную сферу чувств», то менестрельному искусству, в виде которого Европа впервые познакомилась с новой музыкальной цивилизацией, был изначально свойственен «фривольный комедийный дух, окрашенный особым колоритом скрытой иронии, насмешки, скептицизма. (…) От регтайма и блюзов настроение «кривляния» и «усмешки» проникло в эстрадный жанр и стало очень характерным признаком его выразительности» (73, 131,- курсив В.Конен). Психологический строй развлекательной эстрады, восходящей к джазу, прижился в композиторской практике – американский дичок был привит к стволу европейской культуры. У мастеров старшего поколения «кривляние» и «усмешка», свойственные ассимилируемому явлению, окутывались смягчающей атмосферой элегантности и шарма («Менестрели», «Кукольный кекуок», «Маленький негритенок» К.Дебюсси, фокстрот Чайника и Чашки из оперы «Дитя и волшебство» М.Равеля). Но уже И.Стравинский в Rag-time для одиннадцати инструментов и в Piano-rag-music попытался дать портрет нового стиля с фотографической точностью, в котором не стал скрывать главное, что оставляло привкус развязной насмешливости – нарочитую, демонстративную аэмоциональность.

В процессе раздвижения эстетических горизонтов, укрепления отрицающей тенденции новая музыка быта с ее специфическим образным строем пришлась как нельзя кстати. В противовес романтической тяге к необычному, музыка повернулась лицом к повседневности,- без прикрас, без привычной идеализации. Банальное становится фактом искусства. Первые опыты в этом направлении были эпатирующими. В «Параде» Э.Сати вульгарная звуковая атмосфера балагана вызывала у публики такой же шок, как и стрекот пишуших машинок в оркестре или кубистические декорации Пикассо. У молодого Хиндемита характерные формулы и даже мелодии модных танцев выступают уже не только средством эпатажа, но и запечатленной приметой времени. В 1924 году Д.Мийо пишет целую серию балетов на современные комедийные сюжеты, которым дает примечательные жанровые определения, немыслимые в романтическом балете: пантомима-фарс («Бык на крыше»), танцевальная оперетта («Голубой экспресс»), балет-сатира («Салат»). Уличные интонации в их первозданной подлинности пронизывают эти партитуры. Во всех приведенных примерах стихия звучащего быта, помимо оттенков банального, влекла за собой разнообразные градации насмешливости. Насмешливость начинает ассоциироваться со звуковым строем легкожанровой эстрады. Это значение закрепится настолько прочно, что появление ее элементов сразу раскрепощало средства комического.

Насмешливость не склонна оставаться в строгих рамках. Разрушая старый художественный строй, она затрагивает все, что считалось возвышенным и серьезным, - например, культуру античности. Если в «Ариадне на Наксосе» Р.Штрауса ирония по отношению к «барочной античности» становится поводом для изящной эстетической игры, то в мифологических «операх-минутках» Д.Мийо («Похищение Европы», «Покинутая Ариадна», «Избавление Тесея») осовремененный и обытовленный мир богов и героев становится жертвой зубоскальства. Современная жизнь тем более не была застрахована от насмешки. В нарочито-огрубленной трактовке интонационного материала, который сам по себе был носителем насмешливого начала, композиторы находили особый изыск. При умеренной степени деформации насмешка не вытесняла поэтичность. Эти два качества прекрасно уживаются в кантате Ф. Пуленка «Бал-маскарад». При значительной степени деформации жанр механизируется, теряет соизмеримость с миром человека. Быт неожиданно обретает свою демоническую сторону, которая до поры таилась в рутине, неумолимой повторяемости жизненных процессов. Карикатурно деформированные элементы легкожанровой эстрады становятся действенным средством воплощения отрицающей тенденции. Замечательные образцы подобного рода содержит оратория А.Оннегера «Жанна д´Арк на костре». В сцене «Жанна во власти зверей» сталкиваются жанровые признаки бравурного вальса и джазового музицирования (ариозо Борова), старинный cantus firmus и развеселенький опереточный мотивчик, сопровождающий латинский текст смертного приговора. Эстрадные куплеты венчают «всепьянейшую литургию» в оратории К.Орфа “Carmina burana” (1934-1936 г.г.). Принципы деформации и примитивизации, примененные к жанру марша, оказались способны создавать жуткие картины агрессивного натиска зла. Таков тяжеловесный «марш роботов» из 3-й части «Литургической симфонии» А.Оннегера, для которого автор, по его словам, «умышленно выковал идиотскую тему».

