Глава вторая. Улыбки и гримасы 3 страница

Вплоть до эпохи венского классицизма, пишет В.Конен, «…комедийное начало неотделимо от круга интонаций народной и жанрово-бытовой сферы. На протяжении длительного времени собственно комедийное и просто жанрово-бытовое не дифференцировалось сколько-нибудь определенно» (74, 228). Скажу осторожнее: жанрово-бытовая сфера долгие годы оставалась допустимым прибежищем, потенциальной областью комического. Уточнение представляется уместным потому, что даже на самых ранних этапах истории музыки все же просматриваются отдельные черты дифференциации комического и жанрово-бытового, которые связаны с зачатками отрицающей тенденции. Их можно заметить, например, в пародийных элементах музыки античной комедии. В средние века бурный расцвет пародий на все официальные идеологические установления затронул и музыку. В этом плане особенно показательны маргинальные формы католической культуры. В VI – IX веках во многих западноевропейских странах были распространены театрализованные представления, устраивавшиеся младшим клиром при активном участии прихожан, получившие название «Празднеств глупцов» или «Ослиных обеден». В эти дни низшее духовенство получало в помещении церкви полную свободу действий: «В церквях пели нарочито непристойные песни, играли в кости, ели и пили, порою алтари предавались поруганию…» (28, 104). С торжественными славословиями, распеваемыми на мотив строфической песни, в церковь вводился наряженный осел. Такими же шутливыми восхвалениями сопровождалось избрание и коронование «папы дураков». Все это действительно неотделимо от народной и жанрово-бытовой сферы. Но вот для «праздничной литургии» специально создавались пародийные мессы, где не только искажался канонический текст, но и культовые напевы представали в намеренно фальшивом, окарикатуренном виде. Здесь намечается один из важнейших принципов воплощения отрицающей тенденции в музыке, согласно которому критическое отношение к тем или иным жизненным явлениям выражается и осознается через снижение соответствующих жанровых традиций.

Нормативность официальной эстетики угнетала, подавляла ростки отрицающей тенденции, вытесняя ее в область периферийной и оппозиционной культур, в сферу фольклора (ведь народная музыка, противопоставляемая музыке церковной, невольно обретала некий критический потенциал). Так осознается еще один принцип, сопрягающий проявление отрицающей тенденции с нарушением эстетических норм. Отмеченные принципы стали предпосылками дифференциации комического и жанрово-бытового.

В Древней Руси носителями народной смеховой культуры были скоморохи8. В потешных сценках, которые они разыгрывали, в сатирических сказках, шуточных песнях нередко звучали социально-обличительные мотивы, за что скоморохи преследовались церковью и правительством. В «Поучении» зарубского черноризца Георгия (XIII в.) дается предостережение добрым христианам: «Смеха бегаи лихого, скомороха, и сла точьхара, и гудця, и свирца не оуведи оу дом свой глума ради» (цит. по 17, 49). Полна негодования «Челобитная нижегородских попов» (1636 г.), направленная царю Алексею Михайловичу: «Медветчики с медведи и плясовыми псицами, а скомороси и игрецы з бубнами и с зурнами и со всякими сатанинскими блудными прелесми и в бубны бьюще и в сурны ревуще и в личинах ходяще, и срамная в руках носяще и ина неподобна деюще…» (там же, 171). Указы Алексея Михайловича, прозванного «тишайшим», предписывали суровые кары для «скоморохов з домрами, и с гусли, и с волынками». Один из них (1648 г.), направленный воеводе Тимофею Федоровичу Бутурлину, гласит: «А где объявятся домры, и сурны, и гудки, и гусли, и хари и всякие гуденные бесовские сосуды, и тыб те бесовские велел вынимать и, изломав те бесовские игры, велел жечь» (там же, 177). Об ином отношении к скоморохам говорят образцы народного поэтического творчества. В былине «Вавило и скоморохи» весел́ые люди оказываются справедливыми и всесильными святыми, способными карать зло и вознаграждать добро (см. 147, 357-358).

