Глава вторая. Улыбки и гримасы 4 страница

В XVII веке музыка как искусство развивалась необычайно интенсивно. В 1649 году выходит трактат Р.Декарта «Страсти Души», который стал философской основой теории аффектов (см. 44). Окончательно складывается и утверждается основополагающее для европейского слуха противопоставление мажорного трезвучия, как радостного, светлого, и минорного – как печального и меланхолического. Идеи «теории аффектов», основы мажоро-минорной системы распространяются повсеместно, достигают европейских окраин. В далекой России автор «Мусикийской грамматики» Н.Дилецкий так определяет предназначение музыки: «Мусикия есть яже своим гласом возбуждает сердца человеческие ово (или) к веселию, ово к печали». – Далее он указывает на ладовую принадлежность аффектов: « Ут, ми, соль – веселаго пения, ре, фа, ля – печального пения» (47, 271). В это время помимо оперы зарождаются жанры духовной оратории, кантаты. Настоящий расцвет переживает инструментальная музыка, в многообразных формах которой вырабатывается стройная система выразительных средств. До сих пор развитие музыки происходило в сотрудничестве с другими видами искусства. Благодаря опоре на их конкретность, понятийную определенность в музыке сложились интонационно-ритмические комплексы с фиксированной семантикой, которые и в отрыве от движения, слова, сценического действия оставались носителями ранее присущего им смысла. В новых инструментальных жанрах, таких как фуга, токката, ансамблевая и сольная соната, кончерто-гроссо, музыка сбрасывает строительные леса, которыми ее окружали другие виды искусства, и начинает воздвигать свой собственный эмоционально-ассоциативный мир, который подчиняется имманентным законам музыкальной логики.

Инструментальная музыка, как в свое время и культовая, испытала мощное воздействие народного искусства. Под его влиянием формируется сфера, которую еще нельзя назвать собственно комической, но где ощущается предрасположенность к комизму. Бесхитростные мелодии, привлекавшие внимание английских верджинелистов, как нельзя лучше соответствовали незатейливым сюжетам их сочинений («Посвист возницы», «Волынка» У.Берда, «Буффоны», «Королевская охота» Дж. Булла). Народно-песенные интонации даже в ученом контрапункте выдавали свое происхождение. Так, в органных и клавирных пьесах Дж. Фрескобальди Р.Грубер находит «попевки и интонации, вплоть до народных песен, которые, между прочим, пелись при показе дрессированных медведей и обезьян» (41, 240).

Возникают инструментальные аналоги жанров, связанных с комическим – каприччио, скерцо. Жанр каприччио происходит из мадригала, от которого, в соответствии с этимологией слова (итал. capriccio - каприз, прихоть), отличался большей свободой, причудливостью в смене эпизодов. В начале XVII века это название перешло к виртуозным полифоническим пьесам свободного строения (12 Каприччио для органа Дж. Фрескобальди – 1624 г.). Вместе с названием в инструментальную музыку проникло типизированное содержание вокального предшественника. Выдумка, богатство фантазии, чувство необычного, странного, забавного, занимательного,- все это, как и в мадригалах, нередко воплощалось при помощи звукоизобразительных приемов, действующих на жанрово-бытовом фоне. Например, в «Причудливом каприччио» для скрипки соло К.Фарина (1627 г.) программные сценки народной жизни обильно уснащаются звукоподражательными деталями. Скерцо, некогда представлявшее собой трехголосную канцонетту, в своих инструментальных образцах приближалось по характеру к каприччио (симфонии, скерцо А.Троило, Scherzi musicali для виолы да гамба и баса И.Шенка). Сходный путь проделал жанр кводлибета. Его юмористический эффект основывался на сочетании разнохарактерных, иногда даже разноязычных, популярных мелодий, что встречалось еще в средневековых мотетах. Инструментальный кводлибет, отказавшись от словесного текста, сохранил принцип построения (И.Фирданк, «Каприччио в виде кводлибета» - 1641 г.).

