Summary

In the offered monograph the debatable questions of an aesthetics and musicology, connected with a category Comic are examined. The author puts forward the concept of structure of this category. The researcher will carry out differentiation between concepts " the humorous world " and category of Comic, in details examines a problem of borders of a category, its interrelation with other aesthetic categories. His classification of aesthetic varieties of Comic is deprived of rigidity. It is based on opposition of two tendencies: denying and asserting, which are poles of the humorous world. In a field of an attraction of these poles all emotional riches of the named category are opened.

In the book the panorama of historical development of Comic figurativeness is opened, the art means of its embodiment are in details considered. Author marks feature of formation of Comic in musical art, which are connected to its specificity, pays attention to feature, characteristic for various art epoch.

[1] «Война мышей и лягушек» – поэма, приписывавшаяся в древности Гомеру. Пародирует героический эпос, используя традиционные эпические формулы. Предположительное время возникновения – III в. до н.э.

[2] «Мим – это типично эллинистический жанр, дающий натуралистическую зарисовку действительности, в нем преобладают бытовые, житейские ситуации и мотивы» (6, 266).

[3] Отправной точкой подобной деформации является изобразительная конкретность, – во всяком случае, примеры комического в абстрактном, беспредметном искусстве нам неизвестны.

[4] Библиографию см. в работах: 24, 50, 59, 61, 99, 161, 201.

[5] Перечень авторов, отрицающих существование комического в музыке см.: 203, 686.

[6] См.: 9, 650.

[7] См.: 110, 136.

[8] См. работы Б.Неймана (119), V.W. Cobbet (195), M.Flothuis (201), H.F.Gilbert (202), H. Ossberger (210)

[9] В качестве примера назову книгу Т.Вайдля «Музыкальный юмор Бетховена», в которой педантично систематизированы бетховенские интонемы комического (215).

[10] У Б.Дземидока (46, 234-235) и Н.Крюковского (79, 142).

[11] Эта тенденция видна в работах М.Бонфельда (24; 25), Т.Заковыриной (61), В.Медушевского (105; 106, 31), Е.Назайкинского (116, 226-227; 117), А.Сохора (155, 206), А.Цукера (174), В.Грюна (203), Д.Кидда (206).

1 Под эстетическими модификациями подразумеваются понятия, связанные со сферой комического: юмор, сатира, сарказм, ирония, гротеск и т. п.

2 Современные взгляды на психологию смеха представлены в работах А.Лука (94; 95; 96), П.Симонова и П.Ершова (153).

3 Концепция О.Фрейденберг словно бы предваряет книгу М.Бахтина, посвященную смеху средневековья и Ренессанса (16).

4 Подобные эстетические ограничения вслед за Аристотелем постулировали Деметрий (45, 260-266) и Цицерон (173, 103).

5 Аристотель доказывал превосходство трагедии над эпосом (см.: 9, 679-680); в эстетике классицизма жанры делились на «высокие» и «низкие».

6 Маркс писал о трагедиях Шекспира: «Одной из особенностей английской трагедии, настолько отталкивающей чувства француза, что Вольтер даже назвал Шекспира пьяным дикарем, является причудливая смесь возвышенного и низкого, ужасного и смешного, героического и шутовского» (101, 362).

7 «Своим поведением (своими поступками-жестами) юродивый показывает, что именно мир культуры является миром ненастоящим, миром антикультуры, лицемерным, несправедливым, не соответствующим христианским нормам… Он живет в своем мире, который не является обычным смеховым миром. Впрочем, смеховой мир юродивому очень близок. Поступки – жесты и слова юродивого одновременно смешны и страшны,- они вызывают страх своею таинственной, скрытой значительностью и тем, что юродивый, в отличие от окружающих его людей, видит и слышит что-то истинное, настоящее за пределами обычной видимости и слышимости» (89, 4).

8 Написано в 1991 году (Б.Б.).

9 Поэты эпохи Просвещения уже в названиях своих сатир указывали, на кого они направлены (например, сатира А.Кантемира «На хулящих учение»). Мольер считал: «…обязанность комедии состоит в том, чтобы исправлять людей, забавляя их» (109, 510).