Челобитные и указы дают представление об инструментарии скоморохов, Традиции их искусства жили и развивались в балаганных ярмарочных представлениях, в деревенских игрищах, сохранявших отголоски древних языческих культов – святочных и масленичных. Музыка скоморохов оставила свой след и в хороводно-плясовых песнях, инструментальных наигрышах, в пародийных сказах - скоморошинах. «Пещные действа», разыгрываемые на Рождество, во многом напоминали западноевропейские мистерии. Комический элемент здесь представляли фигуры двух «халдеев», которые вталкивали благочестивых отроков в «пещь огненную», а потом в страхе падали ниц при появлении ангела- спасителя, ниспосланного во избавление мучеников (см. 71, 61). Таким образом, в искусстве Древней Руси мы наблюдаем процессы, сходные с происходившими в Западной Европе. В дальнейшем (примерно с XVII века) начинается более тесное сближение двух культур.

Освобождение музыки от практических прикладных функций, начавшееся в эпоху Ренессанса, связано с коренным изменением эстетического сознания. В художественной практике эпохи сочетаются формы (как правило культовые), уходящие своими корнями в средневековье, и новые (преимущественно светские), воплотившие дух своего времени. Так «Священные представления», распространенные в Италии XIV-XVI веков, близки средневековым мистериям. Театрализованные «таинства веры» и христианские предания разыгрывались в церкви или на паперти. Художественное оформление, бутафория, машинерия и музыкальная часть отличались пышностью и великолепием9. В масках – роскошных развлекательных представлениях английского двора XVI века – сюжеты носили уже пасторально-мифологический характер; действие объединяло бальные танцы, шествия ряженных, выступления певцов, комедийные диалоги, сатирические сценки, инструментальные пьесы, мелодекламацию. Пародийный двойник этого жанра – антимаска – превращался в настоящий фарс. Его музыка включала натуралистические эффекты: подражание пению нищих, имитацию птичьего гомона (см. 72, 13). Многочисленные танцы, плясовые, застольные песни использовались в излюбленных народных увеселениях, получивших название drolls – забавы. «Дух комизма» все увереннее проникает в музыкальное искусство. Интонации и ритмы веселых народных песен вплетаются в изощренные контрапунктические построения мастеров строгого стиля10. У нидерландских полифонистов сама полифония становится объектом своеобразных профессиональных «шуток», остроумной игры композиторского мастерства. Таковы забавные манипуляции с темой cantus firmus΄а у Обрехта, в результате которых к ней прибавляются все новые тона (пример 30[ББ31] ). У Жоскена Депре канон в приму осложняется бурдонным гудением баса (в духе простейших аккомпанементов уличных музыкантов) и упрямым повторением ре первой октавы в среднем голосе. Эта «виртуозная» партия, по преданию, была написана для Людовика XII, при дворе которого служил композитор – король, по-видимому, не отличался блестящими вокальными данными (пример 31).

В музыке Ренессанса, как и в других видах искусства, отбрасываются онтологические ценности средневековья, утверждается место человека в новой системе мироздания. Впечатления внешнего мира буквально заполонили музыку, она широко открывается для постижения и отображения повседневности; композиторы пристально вглядываются и вслушиваются в окружающую жизнь, радостно окунаются в ее пестроту и многообразие, пытаются передать ее во всей яркости красок. Все наиболее значительные жанры светской музыка охотно обращаются к бытовой тематике. Строго регламентированные полифонические формы сменяются более гибкими и свободными. Естественно, для комического здесь открывается гораздо больший простор, чем в культовых сочинениях.