Драматическое мироощущение эпохи, отмеченной такими социальными потрясениями, как Тридцатилетняя война и контрреформация, а в сфере эстетического сознания – кризисом ренессансного гуманизма,- отразилось в антиномии основных художественных течений – барокко и классицизма. В начале XVII столетия Дж. Марино, названный современниками «поэтом пяти чувств», уподобил мир разбившейся о землю партитуре, которую небесный маэстро низвергнул с высот, рассердившись на фальшивое пение дьявола. Художники барокко все же руководствовались этой в беспорядке составленной из разрозненных листов партитурой; представители классицизма пытались ее собрать и вновь пронумеровать страницы. Движение, изменчивость форм, экспрессивность барокко противостоят эмоциональной уравновешенности, статике, структурной завершенности классицизма. Барочный тип художественного мышления конфликтен по своей природе: подобно тому, как унаследованная от Ренессанса вера в человека отравлена сознанием тщетности его усилий, так и текучесть, обильная детализация, дробная орнаментальность, особенно наглядные в архитектуре и поэзии, изнутри подтачивают внешне импозантные, монументальные формы (см. 65, 87-88). В классицизме конфликт как бы выносится за скобки: стремление создать нечто прочное, безусловное, раз и навсегда построенное по законам красоты и гармонии вырывает предмет искусства из временного потока, разделяет действительность и ее творческое отображение.

Причудливые аллегории, избыточная метафоричность литературы барокко имеют свой эквивалент в музыке. Речь идет о «символике мотивов», которая сыграла важную роль в закреплении интонационной семантики, в оформлении пространственно-временных представлений (см. 56, 167-173). Символы носили преимущественно серьезный, онтологическо-философский характер, нередко с религиозной эмблематикой; могли обозначать небо и землю, воды и твердь, нисхождение Святого Духа и грехопадение Адама, непоколебимый оплот веры и мир, погрязший в грехах; число голосов зависело от сакральных чисел христианства17.

Символы, которые в какой-то степени соприкасаются с комическим, почти неотличимы от звукоизобразительных или звукоподражательных приемов – это давно нам известное воплощение «природных» звуков. Но их эстетическое содержание совершенно иное: в контексте произведения они получают не прямое, а метафорическое значение. Такова имитация смеха во вступительных хорах баховских кантат №31 “Der Himmel lacht” («Небо смеется») и №110 “Unzer Mund voll Lachens” («Наш рот полон смеха»). Таким «олимпийским» смехом разражался Гендель в хорах Allegro, «захватывая своим весельем, которому нельзя сопротивляться, весь зал» (145, 2, 271). Бах и Гендель не отказываются и от простого звукоподражания. В качестве примеров у Баха назову «Фугу в подражание почтовому рожку» из «Каприччио на отъезд возлюбленного брата», Фугу из Ре-мажорной Сонаты для клавира с темой “all` imitatio Gallina Cuccu” (в подражание курице и кукушке). У Генделя – диалог соловья и кукушки из Allegro органного концерта (ор. 7, №1). В этих случаях метафорического «переноса смысла» не происходит, так как сами произведения не имеют «второго плана», тогда как в предыдущих примерах смех – это символ интенсивности переживания радости как религиозного чувства.

Нотная графика также имела дополнительное символическое значение. В творчестве И.Баха можно найти множество примеров подобного рода: хорошо известен рисунок «лежащего креста», образованный нотными знаками (тема фуги до-диез минор из первого тома «Хорошо темперированного клавира»), символическое изображение «восхождения на Голгофу» (Речитатив Евангелиста из «Страстей по Иоанну»). Проникая в светские сочинения, сходные приемы могут с успехом дополнять какую-либо комическую деталь текста. Так в Речитативе (№5) «Кофейной кантаты» Баха ее персонаж, старый ворчун Шлендриан с осуждением говорит о пышном кринолине, о котором мечтает его дочь, а гротескный скачок в вокальной партии наглядно демонстрирует ширину этого новомодного наряда (пример 36[ББ34] ).