Низменное, безобразное, банальное, выражаемое при помощи дегуманизирующих выразительных средств, образовали средоточие отрицающей тенденции в музыке. Таким образом, музыка овладела всем эмоциональным спектром категории комического.

Эффект внезапности, свойственный качественному скачку, порой воспринимается как неожиданный «прорыв комического», спровоцированный внешними по отношению к музыке причинами. Например, Т.Курышева в монографии «Театральность и музыка», говоря о «вторжении» комического, доказывает определяющую роль театра в этом процессе. Она пишет: «На гребне мощного возрождения игровой стихии в культуре и художественном мышлении, уже обретя высочайшее мастерство в отражении и отображении сложных и разноречивых процессов бытия, испытывая огромное воздействие иных художественных систем и, прежде всего, зрелищно-театральных форм, музыка практически заново осваивала это канал. Никогда ранее она не знала столь сильного вторжения комического в его разных формах» (81, 142,- курсив мой – Б.Б.). По сути дела Т.Курышева переносит в другую эпоху концепцию В.Конен, изложенную в книге «Театр и симфония». Но закономерности, отмеченные на ранних стадиях развития музыкальной образности, не применимы к этапу «высочайшего мастерства». Стихия театральности, несомненно, воздействует на эволюцию музыкального языка, но к Новейшему времени его семантическая система настолько разработана, что влияние театра уже нельзя считать определяющим. Поставим вопрос: «Какая новая эмоционально-образная сфера была сформирована в музыке под воздействием театра в XIX-ХХ веках?». Вряд ли мы сможем найти на него такой же убедительный ответ, как если бы этот же вопрос был задан по отношению к XVI­XVII векам. Т.Курышева пишет об игровом, зрелищном начале музыки, о «персонификации звучаний», но все это существовало и у венских классиков, причем в достаточно развитом виде. Музыка и театр в Новейшее время – равноправные партнеры, поэтому речь может идти не об одностороннем «воздействии», но о взаимодействии, в результате которого и театр иногда ассимилирует музыкальные приемы, то есть становится вполне возможным и процесс, обратный отмеченному Т.Курышевой5. Что же касается термина «вторжение», то он не правомерен хотя бы потому, что в тех или иных формах комическое всегда присутствовало в музыке XIX века. Ложное впечатление внезапного прорыва комического объясняется сменой форм эстетического сознания, происшедшего на рубеже веков.

В музыке ХХ века главные достижения в сфере комического связаны с именами И.Стравинского, С.Прокофьева, Д.Шостаковича.

Стравинский – традиционалист и новатор, обладающий чрезвычайно дисциплинированным и, в то же время, парадоксальным мышлением. Известный эстетизм творческой манеры, подчеркнутое внимание к формально-художественной стороне, тяга к «вечным темам»,- эти факторы сужают круг его комических образов: в них преобладает игровое начало. Композитор не ограничивается претворением различных моделей музыкального языка, он воссоздает тип культуры и от него идет к типу комизма. В каждой эстетической системе, которую «примеривает» Стравинский, юмор окрашивается в разные тона. Лишь к романтизму он с молодости выработал стойкий иммунитет: пожалуй, только в «Поганом плясе» из балета «Жар-птица» можно заметить воздействие романтических приемов запечатления «нечистой силы», воспринятых через образцы петербургской композиторской школы.

Стихия русского веселья свойственна фольклорной линии комизма Стравинского. В балете «Петрушка» (1911 г.) в гомон ярмарочной толпы вплетаются искусно переданные инструментовкой крики балаганных зазывал, наигрыши гармошки, «всхлипывания» шарманки, перезвоны бубенцов, разудалый топот кучерской пляски. Партитуру отличает отточенное мастерство жеста, великолепной иллюстрацией которого служит бесшабашный выход «ухаря-купца». Энергичный гаммаобразный взлет удивительно точно соответствует широкому жесту подгулявшего гостя, направо и налево швыряющего ассигнации (пример 77). Древнее искусство скоморошества становится моделью «Байки про Лису, Петуха, Кота да Барана» - веселого представления с пением и музыкой (1917 г.). Б.Асафьев заметил, что «…звери “Байки” даны в звукохарактерном подражании сквозь те интонации, в каких человек в своем быту их имитирует, а не в плане подражания природе птичьей и звериной» (10, 117). Помимо подобного «дважды-подражания» условность происходящего подчеркивается отчетливой зависимостью интонаций от преувеличенной актерской мимики и жестикуляции (пример 78).