Сюжетам, положенным на музыку композиторами Возрождения, легко найти аналогии в области литературы. Вполне раблезианские сценки запечатлевает Орландо Лассо в 8-ми голосном мотете, где монахи, в изрядном подпитии, путают текст духовного гимна с песенкой вагантов, или в сатирической chanson «Богородицу прочитать сумеешь?», в которой один монах экзаменует другого на знание молитвы. Создатель жанра мадригальной комедии – Орацио Векки из Модены (1550-1605) в произведении «Сиенские вечеринки, или Различные нравы, показанные современной музыкой» строит сюжет, по формальным признакам близкий «Декамерону» Боккаччо. Композитор рисует веселое общество, собравшееся вокруг очага и коротающее вечера в играх и развлечениях. В первый вечер проводится своеобразный «актерский турнир» - по правилам игра каждый должен изобразить то, что ему укажет председательствующий: обезумевшего от любви сицилийца, умирающего от неразделенной страсти француза, чопорного испанца, евреев, кричащих в гетто и т.д. Молодые люди забавляются, беседуют, флиртуют и расходятся лишь с первым криком петуха11. Мантуанцу Алессандро Стриджо в «Болтовне женщин за стиркой» (1584 г.) удается достичь удивительного сочетания юмора и лиризма: непринужденные разговоры, сплетни о господах, смех, поцелуи, перепалки, ссора и примирение подсмотрены взглядом поэта. Некоторые сочинения эпохи вызывают ассоциации с жанровой живописью: так И.Эккард из Кенигсберга весьма картинно изображает «Толпу на площади св. Марка (1589 г.), где на фоне застольной песни наемного солдата звучат реплики фланирующего дворянина, разгорается ссора двух нищих, но все перекрывают выкрики торговца, который, стремясь быть услышанным в уличном гаме, с каждой репризой вступает на тон выше.

Довольно отчетливо прослеживается влияние народного комического театра. Джованни Кроче, руководитель капеллы собора святого Марка в Венеции в своем «Приятном и веселом карнавале» (1590 г.) выводит вереницу традиционных масок: донну Питтоку, Рыбака, Буранелло. В «Амфипарнасе» Орацио Векки (1597 г.) действуют маски commedia dell´arte, и каждая изъясняется по-своему: доктор Грациано – на болонском диалекте, старик Панталоне – на венецианском, слуги – на бергамасском, миланском или тосканском наречиях, капитан Кардоне – на испанском языке. Р.Роллан считает, что многие сцены этого сочинения своим задором напоминают партитуры Россини (145, 1, 64).

Несомненно, во всех приведенных примерах комизм определяется литературной основой – музыка лишь покорно следует за ней. Собственно музыкальные приемы создания комического здесь сводятся к звукоподражаниям, музыкальным «иллюстрациям» каких-либо внешних обстоятельств, и, вместе с тем, к изображению индивидуальных особенностей персонажа, его пластики, манеры говорить, его внутреннего состояния, проявляющегося в характерных жестах.

Прием звукоподражания применялся чрезвычайно охотно и не всегда был напрямую связан с комической тематикой, образуя скорее некую пограничную с комическим область, где стремление к изобразительности и картинности принимало черты забавного и курьезного. Например, Клеман Жанекен в своих произведениях подражает пению птиц («Жаворонок», «Соловей», «Пение птиц»), звукам охоты («Охота на оленя»), грохоту сражений («Взятие Булони», «Битва при Мариньяно», «Битва при Меце»), болтовне женщин («Музыкальный сад»), призывным возгласам торговцев («Крики Парижа»). Эти образцы трудно назвать комическими: здесь лишь проявляется глубоко земное, чувственное мироощущение художника, для которого жизнь – неиссякаемый источник вдохновения. Но в песне Орландо Лассо «Слушайте новость» звукоизобразительные детали раскрывают комические коллизии текста, в котором описывается как ловят, ощипывают и, наконец, съедают рождественского гуся. Мадригал Хуана дель Энсины (1446-1534 г.г.) обрамляется подражанием голосу кукушки, дающей шутливый совет влюбленным кавалерам (пример 32[ББ32] ).