Гений Баха универсален как по широте охвата жизненных явлений, так и по многообразию стилистических истоков, переплавленных в глубоко индивидуальную творческую манеру, выходящую за рамки барокко. Юмор, эта неотъемлемая черта высокоорганизованного интеллекта, как мы уже могли убедиться по немногим примерам, был очень свойственен душевному складу композитора. Наряду с образами возвышенной скорби, христианского смирения, этической чистоты в его творчестве немало страниц, отмеченных неподдельным весельем, добродушной насмешкой, лукавой улыбкой, в которых гармонично соединились две главные составляющие его мироощущения: здоровая «крестьянская» основа и цеховое «музыкантское начало» (56, 19). Таковы фуги До-диез мажор, Соль мажор, Си-бемоль мажор из первого тома «Хорошо темперированного клавира», “Badinerie” из Второй оркестровой сюиты, Партита Соль мажор для клавира и т.д. В остроумном «Кводлибете», венчающем «Гольдберг-вариации», Бах предстает не только «веселым сыном Тюрингии» (Форкель), дерзнувшем ввести в сферу возвышенного музыкальную забаву своих предков, но и изощренным полифонистом, продолжающим традицию полифонических шуток.

Музыка его светских кантат свидетельствует о замечательном мастерстве индивидуализированных интонационных характеристик, которое, конечно же, не обошлось без влияния оперного искусства. Например, медленный эпизод Увертюры из «Крестьянской кантаты» носит комически «назидательный» характер, резко контрастирующий с предшествующими оживленными фрагментами (пример 37а[ББ35] ). Важное, неторопливое движение унисонов прерывается длительными остановками на опорных звуках, упрямо возвращается к одной и той же мысли. Ассоциативно ощущается даже мимика «персонажа»: когда мы слышим сопоставление натуральной и пониженной II-й ступени, легко представить, как пожилой крестьянин, глядя на проказы молодых, сурово хмурит брови. Нарочито угловатая структура эпизода (2+2+2+2+1+1+2+1+1+2) довершает комический эффект.

Прием жанровой изобразительности достоверно воссоздает в «Крестьянской кантате» звуковую среду оживленной деревенской улицы. Литературный текст расцвечен диалектизмами, музыкальная ткань насыщена популярными мелодиями: в аккомпанементе Речитатива звучит лукавый Großvater, основой арии сопрано является знаменитая «Испанская фолия», в Увертюре звучит зажигательная мелодия «бродячего скрипача», которая вполне могла бы фигурировать в одной из Венгерских рапсодий Листа (примеры 37б, в, г). Любопытно отметить, как в «Крестьянской кантате» комедийная трактовка жанрово-бытового сюжета делает возможным нарушение эстетических канонов барокко на уровне художественных средств и на уровне формы. В первом случае это связано с отступлением от привычных синтаксических структур, таким, как забавные ритмические перебои в коде Увертюры (пример 38). Во втором случае – с необычным строением произведения. Кантата состоит из 24-х номеров – для Баха это случай экстраординарный. Более того, именно здесь наиболее ярко проявляется тип мышления, по сути противоположный барочному, Музыке барокко свойственно длительное пребывание в одном эмоциональном состоянии, которое воплощается в принципе «единства аффекта», темповая стабильность на протяжении крупных разделов формы (см.: 192, 53). Но если обратиться к «Крестьянской кантате», то уже в Увертюре – перед нами калейдоскоп настроений. Непрерывность движения нарушается радикальнейшим образом – в 88-ми тактах шесть раз меняются темп и размер! Оживленный трехдольный танец сменяется по-детски наивной двудольной темой (пример 39). Пасторальное Andante, едва успев прозвучать, уступает место затейливым наигрышам скрипки (пример 40). Далее следует «педантичное» Adagio, после которого плясовая мелодия с венгерским колоритом подводит к репризе первого эпизода. Контрастный монтаж коротких и сочных бытовых зарисовок создает в скромной по объему и по оркестровке Увертюре впечатление «многолюдья»: образам «тесно» в отведенном им пространстве, они «толпятся», образуя живописные группы, как на жанровых и, одновременно, метафорических полотнах Питера Брейгеля Старшего,- перед нами предстает яркая реалистическая картинка. Причем картинка, созданная чисто инструментальными средствами, без дополнительного воздействия слова или театральных элементов, что говорит о значительной зрелости имманентных выразительных средств музыки.

