Глава вторая. Улыбки и гримасы 1 страница

Тот, кто смеется, не отличается от того, кто плачет ни глазами, ни ртом, ни щеками, но только неподвижным положением бровей, которые соединяются у того, кто плачет, и поднимаются у того, кто смеется.

Леонардо да Винчи

По сложившейся традиции, имманентные средства воплощения комического в музыке принято рассматривать на материале инструментальной непрограммной музыки, как наиболее свободной от внемузыкальных элементов1. Подобное ограничение представляется не вполне корректным: ведь непроходимой пропасти между инструментальной и вокальной, программной и непрограммной музыкой не существует,- напротив, наблюдается их теснейшая взаимосвязь. Во-первых, общеизвестно явление «скрытой программы», определяющей содержание многих образцов так называемой «чистой музыки». Ассоциативная сфера произведения, его опосредованное родство с другими видами искусства, с философскими идеями, течениями общественной мысли – словом, его бытие в контексте истории культуры привносит черты программности, понятийной определенности в сочинения с обобщающими жанровыми названиями «соната», «симфония», «концерт» и т.п. Назову такие параллели, как творчество Бетховена (непрограммное по преимуществу) – и философия Канта, поэзия Шиллера, Гете; музыка Шопена – и поэзия Мицкевича. Во-вторых, литературная программа, симбиоз музыки с поэтическим текстом или со сценическим действием не приводят к кардинальному изменению принципов музыкальной драматургии. Литературная программа часто становится, по словам Р.Штрауса, лишь «творческим поводом для создания выразительной формы и для музыкального развития ощущений» (цит. по 75, 245). История музыки знает также случаи, когда композитор формулирует программу уже post factum – по канве готового музыкального произведения, конкретизируя его образное содержание, направляя ассоциативное мышление слушателя. Да и для слушателя, даже в сочинениях «по праву рождения» программных, музыка – конечно, если она не несет чисто иллюстративной функции – является ведущим «информационным каналом». Инструментальные переложения вокальных произведений (например, листовские транскрипции песен Шуберта), или концертные варианты оперных сцен (скажем, «Смерть Изольды», «Полет валькирий» Вагнера), несомненно, несут в себе, по сравнению с оригиналом, несколько иное качество. Но для слухового восприятия основного эмоционального тона музыки программа, даже детализированная (как в «Фантастической симфонии» Берлиоза), текст, даже гениальный (как в «Лесном царе» Гете-Шуберта) эффектный сценический антураж (как во многих сценах вагнеровской тетралогии) – не играют определяющей роли. Мы потрясены трагизмом диалогов «Лесного царя» и в оригинальной версии, и в транскрипции Листа, захвачены безудержным вихрем и титанической мощью «Полета валькирий» и на оперной сцене, и в концертном исполнении. Другое дело, что взаимодействие музыкальных и внемузыкальных элементов создает свою «систему координат», свое измерение, восприятие которого вносит существенные коррективы, важные подробности, углубляющие и обогащающие наше понимание произведения.

Предпринимаемая рядом исследователей дифференциация видов музыкального комизма на простой и сложный (см. 61; 161)2, или средств его воплощения на «структурные» и «семантические» (см. 206, 73) не решают проблемы классификации – намеренные нарушения синтаксиса непременно будут и семантически значимы. Если композитор помещает чужую тему в определенный контекст, или как-то нарушает целостность ее структуры, он меняет ее значение. Это изменение воспринимается адекватно, если нам известен ее первоначальный смысл, - таким образом, примат семантики или синтаксиса практически недоказуем. Следовательно, изучая комическое, целесообразнее разделять не различные виды музыки или типы музыкального комизма, а лишь различные формы воплощения комического:

1 – имманентные средства музыкального языка;

2 – средства, основанные на сочетании музыкальных и внемузыкальных элементов3. Эти основные формы находятся в сложном взаимодействии, их обособление возможно лишь в порядке абстрагирования. В какую группу, например, нам отнести различные случаи звукоподражания с комической целью, если они выражаются только средствами музыки? Или как поступить с музыкальными цитатами, скрытыми или явными, особенно в тех случаях, когда цитируются темы, отрывки, интонации «отягощенные смыслом», ставшие в истории музыки символами каких-либо понятий или ситуаций (средневековая секвенция Dies irae, бетховенская «тема судьбы» из Пятой симфонии? Как классифицировать аллюзии, намеки, отсылающие слушателя к различным стилистическим моделям? Поэтому когда композитор оперирует «первозданной» звуковой материей или «реальностью искусства», необходимо выделить и некую промежуточную форму, связанную с приемами конкретизации музыкального языка.