Механизм подобного эффекта нельзя назвать совсем простым. С одной стороны, это опосредованное слуховым опытом и включенное в музыкальную систему подобие звуков реальной жизни конкретизирует ситуацию, отображенную в музыке, придает ей наглядность, но остается лишь внешним приемом, эстетическое содержание которого определяется контекстом. С другой стороны, музыка подражает звукам природы, которые сами по себе не смешны (так ли уж много комизма в кудахтанье курицы, гоготании гуся, крике осла?). Однако появление их подобия в искусстве, казалось бы, наиболее далеком от конкретности, воспринимается уже как нарушение эстетической нормы. Таким образом, звукоподражание вызывало и вызывает смех как деталь, конкретизирующая и усиливающая комизм внемузыкальной ситуации, и как нечто неуместное в высокоорганизованном искусстве звука, хотя, отчасти, оправданное комическим или – шире – жанрово-бытовым контекстом.

Некоторые композиторы Ренессанса были настолько увлечены открывающимися звукоподражательными возможностями и так охотно забавлялись, применяя этот прием, что комизм приобретал черты откровенного дурачества, впрочем, весьма изобретательного. В «Контрапункте животных» Андриано Банкьери из Болоньи (1568-1634 г.г.) лай собаки, мяуканье кота, крики галки, кукование кукушки причудливо соединяются с канцонеттой влюбленных, сплетнями тетушки Бернандины и с партией баса, исполняющего бессмысленный текст на макаронической латыни.

Музыкальные иллюстрации внешних обстоятельств хотя и связаны со звукоподражанием, но далеко выходят за его рамки, включая в себя жанровые элементы. В четырехголосной фантазии Жанекена «Битва при Мариньяно» (1515 г.) звуки военных сигналов, обрывки солдатских песен лишь воспроизводят «звуковую атмосферу»12 действия. Сходный прием полифонического наложения в «Амфипарнасе» О.Векки применяется уже для усиления комической ситуации. Композитор передает невероятную суматоху, которую поднял в еврейском квартале слуга Панталоне – Франкатриппа, пришедший к ростовщику: синагогальные напевы, брань и сердитые выкрики искусно объединяются в этом ансамбле. Так музыка овладевает средствами жанровой изобразительности.

Следующий шаг на пути конкретизации музыкального языка связан с формированием средств индивидуализированной интонационной характеристики, которое начинается в светской музыке XVI века в результате ее сближения с театром.

В мадригальных комедиях появляются детали, подчеркивающие некоторые внешние особенности персонажей, причем сперва выбираются наиболее наглядные из них: например, физические недостатки, дефекты речи (в «Амфипарнасе» О.Векки старый Панталоне, заикаясь, объясняется в любви куртизанке Гортензии). Композиторов все больше привлекает мир человеческих чувств, к которому они подходят с присущим эпохе рационализмом. Непоколебимая уверенность в могуществе разума, свойственная Ренессансу, в искусстве проявляется в стремлении к объективности. Методология искусства смыкается с принципами научного мышления. Композиционные приемы и правила линейной перспективы в изобразительном искусстве были практическим применением законов оптики; изображению человеческой фигуры, цветка, животного предшествовали – как у Леонардо - анатомические, ботанические и анималистические штудии. В музыке передача душевных состояний предварялась наблюдением над «механизмом» различных чувств. Композиторы изучали и систематизировали движения сердца, как астрономы – орбиты планет. Настоящий компендиум эмоциональных состояний, выраженных в музыке, содержится в книге Джулио Каччини “Le Nuove Musiche” (1601 г.); вечер третий из «Сиенских вечеринок» О.Векки посвящен интеллектуальному состязанию, участники которого соревнуются в изображении тончайших оттенков грусти и любви.