Анализ баховской кантаты позволяет сделать вывод, что претворение в ней комического сопряжено с выходом за пределы барочной эстетики. В образной системе классицизма эта закономерность прослеживается еще определеннее. Как известно, комическое здесь занимало невысокую ступеньку в иерархии эстетических ценностей. В музыке, которая считалась непосредственным выражением преимущественно возвышенного и прекрасного, для него оставалось совсем немного места. В итальянской барочной опере допускалось смешение разнородных элементов – высокого и низкого, серьезного и шутовского. Во французской лирической трагедии, которую можно назвать наиболее полным воплощением эстетики классицизма в музыкальном искусстве, подобные вольности решительно осуждались. Однако сам родоначальник жанра – Жан-Батист Люлли, «абсолютный монарх» французской музыки, иногда покидал горние выси трагедии и, повинуясь, видимо, своему горячему итальянскому темпераменту, нарушал те жанровые и сословные ограничения, которыми эстетика классицизма опутывала комическое. Его первая опера – «Кадм и Гермиона» (1673 г.) еще сохраняет роли буффонного репертуара: влюбленной кормилицы, изворотливого слуги, трусливого африканца. Но здесь уже сказывается атмосфера Франции: ария кормилицы “Ah, vraiment je vous trouve bonne” мало чем отличается от водевиля. Не без влияния традиций французского искусства возникает и гротесковый дивертисмент – балет великанов в честь плененной принцессы Гермионы18. В «Альцесте» (1674 г.) ревнители «чистоты жанра» были шокированы бурлескной сценой с Хароном (начало 4-го действия), простонародными напевами арий Ликомеда, Сезифы, Стратона, посчитав их особенно неуместными в античном сюжете. Прохладный прием, оказанный «Альцесте», послужил, как говорит Р.Роллан, «хорошим предупреждением для Люлли» (145, 3, 150). Начиная с «Тесея» (1674 г.) подобные нарушения становятся редкими, не столь радикальными и ограничиваются преимущественно областью забавного. Но комическое попыталось укорениться и на этой скудной почве, найдя опору в классицистской концепции «подражания природе». В дуэте афинских старцев («Тесей») немощь персонажей дает повод для грациозной карикатуры. Трио дрожащих от холода жителей Гипербореи из 4-го действия «Изиды» (1677 г.) имело огромный успех, и его мелодия стала популярным водевильным напевом (пример 41).

Изгоняемый из самой лирической трагедии, дух комизма «вгрызается» в нее извне. Его первой жертвой стали стихи либреттиста Люлли – Филиппа Кино. Затем, еще при жизни Люлли, арии и даже сцены из его опер безжалостно пародировались – возвышенный текст заменялся шутовским, известные мелодии распевались в неподходящих ситуациях19. (Попутно замечу, что этот нехитрый прием новой подтекстовки, входящей в противоречие с музыкой и «снижающий» ее, до сих пор с успехом используется, например, эстрадными пародистами.) Для эволюции комического важно отметить не сам факт несоответствия музыки и текста, а то, что оно является нарушением эстетической нормы, которое становится допустимым лишь с комической целью.