Эти приемы постепенно внедрились и пронизали имманентную логику звуковых построений, образуя словно бы капилляры, по которым в музыку «перетекала» внемузыкальная понятийность. В художественной практике музыка обособилась от остального мира звуков, обрела упорядоченность, начала вырабатывать свои нормы, формируя свойства исходного физического материала – звука – в соответствии с общими закономерностями психики. Отталкиваясь от своего природного «праязыка» - неупорядоченных, но уже несущих некое сообщение звуков, - музыка, становясь искусством, очищала их от первичной информативности, создавала на их основе «вторую реальность», лишь опосредовано связанную с миром простых явлений.

В отличие от слова, способного обладать прямой номинативной связью с конкретным обозначаемым предметом, каждая интонема музыкального языка охватывает свой круг значений. Но и эта изначальная неконкретность существует во «второй реальности» искусства лишь в снятом виде. Именно поэтому А.Ф.Лосев имел право утверждать, что «смысл музыки, т.е. ее подлинный явленный лик, ее подлинный феномен, никогда и ни при каких обстоятельствах не может быть отличен признаками физическими, физиологическими или психологическими» (92, 13). Все последующие рассуждения о выразительности, изобразительности, психологизме становятся возможными лишь потому, что в процессе исторического развития этой «второй реальности» искусства образуется и постоянно увеличивается своеобразный «культурный слой», состоящий из ритмоинтонационных комплексов с прочно закрепленной за ними семантикой. Сюда входят интонемы, ставшие знаками определенных состояний (например, мелодика lamento), прикладные жанры, несущие чуть ли не в каждом своем элементе сообщение о среде, обстоятельствах и типизированной содержании своего бытования, наконец, «сгустки» информации – «темы-символы», принявшие за время своего существования «груз смысла», способность быть прочитанными однозначно.

На определенном этапе зрелости музыка, некогда отделившаяся от мира природных звуков, попыталась к нему вернуться, овладеть им, ассимилировать его в своей системе, сделать фактом искусства. Звукоподражания, сперва примитивные, претерпевали дифференцирование, возникали звуковые структуры с богатейшей гаммой оттенков (например, подражание смеху). Так при помощи все усложняющейся системы этих комплексов осуществляется связь реальности жизни и «реальности искусства».

А.Ф.Лосев, сопоставляя музыку и психические процессы, писал: «Психологический поток беспорядочен и мутен; он все время несется вперед и форма протекания его в высшей степени случайна. Музыка, наоборот, известна лишь в стройнейших и законченных музыкальных образах, и о какой бы бесформенности и хаосе она не говорила, все же сама она дана в строжайшей форме, и иначе нельзя было бы говорить об искусстве музыки» (92, 15). Именно логика держит и не дает расползтись подвижной протоплазме чувства, организует самый текучий, нерасчлененный «природный материал». Имманентная музыкальная логика и внемузыкальная понятийность сращиваются, проникают друг в друга. Семантически стабильные ритмоинтонационные комплексы образуют в свою очередь еще одну систему смысловых отношений, которая подчиняется уже не только имманентной музыкальной логике, но и логике внемузыкальной понятийности4. Музыкальный язык обрастает ассоциациями. В одну интонацию оказывается возможным «свертывать» целые эпохи (см. 106, 15). Возрастают требования к исторической чуткости слуха. Квалифицированный слушатель должен моментально схватывать и оценивать репрезентативность звучащей законченной смысловой ячейки – фразы какого-либо сочинения. В его сознании она обретает свой исторический контекст, происходит настройка на определенный тип исторического восприятия, ориентация слушателя в «историческом пространстве» музыки. Следующий этап восприятия связан с расшифровкой музыкального сообщения в рамках уже установленной системы координат. Здесь чрезвычайно важен эффект жанровой конкретизации.