10 Приведу несколько характерных заголовков: Николаев Д. Смех – оружие сатиры.- М., 1962; Чаплыгин Ю. Смех в наступлении.- М., 1960; Михалков С. Сатира – орудие коммунистического воспитания // Моя профессия. Статьи, выступления, заметки.- М., 1962. С. 63-82.

11 Д.Монро объединяет их в раздел под названием “маленькие несчастья” (209, 5).

12 А. Кернан считает глупость основной мишенью сатиры (205, 99).

13 Ср., например, статьи «Комическое» в Философской или Литературной энциклопедиях с марксовым определением трагического, как коллизии «…между исторически необходимым требованием и практической невозможностью его осуществления» (101, 495).

14 «В юморе все текуче, противоположности здесь повсюду переходят друг в друга как в мире простых явлений. (…) Ничто не бывает только возвышенным и трагическим без того, чтобы земной и даже примитивный облик не снизил его до смешного и незначительного»,- такова диалектика юмора по К.Зольгеру (214, 351).

15 Весьма выразительна этимология термина – греческое sarkasmós, от sarkázō, что обозначает: рву мясо.

16 Зольгер писал: «…дух художника должен собрать все направления одним всевидящим взглядом. И этот над всем парящий, все разрушающий взгляд мы называем иронией» (60, 381).

1 Как на необходимое условие, на это указывает Б.Дземидок (46, 142).

2 Это деление предложено Б.Дземидоком (46, 91).

3 Г.Григорьева различает собственно музыкальные и музыкально-текстовые средства комического (40, 6).

4 Например, в музыке барокко важнейшим организующим фактором были риторические тропы (см. 62), принципы построения сонатной формы у венских классиков соотносимы с диалектическим категориальным аппаратом немецкой классической философии.

5 Нотные примеры даны в конце книги.

6 К сходным выводам приходят Г.Григорьева и Т.Левая.

Г.Григорьева говорит о несоответствии различных элементов или о нарушениях привычных слуху закономерностей; о сильных немотивированных контрастах; о деформации отдельных сторон музыкального языка; о гиперболе (30, 4-5).

Т.Левая указывает: 1 – на обнажение и подчеркивание примитива; 2 – на юмор парадоксов и разного рода «нарушения»; 3 – на юмор обманутых ожиданий, постоянные обманы слуха и нарушения инерции восприятия (ладовой, структурной, ритмической); 4 – на юмор несоответствия (см. 84, 25-31).

Более дифференцированный (но и более беспорядочный) перечень предлагает З.Лисса (87, 402).

7 Этот параметр у Кестлера назван «эмоциональным климатом произведения» (207, 46), у Кидда – «чувством эстетической принадлежности» (206, 73), у Сумароковой – «эстетическим полем» (161, 9).

8 Необходимо сразу же оговориться, что здесь, да и в последующих примерах, можно обнаружить «поддержку» других принципов создания комического. Подробнее об этом будет сказано ниже.

9 Эта закономерность наглядна в истории клоунады – вспомним классическую пару «рыжего» и «белого» клоунов (см. 139, 66-87).

10 См. 203, 683.

11 Поразительный пример далекой «стилистической модуляции» есть во Втором виолончельном концерте Шостаковича, где грозная «тема фатума» из Четвертой симфонии Чайковского постепенно превращается в мотив «Купите бублики» (цифры [99] – [100] партитуры).

1 К этому слову восходит этимология комического.

2 См. 191, 52-54.

3 К сожалению, в известной мне литературе даже не упоминаются имена музыкантов, которые могли бы работать с Аристофаном. Хотя об его коллеге из Древнего Рима – Теренции, сообщается, что он сотрудничал с Флакком, рабом Клавдия.

4 Его программу см.: 145, 1, 70.

5 См., например, переписку Гете и Цельтера (111, 1, 239-274).

6 Сохранилась жалоба оскорбленного монаха Ордериха, который с обезоруживающим простодушием доносил своему начальству: «Остроумный жонглер непристойные песни обо мне сочинил и пел их мне в обиду» (113, 327).

7 Грубер приводит некоторые из них, имеющие откровенно плясовой характер (см. 41, 172-173).