На рубеже XVII-XVIII веков идея «подражания природе» утверждается в инструментальной музыке, которая переживает период какого-то упоения своими выразительными и изобразительными возможностями, вполне сравнимый с «открытием внешнего мира», происшедшим в вокальной музыке Ренессанса. Музыка берется за все – от величественных картин до ничтожных предметов. В знаменитом цикле Иоганна Кунау «Музыкальное представление некоторых библейских историй в 6-ти сонатах, исполняемых на клавире» (1700 г.) композитор передает скорбь и безумие Саула, укрощаемое сладкозвучными струнами арфы Давида20, страх и трепет израильтян перед Голиафом, полет камня из пращи Давида, грузное падение гиганта. А клавесинист Жозеф Боден де Буамортье (1689-1775 г.г.) в пьесе «Блоха» забавно подражает прыжкам насекомого, которому в истории музыки будет суждена определенная известность благодаря Бетховену и Мусоргскому (пример 43). Поэтичные картины природы и быта живописует Вивальди в скрипичных концертах «Времена года», «Ночь» (первый в истории музыки ноктюрн), в концерте для двух валторн «Охота». И.С.Бах также отдал дань этому увлечению («Каприччио на отъезд возлюбленного брата»).

В непрограммной инструментальной музыке богатство внешних впечатлений находит выражение в многообразии стилевых и жанровых истоков. Например, в Сонате Ре мажор (К.492) Д.Скарлатти одно за другим следуют построения различной жанровой природы: перекличка терций (в духе «каччи») сменяется настойчивой фразой, в конце которой страстный «гитарный отыгрыш» заявляет об ее испанском происхождении; коплементарная ритмика следующего раздела напоминает об искусстве полифонии; в заключительной теме слышится радостное оживление тарантеллы,- и все это объединено в весьма лаконичную форму (пример 44[ББ36] [ББ37] ))).

В дополнение к звукоподражательной и жанровой изобразительности растут ассоциативные возможности музыки. Творчество Франсуа Куперена открывает перед нами целую галерею запечатленных мгновений. «Бабочки», «Пчелы», «Тростники», «Вязальщики», «Жницы», «Сборщицы винограда», «Развевающийся чепчик»,- эти и им подобные названия призваны пробуждать фантазию слушателя. «Тонкая кисть миниатюриста», ювелирная детализация интонаций применяется композитором в его обаятельных женских портретах. Национальные типы (Флорентинка, Испанка), темпераменты и характеры (Страстная, Трудолюбивая, Скорбная, Нежная, Кокетливая, Наивная), эмоциональные состояния (Стыдливость, Верность, Желание),- запечатление лишь этого, далеко не полного перечня требует от музыканта поистине неистощимой изобретательности и чрезвычайно тонкой дифференциации слуховых ощущений. Более того, ряд пьес представляет собой портреты конкретных лиц, и, как утверждал сам Куперен в предисловии к одному из сборников, в его исполнении их находили довольно похожими (80, 64). Это утонченное искусство, которое некоторые исследователи решаются сопоставлять с «Характерами» Лабрюйера (см. 107, 90), в своем внимании к оттенкам, нюансам, полутонам уже не могло обойтись рационалистически выверенной классификацией «теории аффектов»,- ведь даже в пору ее наивысшего развития количество систематизированных аффектов не превышало трех десятков (у Ф.В.Марпурга – 27). Для эволюции комического (напомню: она неразрывна с процессом развития музыкального языка) чрезвычайно важны и плодотворны эти попытки запечатлеть едва уловимые душевные градации. Эта дорога ведет к психологизму Моцарта и романтиков, на этом пути будут найдены средства для выражения тончайших различий между эстетическими модификациями комического (например, между юмором и иронией).