Такая направленность постепенно утверждается и в эстетических воззрениях. Крупнейший итальянский теоретик и композитор XVI века Джозеффо Царлино отводил человеку центральное место в системе мироздания, считая гармонию его души созвучной и соизмеримой с гармонией природы. Воскрешая идеи античности, он говорил о единстве этического и эстетического, подчеркивал воспитательную роль музыки, считая слух самым полезным из чувств. Развивая аристотелевскую концепцию мимезиса, Царлино уделял большое внимание проблеме взаимоотношения музыки и слова, выдвинул целый ряд положений, предвосхищавших теорию аффектов. Так, при сочинении музыки нисходящее движение он рекомендовал связывать со словами, выражающими печаль, мрачное, глубокое, страх, жалобу и слезы и, наоборот, восходящее – со словами о возвышенном, могущественном, подъеме, радости, смехе (см. 113, 497). «Что же касается ритма,- советовал он – то сначала нужно посмотреть, каково содержание слов речи; если они веселые, следует применять движения бойкие и быстрые» (цит. по 82, 49). Многие музыканты второй половины XVI века были захвачены идеями музыкальных теоретиков античности. Флорентиец Винченцо Галилей, отец великого ученого, в своем трактате «Диалог о старой и новой музыке» осуждает полифоническое искусство, считая его «варварским», «готическим» (то есть средневековым) и призывает вернуться к простой и выразительной монодии древних греков. В пасторалях «Сатир» и «Отчаяние Филено» (1590 г.) подобную попытку предпринял Эмилио дель Кавальери, который хотел, чтобы «сей возрожденный им (rinnovata) вид музыки заставил слушателей испытать разнообразные переживания: жалость и радость, слезы и смех» (цит. по 145, 2, 25).

Музыкальная драма, drama per musica – этот жанр, родившийся во Флоренции в закатную пору Ренессанса, жанр, который, по мнению его создателей – деятелей флорентийской камераты,- воскрешал музыкально-драматические представления античности,- стал важнейшим связующим звеном, соединившим музыку Возрождения и нового времени, сыграл решающую роль в развитии имманентной музыкальной образности, во многом определил эволюцию музыкального комизма13. Ранние образцы жанра носили подчеркнуто аристократический характер – сюжеты были почерпнуты из античной мифологии. Но к середине XVII века опера из «княжеской забавы» (Р.Роллан) становится жанром более демократическим, популярным в различных слоях общества. Этому способствует открытие публичных оперных театров14.

Демократизация оперы ставила новые требования перед композиторами. Представление нуждалось в успехе – следовательно, авторы были обязаны позаботиться о сценических эффектах, способных если не поразить воображение публики, то хотя бы увлечь или развлечь ее. Музыка должна была нравиться, быть доступной для самого неискушенного уха – и на оперную сцену хлынули интонации и ритмы народных песен. Смех стал желанным на оперных подмостках. Происходящие процессы очень напоминали взаимоотношения комического и трагического в древнегреческом театре. Персонажи разделяются сословно: сферу возвышенного образуют фигуры богов, полубогов и героев, с которыми отождествляет себя знать; комическое же оказывается уделом действующих лиц бытового плана – простолюдинов, шутов, солдат, слуг, нотариусов и т.д. Мимический талант итальянского народа, его способность карикатурно воспроизводить смешные черты, подмеченные в обыденной жизни, с помощью театра нашли свое воплощение в музыке15. Энергичные ритмы, легко запоминающиеся мелодии в сочетании с яркими сценическими жестами приобретают новое качество. Пластику персонажей, их физические особенности, манеру говорить композиторы учатся передавать в интонационно-ритмических комплексах, которые, с одной стороны, тяготеют к запечатлению индивидуального, а с другой стороны – сами типизируются, переходя из сочинения в сочинение.