В «Истории солдата» (1917 г.) элементы фольклорной архаики сочетаются с ритмоинтонациями джаза, уточняя традиционную фабулу бытовыми реалиями послевоенной Европы. Если у романтиков музыкальный язык, связанный со злом, дьявольщиной, тяготел к необычному, выходил за грани привычных норм, то Стравинский предлагает сугубо обытовленную трактовку этой сферы, насыщая ее элементами джаза. «Танец дьявола» - сгусток энергии, которая прорывается в многократных въедливых акцентах, в борьбе метра и ритма (пример 79).

Авторское посвящение памяти Пушкина, Глинки и Чайковского, предпосланное партитуре комической оперы «Мавра» (1922 г.), указывает отправные точки традиции «русской европейскости», продолжателем которой сознавал себя Стравинский. Источником и объектом комического здесь является городской мелос. Песня Параши «Друг мой милый…» обнаруживает несколько утрированные черты жанра «русской песни»: прихотливую ассимметричную ритмику, переменный метр, размашистый мелодический рисунок (пример 80). Пылкая страстность «жестоких романсов» под гитару иронически воспроизводится в песне Гусара (пример 81).

В двух Сюитах для малого оркестра (1921 и 1925 г.г.) Стравинский проявил себя мастером современного бытового гротеска. Жанры, подвергнутые им артистически-изящной деформации,- отнюдь не средства и не поводы для сатирической характеристики, а материал для остроумного звукового комбинирования, виртуозно исполненные легкие карикатуры. Эту же линию продолжает Октет для двух тромбонов, двух труб, двух фаготов, кларнета и флейты. Здесь во второй части – Теме с вариациями – появляется забавный галоп, в котором слышны реминисценции юмористического вариационного цикла, написанного кучкистами на тему «Тати-тати» (пример 82). Веселье финала сопоставимо с гайдновским, и не случайно, что фагот является тут главным «комическим персонажем» (пример 83). В «Цирковой польке для молодого слона» (1942 г.) в грузном, неуклюжем звучании меди намеренно фальшиво воспроизводится тема «Военного марша» Ф.Шуберта,- это последний по времени образец эксцентрики Стравинского.

В опере «Похождения повесы» (1948-1951 г.г.), завершающей неоклассицистский период, комическое соприкасается с драматическими моментами, что соответствует нормам взятой композитором модели – моцартовской drama giocoso. Беспутная судьба Тома Рекуэла прослежена от невинных юношеских мечтаний до трагической кончины в сумасшедшем доме. Вокальная партия его искусителя – Ника Шедоу - решена во вкрадчивой речитативной манере, которая лишь изредка выдает зловещую сущность персонажа (пример 84). В поздних произведениях Стравинского (особенно додекафонных) комическое почти исчезает. Последний пример – построенная по модели средневековых мистериальных интермедий сцена перебранки Ноя с супругой из кантаты-аллегории «Потоп» (1962 г.). Правда комизм этого эпизода определяется, в основном, сценической ситуацией: ссора библейских персонажей заканчивается пощечиной.

В области комического Стравинский – гистрион, престижитатор. К его услугам – «запасники» мировой культуры: терпкий юмор фольклорных представлений, мотивы средневековых мистерий, мир буффонных персонажей («Пульчинелла»), просвещенческое морализаторство Хогарта, простодушный смех водевиля, цирковая эксцентриада. Личность художника оказывается вместилищем единой европейской культуры.