В сфере собственно комического Куперен также был новатором. Ему принадлежит, наверное, первый в истории музыки инструментальный памфлет. Это пятичастный цикл «Карнавал великой и старинной Менестрандизы» (из Сюиты №11)21. Здесь нет и намека на психологизм, зато в избытке примитивные формы музицирования: неизменно гудящий бурдонный бас, незамысловатые гаммаобразные пассажи. В пьесах, которые композитор по-театральному называет актами, перед нами проходит процессия старцев и нищих (пример 45), жонглеров, сатиров, бродячих музыкантов с медведями и обезьянами (пример 46); в пунктирном ритме ковыляют «инвалиды, искалеченные службой в Менестрандизе» (пример 47). Все заканчивается страшной суматохой, рисующей «Разгром и беспорядочное бегство всей труппы из-за пьяниц, медведей и обезьян» (пример 48). Если рассматривать музыку в содружестве с программой, то это сочинение уже может претендовать на звание сатирического. Жанровые признаки использованных композитором ритмоинтонационных формул точно указывают на их социальную принадлежность, а подчеркнутая примитивность их претворения вносит ощутимый критический оттенок: ведь появление примитива у такого изысканного художника, как Куперен – это грубое нарушение эстетической нормы, которое подразумевает негативную оценку. Другое дело, что для современного слушателя этот сатирический оттенок сглажен, нивелирован, отступления от нормы не воспринимаются столь остро,- увы, мы привыкли к более радикальным средствам, «историческая перестройка слуха» не всегда удается. К тому же сила сатиры – в ее злободневности, Боюсь, что возмущение корпоративными порядками и уровнем музицирования тогдашних городских музыкантов для нас несколько потеряло свою актуальность, поэтому объект сатиры мы воспринимаем умозрительно и отстраненно. Но ведь и в художественной литературе сатирические вещи покрываются «патиной времени», сквозь которую огонь сатиры уже не обжигает.

В XVIII веке эволюция музыкального комизма вошла в новую фазу развития, связанную с утверждением жанров итальянской оперы-буффа, французской комической оперы, английской балладной оперы. В них оформилась вольная стихия комизма, которую в опере-сериа пытались обуздать, перенося в интермедии, эти своеобразные «резервации» комических персонажей, отделявшие их от основного действия,- а в лирической трагедии стремились вообще изгнать, как нечто чуждое и эстетически сомнительное. Но потребность в комическом, если уж оно проникло в музыкальное искусство, была неуничтожима. Смех демократичен; прототипов комических персонажей было легко найти в повседневной жизни, в масках народных представлений; ситуации, в которые они попадали (при всей гротесковости преувеличений) были близки и понятны, в отличие от квазиисторических коллизий с участием Артаксерксов, Сарданапалов, Семирамид и т.д.

Серьезные оперы «большого стиля» были важными и необходимыми формами музыкальной драмы. В опере-сериа музыка обретает типизированные формы выражения аффектов, вырабатывает певческий стиль бельканто, в лирической трагедии – овладевает приемами выразительной декламации, живописной манерой (сцены жертвоприношений, гроз, штормов и т.п.). Эти художественные средства достаточно гибкие, меняющие свою структуру в умелых руках художника, одним словом – они жизнеспособны. Но форма, их породившая, начинает окостеневать. В пору созревания (венецианская, неаполитанская, римская школы XVII века) оперное искусство не чуждалось комического. Комическое было «растворено» в сюжетах и музыке как необходимый «витализирующий» элемент, через него осуществлялась связь с современностью, благодаря его очищающей силе опера перерастала свои штампы, в которые с течением времени неминуемо превращались некогда свежие и новаторские приемы. Борьба созидательных, формотворческих сил и сил форморазрушающих, «форморазъедающих», открывающих простор для дальнейшего развития, означала жизнь жанра. Когда в соответствии с эстетическими воззрениями эпохи были сделаны попытки очистить серьезный жанр от комического, или, по крайней мере, обособить, разъединить различные образные сферы, в таком «дистиллированном» жанре усилились кризисные тенденции, он постепенно ветшал, терял жизненные соки22. Опера превращается в пресловутый «концерт в костюмах», где царят капризные примадонны, заносчивые кастраты, и распадается единство драмы и музыки.