Обращаясь к жанровым моделям, композитор использует их «информативный потенциал», их прикрепленность к определенной общественной среде, их функциональную связь с различными ситуациями в жизни человека – словом, создает достоверный образ «места действия». Тематические образования, выделившиеся на фоне этих «обстоятельств места и времени», по законам синестезии способны преобразовываться в гипотетические «действующие лица» произведения. Характер и даже внешний вид персонажей ассоциативно устанавливается на основе индивидуального восприятия их интонационных характеристик. Например, тип движения (равномерный - неравномерный) ассоциируется с устойчивостью нервных процессов, проявляющихся в жестах, поступках; тембр связывается не только с голосом и характером, но и с физическими параметрами, например, с комплекцией (толстый – худой). Мелодика – пожалуй, наиболее сложный и неоднозначный фактор, тесно связанный с исторически мобильной семантикой интонаций, гибко передающий постоянство и изменчивость внутренней жизни «персонажа». Ее жанровое освещение способно указывать даже социальную принадлежность. Ладовый колорит (естественно, только в произведениях с тональной организацией) играет большую роль в осознании эмоциональной доминанты музыки.

Подобная образная персонификация, конечно же, - далеко не универсальный путь восприятия музыки и возможна лишь при определенных условиях рельефности тематизма, которая не всегда входит в замысел композитора. Но для создания комических ситуаций в музыке она очень важна. Ведь объект и субъект комического – человек. Обстоятельства, в которые он попадает, обретают (или не обретают) комизм лишь по отношению к человеку и лишь потом – как средства характеристики тех или иных персонажей. Поэтому средства воплощения комического формировались, прежде всего, как средства индивидуализированной интонационной характеристики.

Для того чтобы предварительно сформулировать принципы воплощения комического в музыке, я не вижу другого пути, кроме эмпирического. Сочинение, анализ которого стал бы отправной точкой, должно отвечать двум основным требованиям: 1 – быть рассчитанным на комический эффект, который подтверждался бы непосредственной слушательской реакцией; 2 – представлять достаточно устойчивые нормы музыкального языка. Таким условиям, как мне кажется, соответствует «Юмореска» Р.Щедрина. Это произведение способно вызвать улыбку в самой различной аудитории, к тому же оно вполне традиционно, поэтому наблюдения над ним могут дать повод для последующих обобщений.

Итак, вслушаемся в музыку…

«Юмореска» начинается лаконичным «антре». Маркированные басы (словно удары литавр) сразу же устанавливают тональность Ре-бемоль мажор. Им отвечает реплика, в которой интонация восходящей малой секунды ассоциируется с glissando тромбона (пример 1[ББ1] )5. В первом разделе сложной 3-х частной формы перед нами будто бы проходит парад-алле цирковых музыкальных эксцентриков. Впечатление комически-важного шествия достигается настойчивым проведением характерного для марша фактурно-гармонического стереотипа – тонико-доминантовых шагов баса. В «Юмореске» этот прием доведен до предельного схематизма – на всем протяжении пьесы бас интонирует лишь тонику и доминанту, не покидая пределов Ре-бемоль мажора. Тональная ограниченность баса расшатывается изложением мелодии в партии правой руки, интонации которой «закодированы» еще во вступлении: тема «вызванивается» с диссонирующими призвуками, как на ударном инструменте с неточным интонированием. Обнаженное противопоставление крайних регистров фортепиано откровенно гиперболично. Мерная поступь нарушается ритмическими запинками: после внезапной паузы вклинивается акцентированный нисходящий мотив, который деформирует такт, расширяя его на одну четверть. В дальнейшем этот мотив становится комичным в своей неизменности. Его формообразующая роль, помимо повторности, детерминирована функционально – в нем концентрируются тоны, максимально чуждые основной тональности (пример 2[ББ2] ). Элегантные скачки – «жонглирование» звуками – и хроматизмы среднего построения первой части прерываются невозмутимым «рефреном», который подводит к повторению первоначальной темы: она насмешливо высвистывается в предельно высоком регистре. Новое появление рефрена в конце первого раздела встречается улыбкой – периодичность уже зафиксирована сознанием, и каждая очередная его вылазка предвосхищается слушателем.

