Глава вторая. Улыбки и гримасы 6 страница

Вторая линия – образы зла – представлена фигурами Наины и Черномора. Начиная с лейтмотива Наины, острые звучания высоких деревянных духовых обретут в русской музыке семантику недоброго, гротескно-фантастического (лейтмотив Бомелия из «Царской невесты», тема феи Карабос из «Спящей красавицы»). Создавая образ Фарлафа, Глинка перенес на отечественную почву традиции баса-буффо, обогатив типичные приемы (отрывистые фразы, угловатые интонационные ходы, потешная скороговорка) тенденцией к речевой выразительности (испуганные реплики в сцене с Наиной).

Художественное открытие Даргомыжского – сатирический романс-сценка, исполняемый как бы от первого лица. Будучи приверженцем «натуральной школы», композитор создает омузыкаленную речь. Его девиз: «Хочу, чтобы звук прямо выражал слово. Хочу правды»,- претворяется в обостренном внимании к деталям литературного текста, в тактичной изобразительности аккомпанемента9. Своим «Титулярным советником» Даргомыжский продолжил тему «маленького человека», к которой впервые в русской музыке в 40-х годах обратился А.Алябьев (песни «Изба», «Деревенский сторож», «Кабак» на стихи Н.Огарева, «Нищая» на стихи П.Беранже). Но если у Алябьева она решена в драматическом плане (лишь в «Кабаке» отдаленно слышна разгульная «забубенная» нота), то у Даргомыжского ощутимо присутствует добрая и горькая улыбка сочувствия. «Юмор отчаяния» - вот точка соприкосновения темы «маленького человека» и категории комического. Так в русской музыкальной культуре утверждаются социальные мотивы.

В своих воспоминаниях И.Е.Репин писал: «В начале шестидесятых годов жизнь русская проснулась от долгой нравственной и умственной спячки, прозрела. Первое, что она хотела сделать,- умыться, очиститься от негодных отбросов, от рутинных элементов, отживших свое время. Во всех сферах и на всех поприщах искали новых, здоровых путей. Молодость и сила свежей русской мысли царила везде, весело, бодро шла вперед и ломала без сожаления все, что находила устарелыми, ненужным. Не могла же эта могучая волна не захватить и русского искусства…» (140, 154). Это было время, когда русская художественная культура ощутила себя частью общественной жизни. Борьба идей в искусстве несла заметный отпечаток публицистических споров. Художники, входившие в «Товарищество передвижных художественных выставок» противопоставляли себя официальной Академии художеств, обращаясь не к мифологическим и историческим сюжетам, а к повседневной жизни народов России. Наследники славянофилов - идеологи «почвенничества», среди которых были братья Достоевские, А.Григорьев, Н.Страхов, сплотившиеся вокруг журналов «Время», «Эпоха», проповедовали идею сближения интеллигенции с народом. Народничество и позитивистская по своей направленности эстетика Н.Чернышевского, воинствующий «реализм» Д.Писарева,- эти разнородные явления говорили об неустанных поисках общественной мысли, которая хотя и не всегда критически осваивала пришедшие с Запада идеи, но все же обретала определенную самостоятельность.

Влияние «почвенничества» нельзя не заметить в эстетике композиторов «Могучей кучки». При всех различиях творческих путей ее представителей, на первых шагах их объединяло стремление к национальной самобытности, неприятие «консерваторского академизма». В атмосфере горячих дискуссий, столкновения мнений юмор всегда найдет себе место. Собрания кружка «новой композиторской школы» часто оглашались смехом. Ученик А.П.Бородина – химик М.Ю.Голдштейн сохранил для нас живые впечатления об этих минутах в заметке «Шутки А.П.Бородина»: «Это не был юмор человека недовольного, пессимистически настроенного, это был скорее юмор жизнерадостного, веселого человека, смеющегося над тем, что смешно, но смеющегося без желчи, без желания уязвить или обидеть кого-либо своим смехом. (…) В этом отношении Бородин отличался и от Даргомыжского, и от Мусоргского. Музыкальные сатиры – в особенности последнего – почти всегда носили характер злой едкой насмешки» (39, 143).