Юмор С.Прокофьева наиболее ярко проявляется в рамках индивидуальной лексики. Он тщательно избегал любых расхожих интонаций, прямых стилистических заимствований и аллюзий и, тем более, полностью открещивался от «интонационного сленга». Даже используя семантически устоявшиеся ритмоинтонационные комплексы, композитор их кардинально переосмысливает, наполняет новым содержанием. Если сопоставить язвительный смех аккордов в пятом «Сарказме» Прокофьева с эпизодом смеха из «Сатанической поэмы» А.Скрябина, восходящим к мефистофелевским образам Ф.Листа, то можно обнаружить черты общности: напряженное звучание диссонирующих увеличенных гармоний, ритмическая имитация хохота6 (пример 85). Но концепция Прокофьева далека от инфернальных трактовок романтизма. Она более конкретна, реалистична, психологически достоверна и продолжает традиции характеристических сцен М.Мусоргского. Об этом говорит авторская программа: «Иногда мы зло смеемся над кем-нибудь или чем-нибудь, но когда всматриваемся, видим, как жалко и несчастно осмеянное нами; тогда нам становится не по себе, смех звучит в ушах, но теперь он смеётся уже над нами» (132, 155). Подобное единение комического с драматическим и даже трагическим свойственно партитурам «Игрока» и «Огненного ангела». В «Игроке» это единение подчиняется закономерностям психологической драмы, передавая противоречивость человека, опутанного уродливыми условностями социальных отношений. В «Огненном ангеле» оно принимает форму трагического гротеска босховского масштаба, сопрягающего идеальное и реальное, земное и небесное, божественное и дьявольское. В «Огненном ангеле» Прокофьев как нигде близок традициям серьезно-смехового. Готическую серьезность романа В.Брюсова он время от времени нарушает довольно эксцентричными интермедиями, взятыми из арсенала «театра представления». В первом действии слова гадалки комментируются спором хозяйки постоялого двора и работника, по-разному понимающих ее бормотание. В сцене у Агриппы Неттесгеймского его уверения в своей непричастности к черной магии прерываются сердитыми репликами трех скелетов, восклицающих, стуча костями: «Ты лжешь!». В сцене дуэли (3 действие) чрезвычайно иронично звучит менторская фраза лекаря: «Мой юный друг, мы не в десятом веке. В шестнадцатом столетии нет невозможного для медицины». Наперекор традиции, партию Мефистофеля композитор поручает тенору. Его смех, согласно авторскому указанию, должен быть «хриплым и вовсе невеселым». Гротеск «Огненного ангела» неоднороден. В нем есть страницы, напоминающие об иронически-декоративной чертовщине «Любви к трем апельсинам». Такова сцена в таверне из четвертого действия, где Мефистофель под «вакханалию» оркестра съедает кельнера. Другая линия гротеска связана с подлинным трагизмом. Во второй картине третьего действия смятенного Рупрехта преследует издевательский смех невидимого женского хора, повторяющего слова любви Ренаты. Колоссального эмоционального напряжения достигает финальная сцена в монастыре. В едином вихре сплетаются экстатические обличения Ренаты, поддерживающий ее хор монахинь, уродливая пляска одержимых, исступленное поклонение Вельзевулу, грозные слова Инквизитора и его свиты. В грандиозной сцене максимально используется гротесковый потенциал приема навязчивых повторов.

В прокофьевской музыке для театра и кино нередки деформированные жанровые детали, конкретизирующие характеристику персонажей или ситуации. Например, благостный хорал в восьмой картине «Обручения в монастыре» прерывается пьяными восклицаниями отца Елустафа. Музыка «псов-рыцарей» из кантаты «Александр Невский», по замыслу автора, должна быть «неприятна русскому уху» (133, 229). Поэтому, записывая в студии для фильма С.Эйзенштейна сигнал крестоносцев, Прокофьев экспериментировал с расположением инструментов по отношению к микрофону, чтобы получить эффект необычного, деформированного тембра валторны. В приведенных примерах художественные средства снижения обусловлены сюжетом. В инструментальной музыке Прокофьева обличительные образы зла, как правило, обретают конкретность лишь в драматургическом контексте произведения, как антитеза добру, представленному одухотворенным мелосом. Так яростному натиску вступления Шестой симфонии с его мрачным колоритом низких медных противопоставлены основные темы первой части – задумчиво-печальная главная партия и нежно-мечтательная побочная. Средний раздел финала Восьмой фортепианной сонаты осознается как «эпизод нашествия» в противопоставлении фразе-причету из побочной партии первой части. Начало Allegro brusco Первой скрипичной сонаты воспринимается как отрицание Andante assai, проникнутого «былинно-эпическим духом» (120, 522). Подчеркну национальную почвенность образов добра. Зло же воплощается противоположными средствами – национально-нейтральными – и его социально-историческая конкретность зачастую уходит на второй план. Весьма показательно, что тема агрессивной пошлости, столь значимая для Шостаковича и столь упорно им разрабатываемая, совсем не затронута Прокофьевым.