Осью симметрии «Юморески» является средний раздел. Звуки марша на время умолкают. Музыка «топчется» в нарочито фальшивых гармониях неуклюжего танца, каждая фраза которого сопровождается вызывающим выходом баса. Комизм раздела построен на уже знакомых приемах: на деформации аккордовых и мелодических структур (намеренная фальшь), на примитивизации ритма (унылая повторность формул), на сопоставлении (аккордовая фактура – одноголосие, контраст регистров, противоположная направленность интонаций – вниз-вверх), на неожиданности музыкальных событий (внезапное появление одноголосия, смена динамики) (пример 3[ББ3] ).

Кульминация пьесы совпадает с началом репризы. На фоне возобновленной маршевой пульсации проходит размашистое solo среднего голоса – контрапункт, сопровождаемый ехидными «комментариями» в верхнем регистре. Затем следует новый слуховой обман – резкая смена динамики и смена регистра в партии правой руки. Далее реприза дословно повторяет экспозицию – композитор словно «притупляет бдительность» нашего слуха, оправдывая его ожидания. Сильнодействующий трюк припасен для коды, «под занавес». После осторожно удаляющихся терций и секст с намеренной фальшью кадансирующих в основной тональности, после благозвучно истаивающих «флажолетов», после замедления, цезуры и паузы, когда кажется, что пьеса благополучно завершена, вдруг нелепо, невпопад грохочет финальный Ми-бемоль-мажорный аккорд (и это в пьесе, не имеющей ни одного тонального отклонения!). Здесь неизменно возникает смех в зале, заполняя такт паузы, предусмотрительно оставленный композитором (пример 4[ББ4] ).

Обобщая данные анализа, можно выделить следующие принципы претворения комического:

1 – принцип неожиданности – внезапные ладотональные сдвиги, интонационные «странности», нарушающие, на первый взгляд, логику развития, резкие изменения метроритма, перепады динамики;

2 – принцип сопоставления– столкновение семантически далеких интонационных и образных сфер, «игра» регистров и тембров;

3 – принцип деформации– намеренное искажение ладовых, ритмических, фактурных норм музыкального языка, необычные тембровые краски (деформация тембра);

4 – принцип примитивизации– нарочитое утверждение «нормы», гипертрофия жанровых, интонационных, ритмических, фактурных стереотипов, вызывающая их критическое переосмысление6.

Теперь рассмотрим эти принципы, как по отдельности, так и во взаимодействии, и попытаемся соотнести их с различными типами комической образности, с эстетическими модификациями категории комического.

Принцип неожиданности

Этот прием был замечен еще Жан-Полем, который, как известно, довольно настороженно относился к музыкальному комизму. Он писал в «Приготовительной школе эстетики»: «Нечто подобное задору ничтожащего юмора, как бы некоторое выражение презрения к миру, можно слышать и в музыке, например в гайдновской,- она целые последовательности звуков уничтожает другими и беспрестанно мечется между пианиссимо и фортиссимо, между престо и анданте» (58, 155). Именно на этом принципе основано большинство комических ситуаций в Фантазии До мажор Гайдна, в которой автор нагнетает художественные средства, постоянно нарушая инерцию восприятия все более радикальным способом. Начинается Фантазия задорной танцевальной темой. Указание темпа – Presto – можно было бы дополнить пометкой alla tedesco,- настолько чувствуется здесь стихия именно немецкого танца с его простодушной веселостью. Активный квартовый затакт с характерной артикуляцией – словно жест скрипача, взмахом смычка подчеркивающий начало танца (пример 5[ББ5] ). Уже во втором предложении первоначальный мотив динамизирован, проходит в звонком высоком регистре в динамике forte вместо piano. В дальнейшем он проводится в канонической секвенции, а затем - с причудливым контрапунктом в среднем голосе (примеры 6 [ББ6] и 7[ББ7] ). К совершенному кадансу, окончательно устанавливающему тональность Соль мажор, композитор приходит через поступенное хроматическое восхождение, после которого проворный и отважный пассаж (как распрямившаяся пружина долго сдерживаемой энергии) звучит свежо и остроумно (пример 8[ББ8] [ББ9] ).