Действительно, в области отрицающего комизма, пожалуй, никто из русских композиторов XIX века не мог сравняться с автором «Райка». Его музыкальные памфлеты были безжалостны к «верховным жрецам опрокинутых идолов». В полемической зарисовке «Классик» «елейное» благозвучие, нейтральные интонации, добропорядочные кадансы рисуют комический образ консерватора и догматика, со «священным» ужасом отвергающего «новейшие ухищрения». Комизм усиливается вторжением средней части, в которой красочные аккордовые последования, моделирующие гармонический язык «крайних» романтиков, беспокойный тонус (авторская ремарка Тревожно) символизируют эти новшества, преподнесенные, кстати, не без усмешки (пример 67 а). Она чувствуется в преувеличении динамических контрастов, в какой-то суетливой возбужденности тона. Мертвенная гладкость, закругленность крайних частей, их угодливая благонамеренность враждебны настоящему, не скованному догмами творчеству. Мусоргский подчеркивает отсталость, несовременность адептов академизма, тщательно воспроизводя «классические» нормы: плавное голосоведение, общую уравновешенность высказывания (ремарка: Не скоро, спокойно). Забавный штрих – стыдливо-чувствительное восходящее задержание на словах «Я в меру страстен» (пример 67 б).

В «Райке» композитор, прибегая к формам фольклорного театра, выводит шаржированные фигуры известных деятелей – «музыкальных воевод». Сатирическое отношение к ним выражается через гиперболизацию соответствующих жанровых и стилистических признаков. В салонном вальсе «О, Патти, Патти!» перед нами – язвительная насмешка над итальяноманией. Композитор утрирует особенности «блестящей» вокальной манеры. Бессмысленные повторы слогов, игривое staccato, каденция, завершающаяся «виртуозной» трелью,- все эти «колоратурные красоты» в исполнении баса звучат еще более забавно. Наивное вагнерианство А.Н.Серова Мусоргский передает макароническим сочетанием «тевтонского с нижегородским». Гимн «преславной Евтерпе» (покровительнице РМО великой княгине Елене Павловне), распеваемый «с усердием, во все горло» на мотив плясовой «Из-под дуба, из-под вяза», заканчивается сладкозвучными арфаобразными пассажами, которые возносятся ввысь, как курения фимиама. «Раек производил взрывы хохота» (115, 86). Но даже ближайшее окружение Мусоргского не всегда было способно оценить его опыты в других областях комического. Композитор сообщает А.А.Голенищеву-Кутузову: «…на первом показывании 2-го действия “Сорочинской” [ярмарки] я убедился в коренном непонимании музыкусами развалившейся «кучки» малорусского комизма: такою стужею повеяло от их взглядов и требований, что “сердце озябло”, как говорит протопоп Аввакум. (…)В том-то гоголевский комизм и заключается,- добавляет Мусоргский,- что ничтожные для нас интересы чумаков да деревенских торговцев воплощены во всей искренней правде» (115, 198).

Эта правда не имела ничего общего с бескрылым правдоподобием. Думается, Мусоргский смог бы повторить слова Достоевского: «…то, что большинство называет почти фантастическим и исключительным, то для (…) меня иногда составляет самую сущность действительного. Обыденность явлений и казенный взгляд на них – по-моему, не есть еще реализм, а даже напротив» (53, 169). Поэтому юмор Мусоргского не исчерпывается меткими характеристическими деталями, рисующими «тончайшие черты природы человека» (115, 109) и проявляется не только в рамках традиционных форм. Юмор живет в быте (в светлых и темных его сторонах), в фантастике (в народных суевериях, «чертовщине»), он растворен – для зоркого взгляда – во многих обстоятельствах жизни, как бы глубоки и трагичны они не были. Сквозь призму юмора видится светлый мир детства («Детская») – и жуткие лики смерти («Песни и пляски смерти»), богатство и нищета, радость и отчаяние. Свободное проникновение юмора в драму и даже трагедию казалось современникам странным, новым и непривычным10. Вновь перед нами – пример аклассической, принципиально антииерархической эстетики. Творения Мусоргского вбирают в себя традиции серьезно-смехового: в «Картинках с выставки», «Песнях и плясках смерти» принципы построения напоминают о жанре мениппеи.