Комическая опера во всех ее национальных модификациях так же непредставима без своей «высокородной» сестры - «серьезной» оперы и так же от нее зависима, как аттическая комедия от трагедии. И в той, и в другой паре действует закон, согласно которому комедийные персонажи передразнивают серьезных. Нищий – персонаж знаменитой «Оперы нищего» Дж. Гея,- представляя вниманию публики зрелище, нанесшее сокрушительный удар по итальянской антрепризе в Лондоне, предупреждал публику, что она услышит здесь сравнения, встречающиеся в самых знаменитых операх: «с мотыльком, пчелкой, кораблем, цветком и т.д. Кроме того, - добавляет он,- у меня есть сцена в тюрьме, которую женщины находят волнующей и очаровательной» (32, 512)23. Автор музыки – К.Пепуш, помимо мелодий известных баллад, использовал темы Дж.-Б.Бонончини, Г.Перселла, Г.-Ф.Генделя. В 3-м действии (явление 13) композитор дает пародию на речитатив – каждая фраза текста исполняется на свой популярный мотив. Иногда цитаты получают сатирическое звучание: в хоре разбойников из 2-го действия «Смельчаки, вперед!» используется марш из оперы Генделя «Ринальдо», исполнявшийся при смене караула у Букингемского дворца; в Увертюре цитируется куплет «Однажды под вечер я сбился с дороги», в котором высмеивался премьер-министр Роберт Уолпол (1676-1745 г.г.). «Интонационная характеристика комедийных образов как бы нарочито бросает вызов принципам выразительности бельканто»,- замечает В.Конен (74, 228). Выработанные поколениями виртуозов каноны пышной колоратурной техники встречают здесь лишь снисходительную улыбку. Тяга к естественности – к жизненным реалиям, безыскусным народным напевам, наконец, к натуральным голосам – стала источником обновления оперного искусства. «…Италия, создав оперу-буффа,- писал Г.Аберт,- стала располагать искусством, которое, энергично подчеркивая естественное начало и вступая в оппозицию против всяческих рутинных установлений, недвусмысленно проявляло родственную близость по отношению к новым веяниям. (…) Большинство композиторов, работающих в жанре оперы-буффа, на свой лад осуществляло важнейшую новаторскую цель – достижение непринужденности и гибкости выражения, свободы в смене настроений» (1, 1, ı, 344). Пребывание в сфере комического «развязывает руки», освобождает от догм, провоцирует на все более смелое нарушение узаконенных установлений. Поэтому, стараясь вызвать смех и одобрение публики, либреттисты,- да и композиторы,- не сковывают свою фантазию рамками привычного. В комической опере становится возможным то, что было бы абсолютно исключено в серьезной. Стремление к естественности лишь ярче оттеняет экстравагантное. Лишь в комической опере могла появиться такая экстраординарная по тем временам оркестровая краска, как шуточное solo контрабаса (Б.Галуппи, «Три смешных любовника», ария Онофрио - №9 из первого действия), или карикатурно-деформированная цитата, как в «Безумном кавалере» Т.Траэтты (где в арии Гвидо из второго действия звучит знаменитая глюковская ария Орфея в нарочито примитивной инструментовке). Только здесь оправдывалась дерзость композитора, завершившего арию «диссонансом, настоящей фальшивой нотой, как будто голос не имел сил подняться до верной» (145, 2, 172), как это сделал Р.Кайзер в «Цирцее».