Новая тема, с ее мягкими «валторновыми» ходами и «флейтовыми» наигрышами, растерянно останавливается на доминанте Соль мажора. Повторы успокаивают, «усыпляют» слушательское внимание – композитор создает «инерцию торможения». Внезапные мощные раскаты Си-бемоль-мажорного арпеджио дают новый импульс развитию и активизируют восприятие. Наш слух мгновенно перестраивается, и мы улавливаем полутоновые тяготения, на которых и построен «обман». Комизм здесь заключен в непредсказуемости: отмеченный гармонический оборот вполне закономерен, но не очевиден, и потому – остроумен (пример 9[ББ10] [ББ11] ). Такая интерпретация обусловлена общим эмоциональным тоном произведения7. Жанрово-бытовые интонации, оживленные танцевальные ритмы сразу же вводят в русло комедии. Поэтому мы ждем эксцентрических поворотов, как ждем шуток от клоуна, вышедшего на арену. В другом контексте сходный прием был бы прочитан иначе. Вспомним хотя бы переход к разработке в первой части бетховенской сонаты ор. 57, где появление отдаленной тональности Ми мажор связано с энгармоническим переосмыслением звуков (es, ces, as). Но таинство модуляции, которое совершается в гулкой тишине этих тактов, не допускает комического толкования – мятежная атмосфера экспозиции настраивает слушателя на восприятие драмы (пример 10[ББ12] ).

Принцип сопоставления

Контраст образных сопоставлений действует как внезапный сюжетный поворот. Таков переход от Adagio к финалу в Первой симфонии Бетховена, который в начале XIX века «нередко выпускался дирижерами из боязни вызвать смех у публики» (4, 178). В этих тактах последования нерешительных интонаций, вкрадчиво, на ощупь завоевывающих звуковое пространство, сменяются легко взбегающим пассажем скрипок, который начинает блестящее рондо – неуверенность и осторожность уступают место безоглядному веселью (пример 11[ББ13] )8. В финале Первого фортепианного концерта Д.Шостаковича патетический возглас виолончелей вдруг «съезжает» в банальный каданс, после которого солирующая труба на фоне примитивного аккомпанемента проводит развязную мелодию, основанную на избитых «шлягерных» интонациях. Доминантовый аккорд, с купеческой удалью «ухнувший» в партии фортепиано, довершает картину наглого, разгульного веселья. Столкновение семантически полярных интонационных пластов – «высокого» и «низкого» – подчеркнуто тембровой характеристикой: суровый унисон струнных, экспрессивная интонация уменьшенной квинты противопоставлены яркому тембру трубы с ее назойливо-общительной лексикой (пример 12[ББ14] ).

Тип комизма в приведенных примерах различается, несмотря на сходство приемов, и находится в прямой зависимости от интенсивности сопоставления. Если в симфонии Бетховена контраст осуществляется в рамках единой стилистической системы, то в Концерте Шостаковича подчеркнута несовместимость возвышенного и банального. Поэтому в первом случае все происходящее оценивается в границах утверждающей тенденции, а во втором – в пределах отрицающей.

Иногда прием регистровых и тембровых сопоставлений двух образов превращается в их диалог – они словно персонифицируются в «действующие лица» произведения. Напомню перекличку в коде первой части Сонаты ор. 79 Бетховена: «перебранка» ворчливых форшлагов нижнего регистра и звонких – верхнего (пример 13[ББ15] ). Но вот и другой пример: в танце Бюрократа из балета Шостаковича «Болт» контраст регистров и тембров достигает эксцентрической остроты и поэтому приобретает сатирическое звучание. Робкие реплики Просителя (флейта piccolo) пресекаются грозным рыканием «начальственного» баса (тромбон glissando) (пример 14[ББ16] ).