Эмоциональной доминантой смеха Прокофьева является оптимизм, стихийное жизнелюбие, коренящееся в редкой гармоничности, уравновешенности, душевном здоровье его натуры. Поэтому так заразительно передает композитор веселье народных празднеств, стихию карнавала («Любовь к трем апельсинам», «Обручение в монастыре», карнавальные образы «Ромео и Джульетты»). Здесь царствует «меткий юмор Прокофьева, его неиссякаемое чувство характерного» (120, 505). Последние произведения композитора (Девятая фортепианная соната, Седьмая симфония) озарены просветленной улыбкой, в которой детская чистота сочетается с жизненной мудростью.

Комическое у Д.Шостаковича носит совершенно иной оттенок. Строчка О.Мандельштама «Мне на плечи кидается век-волкодав» актуальна и для автора «Катерины Измайловой». Юмор был крепким бастионом, защищающим свободу творчества от чудовищного идеологического диктата. Смех Шостаковича оказался грозным оружием, силу которого не сразу распознали жрецы тоталитарной власти. «Тоталитаризм уничтожил свободу мысли до степени, немыслимой в какую-либо из предшествующих эпох,- писал Дж. Оруэлл.- Причем важно понимать, что контроль над мыслью носит не только негативный, но и позитивный характер. Тоталитаризм не только запрещает вам говорить, даже думать об определенных вещах,- он прямо предписывает, что вы должны думать, он создает для вас идеологию, он пытается управлять вашими чувствами, навязывает вам модель поведения» (124, 55). Шостакович будил мысли и чувства своих современников. «Нищенской похлебке» официальной философии противостояли глубокие философские обобщения его симфонических полотен, повествующих о добре и зле, смерти и бессмертии. Его проникновение в запутанные лабиринты индивидуального сознания, запечатление диалектики души открыто полемизировало с концепцией «человека-винтика». Его обостренная совестливость, болезненная реакция на несправедливость не умещались в прокрустово ложе «классового подхода». Музыка Шостаковича раскрепощала сознание, возрождала дух свободы.

В смехе молодого Шостаковича, при всей его дерзости и остроумии, многое принадлежит своему времени. Его ранним балетным и театральным партитурам свойственно плакатное – в духе сатирических пьес В.Маяковского – противопоставление молодости, душевной ясности, физического здоровья, выраженных в бодрых, энергичных, «тонизирующих» маршах и танцах, и звуков уходящего мира – пошловато-знойных, зазывно-чувственных, расслабляющих ритмах легкожанровой эстрады 7. Перед нами интересный эстетический феномен. С одной стороны, отмеченный контраст совпадает с антибуржуазной тенденцией европейской культуры, как она выражена, допустим, у Хиндемита или «Шестерки»: деловитый спортивный дух оказывается антиподом «загнивающей» эстетике фокстрота. С другой стороны, музыка к «Клопу», партитуры «Болта» и «Золотого века» - уже явления советской культуры, в которых ощутима печать советских идеологических штампов 20-х годов. Особенно откровенно это проявляется в балетных либретто, которые гораздо однозначнее сочиненной для них музыки. Видимо, пафос революционного преобразования искренне захватил композитора. Полетные, овевающие свежим ветром шестнадцатые в аккомпанементе «Песни о встречном», звонкие, подстегивающие аккорды фортепиано в коде финала Первого фортепианного концерта необычайно чутко отражали учащенный пульс времени. Кинетическая энергия ритма, увлекая за собой, создает ощущение радостного нетерпения, которое вот-вот разрешится каким-то счастливым событием. В обнаженности конструкций, остроте штриха озорных галопад вдруг начинает проглядывать нечто совсем другое – самодовлеющий ритмический напор не дает возможности перевести дух. Движение приобретает характер нервной взвинченности,- и уже не радость, не упоение слышится в безостановочном беге, а лихорадочность и надсада.

В отличие от Стравинского, для которого сфера банального была забавным объектом музыкального остроумия, для Шостаковича 20-х – она основа для создания хлестких портретов нэпманов, бюрократов, соглашателей, вредителей и других персонажей сатирического паноптикума тех лет. Но смелость и упорство, с которыми художник обращался к музыке «дна», весьма радикальные средства ее утрировки, значительный «удельный вес» подобных образов в системе выразительных средств,- все говорит о том, что перед нами нечто большее, чем заурядный жанр иллюстративного фельетона. В безвкусной «малинке», которая «в течение суток несется из всех щелей кафе, ресторанов, пивных, кино, мюзик-холлов» (185, 43), в поразительной живучести и агрессивности этой «звуковой среды», он, как мне кажется, услышал трагедию культуры, страшное понижение уровня духовной жизни, которым сопровождались жестокие социальные катаклизмы, «нашествие внутреннего варвара» (168, 216).