8 А.Г.Фаминцын считает, что слово скоморох – производное от арабского maskhara (смех, насмешка); ряд видоизменений которого существует в языках народов Восточной и Южной Европы в том же или близком значении (165, 84-85).

9 Сюжет «Успения Богородицы», как восторженно сообщает старинная хроника, сопровождало «пение небесных сонмов, игра волшебных инструментов, радость, оживление, смех всего неба» (цит. по 145, 3, 37).

10 См. примеры из месс Обрехта, приведенные Грубером (41, 296).

11 Несколько слов о том, как проходили представления мадригальных комедий: певцов и музыкантов скрывал занавес; актеры на сцене читали пролог, предваряли исполнение сцен стихотворным (в терцинах) изложением их содержания и, в заключение, танцевали под музыку. При пении диалогов вокалисты делились на две группы; при чем ведущим должен быть тот голос, который мог бы принадлежать соответствующему персонажу (например, если это женщина – то сопрано, если мужчина – то бас или тенор); если же на сцене было одно действующее лицо, то все голоса объединялись (см. 145, 1, 56-58).

12 Термин А.Сохора (155, 181).

13 По мнению В.Конен, вплоть до венских классиков комическое находило прибежище, в основном, в театральной музыке; именно опера служила творческой лабораторией, в которой происходила кристаллизация инструментального тематизма, в том числе – комического (см. 74, 227-228).

14 Первый публичный оперный театр был открыт в 1637 году в Венеции.

15 См. 1, 1, , 410-411.

16 Такова, например, концепция Т.Ливановой (см. 86, 55).

17 Например, мерное шестиголосное движение хоровых масс в Sanctus из си-минорной мессы Баха соответствовало взмахам крыл серафимов, предстоящих Господу.

18 Ко времени создания своей первой оперы Люлли приобрел большой опыт в сочинении придворных балетов, соприкоснулся с жанром «высокой комедии», будучи автором музыки к комедиям-балетам Мольера.

19 В.Брянцева приводит целый ряд примеров подобного рода: 27, 24-34.

20 Безумие Саула передается через намеренное нарушение языковых норм – бурным пассажем с параллельными квинтами (пример 42).

21 Под криптограммой Mxnxstrxndxsx, вынесенной в подзаголовок цикла, подразумевается корпорация менестрелей Братства св. Жюльена – сохранившееся со средних веков цеховое объединение городских музыкантов. Оно имело монополию на обучение музыке в Париже и враждовало с «Музыкой короля». Метризу победил Люлли. Но, несмотря на это, Куперену в начале карьеры тоже пришлось с ней схватиться (дело дошло до суда).

22 В начале XVIII века либреттисты П.Метастазио и А.Дзено возглавили оперную реформу, в результате которой хотели убрать интермедии из опер-сериа; того же требовала парижская придворная публика от Люлли.

23 Следует заметить, что сцены в темнице и в дальнейшем будут одним из самых популярных мотивов оперной драматургии.

24 Мангеймцы осуждались некоторыми критиками за то, что нарушали принцип эстетического единства, вводили в музыку «хромое, немелодичное, низкое, шутовское, растерзанное…» (цит. по 145, 3, 301).

1 Напрашивается также аналогия с философской повестью Вольтера «Простодушный», обнажающей конфликт природных импульсов, свойственных человеку, и этикета, регламентирующего их проявление.

2 Части «Бурлескной симфонии» имеют названия «Сеньор Панталоне», «Арлекин»; в «Катании на санях», помимо натуралистических приемов (звон бубенцов, щелканье бича), изображается «Баба, дрожащая от холода»; в «Деревенской свадьбе» слышатся уличные напевы, наигрыши волынки, радостные возгласы, выстрелы из пистолета.

3 Однажды в кофейне Моцарт написал менуэт для нищего скрипача, который сразу же потребовал гонорар за это сочинение у издателя Моцарта (1, 2, ı, 53).

4 Г.Аберт отмечает: «…Моцарт словно и сам наделен слабостями и пристрастиями своих персонажей, только воспроизводит их с высоты, возвышается над ними. (…) Иногда кажется, будто автор с сочувствием и веселой усмешкой взирает на собственные творения» (1, 2, ı, 16).

5 «Разумеется, речь идет о господствующей тенденции»,- добавляет автор.