Нетрудно заметить, что во всех приведенных выше музыкальных примерах принцип сопоставления поддержан принципом неожиданности. Может даже возникнуть вопрос о правомерности их разделения. В самом деле, жизнерадостная тема финала Первой симфонии Бетховена звучит неожиданно после робкой интродукции, грозный рев тромбона («Болт» Шостаковича) неожиданно обрывает флейту piccolo. Поэтому определим, что критерием вычленения какого-либо приема в отдельный принцип воплощения комического для нас будет являться его способность создавать комическую ситуацию не только в содружестве с другими приемами, но и самостоятельно. Неожиданные тональные смещения, изменения динамики и т.д. даже в пределах однородного тематического материала способны дать комический эффект (см. «Юмореску» Щедрина). Интонационные и стилистические сопоставления (Первый фортепианный концерт Шостаковича), регистровые и тембровые контрасты («Болт») также причастны комизму. Следовательно, вполне правомерно и выделение этих художественных приемов в самостоятельные принципы воплощения комического. Если искать внешние аналогии, то принцип неожиданности можно было бы сопоставить с комизмом положений, в то время как принцип сопоставления связан скорее с комическим контрастом характеров. Комические двойники-антиподы чрезвычайно распространены в мировой комедиографии: допустим, если один из них высокий и худой, то другой – обязательно низенький и толстый, если у одного голова напоминает «редьку хвостом вверх», то у другого – «редьку хвостом вниз», один смел, решителен, безрассуден, другой – труслив и «себе на уме»9.

Принцип деформации

Диапазон этого приема широк. Деформация может затрагивать любые параметры музыкального языка и различные жанровые модели. Наиболее безобидные ее проявления – комическая имитация неумелой, фальшивой игры. В «Секстете деревенских музыкантов» В.А.Моцарта скрипач в «виртуозной» каденции забирается в высокую позицию и начинает безбожно фальшивить (пример 15[ББ17] ). Резко диссонирующий ре-бемоль в первой части “Minimax” Хиндемита, где струнный квартет подражает полковому духовому оркестру, автор объясняет тем, что у валторн якобы замерз четвертый вентиль (пример 16[ББ18] )10. Политональное сочетание мелодии солирующей трубы и струнного квинтета в «Польке» из Первой сюиты для малого оркестра И.Стравинского образуется, по остроумной догадке А.Шнитке, как бы из-за ошибки переписчика, благодаря которой партия трубы “in B” исполняется на трубе “in C” (пример 17[ББ19] ).

Деформация часто применяется для выражения критического отношения к чему-либо, как эффективный фактор снижения. Удлинение на одну восьмую первого такта темы «Королевского марша» из «Истории солдата» Стравинского приводит к несовпадению долей – «ковыляющий» ритм перечеркивает внешнюю помпезность шествия (пример 18[ББ20] ). Деформация жанровых признаков (в данном случае вальса-бостона) придает ироническое звучание Прелюдии Ля-бемоль мажор Шостаковича: «томная» мелодия от «полноты чувств» не укладывается в вальсовую трехдольность, а постоянные истаивания, замирания комичны в своей гипертрофированной выразительности. Сатирическая характеристика Леньки Гульбы из балета Шостаковича «Болт» также связана с «ядовитой», чувственной атмосферой гротескно-деформированного вальса-бостона (пример 19[ББ21] ).

Однако деформация не всегда служит комизму. Во фрагменте «Монтекки и Капулетти» из балета «Ромео и Джульетта» С.Прокофьева резкое переченье, искажающее мелодическую линию, своей трагической напряженностью вызывает ассоциации с эскизами к «Битве при Ангьяри» Леонардо да Винчи, запечатлевшими обезображенные яростью лица воинов. Подобное восприятие подготовлено жестким, «готическим» инструментальным колоритом, аккордами, звучащими как удары бича, непреклонной, косной «темой вражды», провозглашаемой басами (пример 20[ББ22] ). В таком контексте интонационная деформация кажется криком боли. Сходный прием, попав в совершенно иные условия, вызывает противоположную реакцию: разноголосица интонаций, жанров в финале Первого фортепианного концерта Шостаковича отражает социальную пестроту периода НЭПа, и в этой среде намеренно фальшивый «интонационный жест» трубы напоминает кривую обывательскую ухмылку превосходства (пример 21[ББ23] ).