В венецианской опере процветало гротескное изображение различных телесных несообразностей и недостатков. В бурлескных сценах фигурировали горбуны, хромые, глухие, заики, придурковатые недотепы. Известный пример подобного плана содержится в «Ясоне» (1648-1649 г.г.) Франческо Кавалли. Заикание горбатого хвастуна – шута Демо здесь выглядит весьма органично, в полном соответствии сценической ситуации: со своей репликой Демо справляется только после нескольких сочувственных и нетерпеливых подсказок собеседника – Ореста (пример 33). В Неаполе героями интермедий становились забавные фигуры хвастливого солдата, проказливого пажа, разбитной кормилицы, в Риме были популярны комические образы влюбленных старух. Индивидуализация интонационных характеристик не ограничивается вокальной партией – оркестр начинает «комментировать» действие, обогащать диалоги своими репликами. Любопытные образцы таких инструментальных дополнений Ромен Роллан находит в опере Якопо Мелани «Танчья, или Подеста из Колоньоле», которая имеет характерный подзаголовок «мещанская и деревенская драма». Этот подзаголовок свидетельствует о том, что оперные фабулы начинают покидать не только олимпийские высоты, но и область исторических преданий. Комическое тяготеет к современности, «замешано» на быте. Поэтому первые собственно комедийные оперные спектакли наследуют не только тематику мадригальных комедий, но и некоторые ее традиционные приемы – например, звукоподражание. Музыкальная комедия «Надейся, страждущий» (музыка Вирджилио Мадзокки и Марко Марадзоли, либретто кардинала Джулио Роспильози по новелле Боккаччо), поставленная в 1637 году в Риме, содержит эффектную интермедию, которая по-новому воплощает излюбленный сюжетный мотив мадригалистов – сцену шумной ярмарки. Новое заключается в том, что вместо полифонического сплетения голосов, передающего гомон толпы, в ней один на другой нанизываются разнохарактерные хоровые и речитативные эпизоды: покупатели торгуются с уличными разносчиками товара, девушки смеются, лекарь расхваливает свою микстуру, проезжают кареты, телега, запряженная быками. В «Танчье» Я.Мелани простодушный крестьянин Чакино, сетуя на свою незадачливую судьбу и любуясь беспечным счастьем всех живых существ, подражает в своем пении крикам петуха, осла, овцы и лягушки.

С комедийными персонажами врывается живая языковая стихия – неаполитанский, венецианский, калабрийский диалекты. Диалектизмы становятся столь массовым явлением, что либреттист Джованни Андреа Монильи, соавтор «Танчьи», был вынужден сопроводить издание этой пьесы специальным словарем. Как когда-то в мадригальных комедиях, действующие лица сближаются с традиционными типами народных карнавалов, с масками commedia dell`arte. От импровизационных фарсов перенимается манера, допускающая прямое обращение актера к публике, разрушающее иллюзию его единства с персонажем, подчеркивающее игровое начало. Все это исследователи квалифицируют как зарождение особенностей оперы buffa. Типичные буффонные обороты (скороговорка, подпрыгивающие короткие мотивы) содержит партия слуги Табакко из оперы М.Марадзоли и А.Аббатини «Нет худа без добра» (1653 г.), стремительные окончания актов здесь уже напоминают искрометные финалы buffa.

В молодом оперном искусстве мы отметили пока лишь один путь развития комической образности – сферу быта. Но неугомонный «вирус насмешки» с самого начала не ограничивается этой вотчиной и начинает беспокоить мифологических или квазиисторических героев. Еще не успел оформиться в классическом виде жанр оперы seria, а смех уже начал свою разрушительную и, одновременно, созидательную работу. В 1619 году (!) римлянин Стефано Ланди в «Смерти Орфея» представил легендарного перевозчика усопших душ – Харона – в облике горького пьяницы, распевающего веселую застольную. В «Осмеянной Диане», «лесной сказке» Джачинто Корнакьолли (музыка) и Франческо Паризани (либретто), поставленной в 1629 году, весьма игриво и вольно трактуется миф о Диане и Эндимионе; друзьями Амура здесь оказываются персонифицированные Шутка и Смех. Сцену пира богов на Олимпе из «Золотого яблока» Марка Антонио Чести Р.Роллан сопоставляет со страницами «Орфея в аду» Оффенбаха. В «Святом Алексее» (1632 г.) Стефано Ланди впервые в истории музыки появляется комизм инфернального оттенка: интермедии представляют проделки дьявола, который превращается в медведя, балет демонов в адской пещере. Чертовщина, недобрая фантастика позднее (у Моцарта и романтиков) станет источником новых для музыки форм комического, связанных с отрицающей тенденцией.