Юмор Мусоргского – русский юмор. Русь во всем многообразии встает перед нами со страниц его партитур: уединенная монастырская келья, где теплится негасимая лампада народной совести, разгульная вольница, «русский бунт, бессмысленный и беспощадный», кремлевские палаты, придорожная корчма, потаенный скит, державные властители, приставы, «калики перехожие», юродивые, попы-расстриги; различные области необъятного государства, люд всяческого звания и сословий,- все и вся имеет свой самобытный язык, свои формы выражения. Поэтому древние традиции серьезно-смехового, укоренившись на российской почве, принесли диковинные плоды. Кинический мотив «мудрости-безумия», который прошел через средневековье и Ренессанс в облике мнимо-наивных «простецов», взыскующих правды и глаголющих вещие речи, здесь соединяется с родственным, истинно русским мотивом юродства. Одетый в рубище, «скорбный разумом» провидец олицетворяет беззащитность истины. Наряду с этим можно назвать болезненный «юмор самоуничижения», которое «паче гордости» («Озорник», «Светик Савишна»)- порой он проглядывает не только в музыке, но и в письмах Мусоргского. «Юмор отчаяния», безысходности, разгульной тоски, надсадного, рвущего душу веселья выплескивается у Мусоргского в форме горького пляса – парадоксальном соединении далеких ритмоинтонационных комплексов: лихорадочно оживленной танцевальности и скорби («По грибы», «Гопак», «Трепак»). На интонационном уровне здесь наиболее значимы «трения» малых секунд: если за нисходящим интервалом прочно закрепилась семантика lamento, то восходящая малая секунда, да еще взятая на альтерированной ступени, несет в себе ощущение преодоления какой-то преграды, трудного, иногда мучительного восхождения (именно такой оттенок тяжкого подъема ощутим, скажем, в теме баховской Фуги соль минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира». Сочетание этих значений, поддержанное танцевальным ритмом, создает сложный сплав, в котором именно жанровый, танцевальный элемент становится проводником и носителем оттенка комического (пример 68).

Высокая гражданственность, обостренная отзывчивость на общественное неустройство, социальную несправедливость – важная традиция российской художественной культуры, которая, видимо, была призвана компенсировать затрудненное развитие демократических форм государственности. И в этой сфере никто из композиторов XIX века не мог сравниться с Мусоргским. Он верил в социальную действенность своих обличений и цензурным запрещением «Семинариста» гордился как признанием этой действенности, как первым «огненным крещением» музыканта. «До сих пор цензура музыкантов пропускала,- писал он,- запрет “Семинариста” служит доводом, что из “соловьев, кущей лесных и лунных воздыхателей”, музыканты становятся членами человеческих обществ, и если бы всего меня запретили, я не перестал бы долбить камень, пока из сил не выбился; ибо несть соблазна мозгам и зело великий пыл от запретов ощущаю» (115, 87). Общую тенденцию сатиры Мусоргского можно вновь определить словами Достоевского: «Трагедия и сатира – две сестры и идут рядом, а имя им обеим, вместе взятым,- правда» (52, 608).Такое понимание комического все же не было господствующим в русской музыке. Даже глубоко национальные, колоритные фигуры Скулы и Ерошки из «Князя Игоря» Бородина в эпическом пространстве оперы выполняют интермедийную функцию. А традиция музыкальных памфлетов найдет свое достойное продолжение лишь в творчестве Шостаковича.

Любопытный пример памфлета охранительной, консервативной направленности имеется у Цезаря Кюи. Это небольшая фортепианная пьеска «Мечты фавна после чтения газеты», посвященная «модернистам – с восхищенным почтением». Судя по заглавию, пародирующему название поэмы Дебюсси «Послеполуденный отдых фавна», острие произведения нацелено на стиль Клода Французского. Но если обратиться к музыке, то сразу выясняется, что пародия вышла мало похожей. Наиболее точно Кюи подметил лишь одну особенность мелодики Дебюсси – лаконичные «темы-зовы». Все остальные пародируемые стилистические признаки чужды автору «Пелеаса»: примитивная трехчастная форма, простоватая метроритмическая организация, грубые политональные соотношения партий обеих рук. Даже заключительная «острота» - исполняемые на forte диссонирующие октавы на фоне тихого фа-диез-минорного аккорда – из-за несовместимости со стилем предполагаемого оригинала также оказывается не лучшего качества (пример 69).

Комизм Римского-Корсакова наиболее своеобычен там, где соприкасается со сферой недоброго, пугающего – будучи великолепным мастером оркестра, он находил для нее впечатляющие краски. В своем трактате «Основы оркестровки» композитор говорит, что в области комизма, иронии, фантастики его художественное чувство часто требует «применения тембра, по характеру как раз противоположного настроению мелодии…» (142. 23). Зловещие тембры низких деревянных духовых, таинственные звучания засурдиненной меди, нетрадиционные способы игры на струнных (например, sul ponticello),- все эти средства негативной тембровой характеристики, изобретательно представленные в «Кащее бессмертном», обогатили палитру русской музыки, повлияли на тембровую драматургию раннего Стравинского («Жар-Птица»), Шостаковича.