Стилевой перелом, происшедший в начале 30-х годов, свидетельствует, что Шостакович распрощался с иллюзиями молодости. Это чутко отметил венгерский музыковед Янош Мароти. До 30-х годов,- говорит он,- композитор господствует над тривиальными жанрами и житейскими ситуациями, высится над ними. Впоследствии «тривиальное превращается из осмеянного прошлого в угрожающее настоящее. (…) Теперь сам композитор в качестве страдающего субъекта подвергается тем самым жизненным ситуациям, над которыми он до сих пор лишь посмеивался свысока, (…) Его скерцо демонизируется, а значит,- вновь романтизируется. Стравинский не является более идеалом, им становится Малер» (104, 64). Если по отношению к раннему Шостаковичу, говоря о сатире, правомерно применять понятие «театр представления», то уже в опере «Леди Макбет Мценского уезда» ему удается создание не только метких внешних характеристик, но и передача предельной интенсивности переживания. «Мастерство жеста» становится частью более широкой стилевой системы, в которой эксцентрика и психологизм занимают свои места, усиливая и дополняя друг друга. Возможно, здесь повлияло новое качество театральности ХХ века, синтезировавшего (например, в творчестве Вс. Мейерхольда 20-30-х г.г.) открытие «условного» и «психологического» направлений.

Случайно или закономерно, но именно с начала 30-х годов, когда Шостакович обретает зрелость, начинается наиболее жесткий период «руководства» советской музыкой, с приливами и отливами продолжавшийся до 50-х годов. Начинается противостояние художника и власти. Средствами своего искусства композитор стремился высказать гневное слово протеста, слово, способное найти отклик в сердцах миллионов. Поэтому, при всей необычайной интенсивности и обобщенности, обличительное образы Шостаковича обладают предельной для музыки конкретностью. Высокая степень конкретности связана с особой ролью средств с устоявшейся семантикой. Жанровые и интонационные модели, стилистические аллюзии, цитаты и автоцитаты выполняют, прежде всего, понятийную функцию8. Блестяще владея приемами создания комического, композитор точно указывает объект сатирического снижения, обращаясь не к жанру вообще, а к социально и исторически конкретной модификации жанра. Поэтому его сатира ведет борьбу не с абстрактными «темными силами», а с вполне реальными: с агрессивной бездуховностью, со сталинщиной, с фашизмом9.

Сфера комического подверглась такой же понятийной дифференциации. Здесь появляются постоянные тематические образования, которые становятся «темами-символами». Мелодический ход, начинающийся с активного квартового затакта, становится «кочующей» юмористической интонацией. Впервые он встречается в Прелюдии Фа-диез мажор (ор.34, №13) (пример 86а). Затем, в озорном финале Первого фортепианного концерта он становится основой издевательского «шлягера» - solo трубы (пример 86 б). Его контуры проглядывают в напористой теме Скерцо из фортепианного Трио (пример 86 в). На основе этих интонационных заготовок в романсе «Макферсон перед казнью» (ор.62) (пример 86 г) формируется «лейтмотив Юмора», проходящий в одном из ключевых моментов Тринадцатой симфонии («Пляс Юмора» из второй части) и в оркестровой интермедии «Ответа запорожских казаков константинопольскому султану» из Четырнадцатой симфонии (примеры 86 д, е). Тема Юмора имеет свою родословную. Один из наиболее вероятных ее прообразов – веселый рефрен финала из Симфонии №92 («Оксфорд») Гайдна (пример 87). Характерная деталь – синкопированное восходящее задержание – может напомнить solo валторны из «Тиля Эйленшпигеля» Р.Штрауса, интонационный оборот из юмористической песни Г.Малера «Похвала знатока», повествующей о певческом состязании кукушки и соловья, которое судит Осел, мотив из Рондо-финала его же Пятой симфонии. Смелая, задорная «тема Юмора» становится наследницей богатейших традиций юмористического тематизма (пример 88 а, б, в).