Если сущность принципов неожиданности и сопоставления мы сравнили соответственно с комизмом ситуаций и комизмом характеров, то механизм принципа деформации, затрагивающей «сердцевину» музыкальной выразительности (интонацию, ритм), справедливо сопоставить с приемами карикатуры, заостряющей индивидуальные особенности персонажа, нарушающей его пропорции. Литературной аналогией здесь может служить комическая речевая характеристика или описание внешности, отражающие глубинный комизм характеров.

Принцип примитивизации

Этот принцип, в отличие от предыдущих, находится полностью в русле отрицающей тенденции. Можно различить три аспекта его применения.

Первый из них носит откровенно пародийный характер. Поле его распространения – категория банального (см. 57). Это нарочитое использование жанровых, интонационных, ритмических, гармонических, фактурных стереотипов, парадоксальное утверждение уже «одряхлевшей», исторически отжившей «нормы», которая из организующего начала превратилась в «общее место», потеряла свой эмоциональный заряд, свою индивидуальную информативность. Если всевозможные нарушения, свойственные принципу деформации, приводят к фальши, несовпадениям, дисгармонии, то здесь мы находим, напротив, стремление к соответствию ожиданиям. Этот принцип будто бы «потакает» инерции восприятия, предлагает лежащую на поверхности «интонационную накипь», но, в то же время, дает нам почувствовать ее отличие от истинной выразительности,- в искусстве, как и в жизни, не бывает «второй свежести». От уровня квалификации слушателя во многом зависит верное восприятие не только этого «штампа», но и его критическая оценка. «Тема клятвы» из оперы «Нос» Д.Шостаковича комична в своем «неистовом романтизме», в явной вторичности приемов. В рамках эстетики романтизма можно констатировать полное соответствие ситуации: горделивые фанфары трубы на фоне взволнованного тремоло струнных напоминают героические лейтмотивы вагнеровского «Кольца». Но в антиромантической стилистике оперы ходульная напыщенность этой темы становится анахронизмом (пример 22[ББ24] ). Принцип примитивизации здесь дополнен на стилистическом уровне принципом сопоставления, который подчеркивает прямолинейность локального соответствия. Возникает любопытная стилистическая параллель: известно пристрастие многих персонажей Гоголя и Достоевского к выспренной лексике, взятой из арсенала эпигонов романтизма, которой, по обывательскому мнению, должны выражаться «высокие», «красивые» чувства, одним словом «парение эдакое». (Вспомним хотя бы Хлестакова: «Для любви нет различий… Мы удалимся под сень струй» и т.д.).

Второй аспект можно определить так: пошлость чувств ведет к пошлости их воплощения. Например, в вальсе Балерины из балета И.Стравинского «Петрушка» собраны, по словам А.Шнитке, «любимые приемы дачных таперов – образуемая путем механического передвижения руки с тонического трезвучия на соседнее уменьшенное трезвучие «доминанта», <…> беспомощные потуги на фигурации, ритмическое заполнение выдержанных нот тупыми репетициями, “шикарное” тоническое арпеджио» (184, 232) (пример 23)). Комизм кукольного примитива поддержан принципами неожиданности и деформации: «…разрывом вальсовой ткани и внедрением затейливых оборотов, мотивов или странных узоров в необычном регистре, в неподходящий, казалось бы, момент, в чуждую им по характеру музыку» (10, 38). Когда к корнет-а-пистону Балерины пристраивается контрапункт бас-кларнета, исполняющего тему Арапа, начинает действовать принцип сопоставления, превращая дуэт в пародию на классическое балетное pas de deux.