Сатирический шедевр Римского-Корсакова – «Золотой петушок» стал своего рода энциклопедией его комедийных приемов. Для сатирического снижения он широко применяет намеренное несоответствие сценической ситуации и музыки: в сцене заседания царской думы используются интонации скоморошьей песни «Шарла-Тарла из партарлы», любовное признание Додона звучит на теме «Чижика-пыжика». Ура-патриотические настроения официальной пропаганды композитор высмеивает при помощи стилистических и жанровых аллюзий: хвастливая реплика царевича Афрона, пародирующая язык правительственных военных сводок, строится на деформированной арии Руслана «Дай, Перун, булатный меч мне по руке» (пример 70)11. Прообраз разухабистого марша Додона – парадные военные марши. О том, что сатира оказалась меткой и «дошла» до адресатов, свидетельствуют цензурные затруднения, испытанные оперой на пути к ее постановке, осуществленной уже после смерти композитора. Нелегкая сценическая судьба произведения в дальнейшем, видимо, была предопределена смелым разоблачением верховной власти12.

То новое, что внес в музыкальный комизм П.И.Чайковский связано с ритмоинтонационным комплексом образов зла. Вслед за Глинкой, злые силы у Чайковского обычно запечатлеваются в колких, суховатых звучаниях деревянных духовых. Характеристика зла отличается интонационной и гармонической усложненностью, создающей ощущение чего-то необычного, странного,- вновь это зло, идущее рядом с фантастикой. Другая ипостась зла у автора «Лебединого озера» - императивные провозглашения грозных «тем рока», подобных бетховенской «теме судьбы» из Пятой симфонии. Здесь зло предстает в трагическом аспекте, как некая сила, извечно враждебная человеку, как предельно обобщенная антитеза его существования. Все это вполне соответствует эстетике романтизма. Но процессуальность высказывания, умение «вытягивать», как говорил Асафьев, из идеи все новые и новые качества, привели композитора к новаторской трактовке скерцозной сферы. Скерцо-марш из Шестой симфонии проходит путь «от вкрадчивого шепота-шуршания до злобного натиска во всеоружии ритмического властного веления» (12, 256). Жанр марша, доказав еще у Берлиоза и Вагнера причастность к семантике устрашения, начинает все активнее обнаруживать свои агрессивные потенции.

Приведенные выше примеры свидетельствуют, что многие новаторские явления русского музыкального искусства вышли из романтизма. Скрябинская ирония также принадлежит к романтической ветви. Иронический смех увеличенных гармоний (ремарка riso ironico), прерывающий лирические излияния в «Сатанической поэме», несомненно, родственен мефистофелевским образам Листа. Изысканную эмоциональную атмосферу создает композитор в пьесе «Иронии» (ор.56, №2) (пример 71). Интервалы, характерные для «тем томления» - секунды, септимы, тритоны – порхают здесь в легком изящном танце. Танцевальная основа чуть подчеркнута острым полетным штрихом и повторностью метроритмического строения. Но, благодаря умеренному динамическому уровню, гибкой фразировке миниатюра звучит вкрадчиво и грациозно. Такой утонченно-пряной ироничности еще не знало романтическое искусство.

«Русская литература – самая профетическая в мире,- писал Н.Бердяев,- она полна предчувствий и предсказаний» (19, 63). Факт поразительного художнического предвидения, относящийся к музыке, можно найти в «Бесах» Ф.М.Достоевского. Это описание фортепианной импровизации Лямшина «Франко-прусская война» - поистине звучащие страницы, с огромной силой передающие музыкальные впечатления. «Гаденькие» звуки» “Mein lieber Augustin”, появляющиеся «где-то сбоку, в уголку» от упоенной своим величием «Марсельезы», разрастаются до колоссальной мощи: «…слышатся сиплые звуки, чувствуется безмерно выпитое пиво, бешенство самохвальства, требование миллиардов, тонких сигар, шампанского и заложников. “Августин” переходит в неистовый рев…» (51, 252). Такого разгула злых сил в музыке XIX века еще не существовало. Писатель предугадал выразительные средства, которые станут характерными для века ХХ – интенсификацию средств негативной характеристики, которая приводит к дегуманизации образов.