Другая ипостась юмора запечатлена в переходящем из сочинения в сочинение «лейтмотиве шутовства». Язвительный мотив, сочетающий танцевальный ритм со скорбными секундами, звучит в романсе «Макферсон перед казнью»10, в «Песнях Шута» из музыки к «Королю Лиру» (1940 г., спектакль БДТ, режиссер Г.Козинцев), в восьмой части Четырнадцатой симфонии («Ответ запорожских казаков константинопольскому султану»), в третьей части Четырнадцатого квартета, в «Четырех стихотворениях капитана Лебядкина» (пример 89 а, б, в, г, д). Этот глумливый, юродствующий юмор, скрывающий боль за насмешкой, продолжает мусоргианскую линию «горького пляса». Наиболее близко к историческому прототипу он звучит в «Песне о нужде» (вокальный цикл «Из еврейской народной поэзии») (пример 90).

В той или иной форме комическое у зрелого Шостаковича вездесуще. Юмор проникает в лирику – именно поэтому она так светла, застенчива, целомудренна. Без юмора немыслимы его трагедийные и философские концепции. С другой стороны, сочинения сатирические нередко имеют драматургическую подоплеку. Поэтому не будет преувеличением сказать, что Шостакович является продолжателем традиции серьезно-смехового. Об этом свидетельствует предпоследнее сочинение композитора, завершающее комическое направление его творчества,- «Четыре стихотворения капитана Лебядкина» (ор. 147). Первый номер цикла – «Любовь капитана Лебядкина» - собрал воедино три «пиесы» любовного содержания, приписанные Достоевским бойкому перу своего зловещего персонажа. Пародийность литературной основы подчеркнута музыкой, которая проходит путь от примитивного, предельно схематизированного вальса, передающего фантастически косноязычную бессмыслицу текста («Любви пылающей граната лопнула в груди Игната»), до апофеоза «лирических чувств» - кульминационного проведения темы из арии Елецкого, переходящей в развязный танец (пример 91). Следующий образчик графоманских упражнений капитана – басня «Таракан» - дал композитору возможность, помимо остроумных звукоизобразительных моментов, иллюстрирующих перипетии псевдоглубокомысленного сюжета, употребить приемы театрализации. Лебядкин, выступая с чтением очередного опуса, откровенно паясничает, и в партии фортепиано многократно проводится «мотив шутовства». Чтение прерывается торопливыми репликами, которыми Лебядкин то пытается успокоить шокированную аудиторию, то сбивчиво комментирует свое невразумительное творение. Нарочитая помпезность «Бала в пользу гувернанток» шаржирует черты традиционных для оперы бальных эпизодов (петербургский бал в «Онегине», выход царицы в «Пиковой»). Пятидольный метр в деформированном виде воспроизводит величавую поступь полонеза. Разгульные синкопы в коде, на словах «Плюй! Торжествуй!», разительно напоминают заключение арии князя Галицкого из «Князя Игоря» («Пей! Гуляй!»). «Светлая личность» - четвертое стихотворение, вошедшее в цикл, по сюжету романа не принадлежит капитану Лебядкину, В «Бесах» это – прокламация, распространяемая в городе. Ее текст – пародия на стихотворение Н.Огарева «Студент». Памфлет Достоевского является полемическим выпадом против фразеологии бунтарства. Как символ опошления идей, в партии фортепиано возникают искаженные очертания основной темы хора «Расходилась, разгулялась» из «Бориса Годунова», темы, воплощающей силу народного гнева. Включая пародию «Светлая личность» в один ряд с писаниями капитана Лебядкина, Шостакович уточняет концепцию цикла: фанатическая узость «революционной фразы», ее разрушительная направленность парадоксально сближается с духовным бесплодием цинизма.

В эпохи, отмеченные сменой форм эстетического сознания, искусство активно отторгает свое недавнее прошлое. Такая ситуация особенно благоприятна для различных форм комического, которое здесь выполняет свои «санитарные» функции, разлагая обветшавшие художественные структуры. В музыкальном искусстве своеобразие ХХ столетия заключается в том, что музыка уже к началу века овладела внушительным запасом средств создания комического и впервые смогла участвовать в этом очистительном процессе почти на равных с другими видами искусства. Становится обозримой историческая перспектива европейской музыкальной цивилизации. В воплощении комического оказывается возможен некий аналог «игры в бисер» - артистическое манипулирование культурными ценностями, воссоздание различных моделей композиторского мышления, их игровая трансформация. Включение в круг музыкальных образов всех видов негативного расширило сферу эстетически допустимого, освободило комическое от многовековых запретов, привело к резкому возрастанию отрицающей тенденции, которая в своих крайних выражениях вторгается в область трагического.