Постепенно формируется круг ситуаций, персонажей, выразительных средств уже заведомо комичных – комический элемент обретает структурную определенность. Некоторым сюжетным мотивам будет суждена долгая жизнь. Например, мир театра, с его поэзией, страстями и интригами, с улыбкой будет представлен в таких сочинениях, как «Прекрасная истина» Пиччини (1762 г.), «Певица» Й.Гайдна (1767 г.), «Директор театра» Моцарта, «Оперная репетиция» Лорцинга, «Ариадна на Наксосе» Р.Штрауса – то есть на протяжении двух веков. Помимо бесчисленных ворчливых опекунов, изобретательных влюбленных, находчивых слуг,- словом персонажей сугубо бытового плана, перед нами предстает и мир забавной экзотики, который найдет свое классическое претворение в моцартовских «мнимых албанцах» (“Cosi fan tutte”), «турках» («Похищение из сераля»), «свирепых» россиниевских янычарах («Итальянка в Алжире»). Однако эта формообразующая тенденция имела свою теневую сторону: в начале XIX века некогда новаторские приемы теряют свою свежесть, превращаются в шаблоны,- увы, этой участи не избежал даже такой антидогматический жанр, как комическая опера. Но его роль была выполнена – буффонный тематизм стал основой комедийной сферы инструментальной музыки мангеймцев, а затем и венских классиков24.

Рассмотренные этапы эволюции музыкального комизма позволяют сделать вывод об ощутимой неравномерности развития утверждающей и отрицающей тенденций,- первая значительно преобладает над второй. Все определеннее просматривается закономерность, согласно которой нарушение эстетических норм в произведениях, связанных с комизмом, становится предпосылкой дифференциации комического и жанрово-бытового.

Говоря о появлении комедийных героев оперы, Р.Роллан произнес броский афоризм: «…с черного хода входят слуги; раз ступив на сцену, они уже не уйдут с нее, им там понравится настолько, что они выставят за дверь своих господ» (145, 1, 165). По сути дела, комическое явилось для профессиональной музыки европейской традиции таким непрошеным Гостем с черного хода. Гость пока знает свое место и почтительно сидит в указанном ему углу, Но его алчные глаза начинают все смелее поглядывать на владения Возвышенного.

Глава четвертая. Классицизм и романтизм

Как огромный циклопический глаз – познавательная способность девятнадцатого века обращена в прошлое и будущее.

О. Мандельштам «Девятнадцатый век»

Ты поймешь тогда, как злобно

Насмеялось все, что пело…

Н.Гумилев

«Просвещение,- писал И.Кант,- это выход человека из состояния несовершеннолетия, в котором он находился по собственной вине» (69, 27). Казалось, что отныне путь человечеству указан. Это путь познания окружающего мира, познания самого себя, путь, озаренный светом всемогущего Разума. Вопрос о границах различных видов искусств, об их иерархии для мыслителей Просвещения был далеко не праздным. Ведь истинное искусство, согласно высказыванию Гете, всегда «покоится на глубочайших твердынях познания, на самом существе вещей, поскольку нам дано его распознать в зримых и осязаемых образах» (36, 28). Как и рационально организованное общественное устройство, искусство могло быть совершенным, правильным лишь в том случае, если оно следовало своей истинной, изначальной природе. Поэтому не удивительно, что именно эстетика Просвещения впервые напрямую заговорила о возможности выражения комического в музыке. Согласно концепции И.-Г.Гердера, смех – чисто человеческое явление двойственной природы: физической и духовной. «Человек – это животное, которое способно смеяться». Гердер считал, что в архитектуре, скульптуре, живописи нет места для комического. Но, по его словам, «музыка шутливая, несерьезная не лишена своей ценности: разве крайняя энергия нашего бытия, яркие вспышки ума – это не шутки, не радость?» (111, 1, 89). И.Кант даже находил нечто общее между музыкой и поводом для смеха. Это, он считал, «два вида игры с эстетическими идеями или же с представлениями рассудка, посредством которых, в конце концов, ничего не мыслится и которые могут благодаря одной лишь своей смене и, тем не менее, живо доставлять удовольствие» (111, 1, 81). Сущность удовольствия по Канту – «чувство здоровья».