6 Отрицающая тенденция нашла выражение в образе Бекмессера – «филистера от искусства».

7 Вспоминается характеристика одного из маршей Шуберта, данная Шуманом в статье «Комическое в музыке»: «…Эвсебий совершенно ясно различает целый австрийский ландштурм, с волынками впереди, с колбасами и окороками на штыках» (187, 289).

8 Музыкальные традиции скоморохов послужили основой целого комедийного направления в русской классике. Их приметы – дробная речитативная скороговорка, плясовые ритмы – слышны как в оперной (Скула и Ерошка в «Князе Игоре» Бородина, скоморошьи образы «Снегурочки», «Садко», «Сказки о царе Салтане» Римского-Корсакова и др.), так и в инструментальной музыке (от «Камаринской» Глинки – до «Шута» Прокофьева и «Петрушки» Стравинского).

В своих потешных сказах скоморох часто выступал от имени персонажа, «подавая» его актерски. Это свойственно вокальным сценкам Даргомыжского, Мусоргского, а позднее – Шостаковича.

9 Вспомним извилистые, «пресмыкающиеся» интонации «Червяка», угодливую «походку» чиновника на словах «Ведь я червяк в сравненье с ним»; сварливую скороговорку жены мельника (песня на стихи Пушкина «Мельник»).

10 Сам Мусоргский это отлично сознавал: «Не так давно было, что от «Савишны» и «Семинариста» хохотали, пока не было кем следует растолковано музыкусам, что обе картинки имеют трагическую закваску. «Варлаам с Мисаилом» (в «Борисе») вызывали смех, пока не показались в сцене «бродяг»: тогда смекнули, какие опасные звери эти, по-видимому, смешные люди» (115, 199).

11 В опере, написанной в 1907 году, несомненно, проявились настроения глубокого разочарования, которые усилились в русском обществе после поражения в Русско-японской войне (1904-1905 года).

12 В сталинские времена «Золотой петушок» практически исчез из репертуара советских театров.

1 Здесь и далее – названия моллюсков.

2 Об этом см. в монографии Г.Филенко (167, 63)

3 Так называлось рационалистическое и урбанистическое течение в немецкой живописи 20-х годов.

4 Э.-Т.-А. Гофман во время своих ночных «вигилий» за письменным столом был иногда так напуган созданиями своей фантазии, что будил жену и усаживал ее рядом с собой. Чтобы успокоить писателя она сидела в его кабинете и вязала чулок.

5 В.Мейерхольд создавал своего «Ревизора», исходя из принципов «музыкализации спектакля», выстраивая его по закономерностям музыкального произведения (см. 70).

6 Замечено И.Нестьевым (120, 120).

7 Такое же разграничение двух культур отличает режиссерское решение близких по времени спектаклей Вс. Мейерхольда («Д.Е.», «Лес»).

8 См. 135, 27-28.

9 По сообщению Л.Лебединского, Седьмая симфония была начата еще до войны. Знаменитая «тема нашествия» имеет более широкий гуманистический смысл, чем это виделось официальной идеологии. Эта тема, считает Лебединский, по замыслу автора, «не только антигитлеровская, но и антисталинская» (83).

10 В авторской оркестровке романса (1971 г.) «тема Юмора» поручена флейте-пикколо, «тема шутовства» - фаготу,- признанные «комические актеры» европейского оркестра вновь выступают в своем амплуа.

1 По мнению Ф.Фишера, именно недостаточная дифференцированность образной системы резко ограничивает возможности комизма в атональной музыке (200).

[ББ1]

[ББ2]

[ББ3]

[ББ4]

[ББ5]

[ББ6]

[ББ7]

[ББ8]

[ББ9]

[ББ10]

[ББ11]

[ББ12]

[ББ13]

[ББ14]

[ББ15]

[ББ16]

[ББ17]

[ББ18]

[ББ19]

[ББ20]

[ББ21]

[ББ22]

[ББ23]

[ББ24]

[ББ25]

[ББ26]

[ББ27]

[ББ28]

[ББ29]

[ББ30]

[ББ31]

[ББ32]

[ББ33]

[ББ34]

[ББ35]

[ББ36]

[ББ37]