Зачатки отрицающей тенденции к середине XVII века дают о себе знать не только в драматургии опер, но и в пародийных элементах музыки. Когда оперные либреттисты в погоне за благосклонностью публики начали уснащать свои творения экзотическими сценами страшных катастроф, ужасных смертей, невероятных путаниц, заклинаний потусторонних сил и т.д., насмешливый скептицизм пародий становится оплотом здравого смысла. Знаменитое заклинание Медеи из первого действия «Ясона» Кавалли, которое своим драматизмом оказывало почти гипнотическое воздействие на публику, передразнивается в шутливом заклинании дьявола у Мелани («Танчья», 3 действие). Благодаря такому трезвому взгляду комической опере и в дальнейшем удастся избежать многих крайностей оперы seria – например, злоупотребления вокальной виртуозностью, ходульности сюжетов, диктата певцов-кастратов. Бесконечные каденции и рулады здесь чаще всего пародийны, сюжеты крепко «стоят на земле», используются только естественные голоса.

Говоря о комическом в музыке XVII века, невозможно пройти мимо творчества Клаудио Монтеверди. В истории искусства есть ключевые фигуры, которые силой своего гения становятся средоточием традиции прошлого, выразителями устремлений своей эпохи и, одновременно, генераторами новых идей,- таков Монтеверди. Он близок к художникам Возрождения: его путеводной звездой было древнегреческое искусство, девизом – подражание природе. Композитор неутомимо изучал проявления чувств, стремясь найти их адекватное выражение в музыкальных фразах – вокальных и инструментальных. В предисловии к «Воинственным и любовным мадригалам» (1638 г.) он замечает. Что до сих пор музыке были доступны лишь немногие чувства, а выражение многих доселе неведомых для нее душевных движений требует от музыканта новых созвучий. Мастерство Монтеверди многогранно. Он одинаково свободно владеет «старой» мадригальной полифонией и «новой» речитативной манерой. Но главное, что возвышает его над современниками - это новый тип музыкального мышления, прокладывающий дорогу в будущее.

XVII век пересматривал идейное наследие Ренессанса. Процесс происходил чрезвычайно болезненно, порой драматически. Беспокойный разум, осознав крушение прежних идеалов, напряженно ищет ответы на главные вопросы бытия. «Что такое человек во Вселенной? – вопрошает Блез Паскаль, – небытие в сравнении с бесконечностью, все сущее в сравнении с небытием, среднее между всем и ничем. Он не в силах даже приблизиться к пониманию этих крайностей – конца мироздания и его начала, неприступных, скрытых от людского взора непроницаемой тайной, и все равно не может постичь небытие, из которого возник, и бесконечность, в которой растворяется» (126, 123). Какое горестное отрезвление после ренессансного обожествления человека! Если ранее «срединное» положение человека в иерархии сущего служило доказательством его могущества, то теперь – это свидетельство трагического одиночества, эфемерности существования, балансирующего между двумя безднами.

С Монтеверди в музыке утверждается личностное начало, трагизм индивидуального сознания. Главная тема его творчества – человек. Предложение либреттиста написать сочинение в аллегорическом роде вызывает его резкую отповедь: «Что такое эта пьеса – “Пелей и Фетида, морская сказка”? Фантасмагория, в которой участвуют вереницы чудищ, хоры тритонов и сирен, ветры, “амурчики”, “зефирчики”. Тут должны петь ветры, то есть Зефиры и Бореи; как же, дорогой синьор, могу подражать я говору ветров, если они не говорят? И как могу я через их посредство воздействовать на чувства? И как могут эти гиппогрифы и химеры растрогать? Ариадна трогает потому, что она женщина, Орфей – потому, что он живой человек, а не ветер» (цит. по 145, 1, 97-98).

Приверженность к художественной правде определила место комического в творчестве Монтеверди. Ему мы обязаны одним из первых образцов жанра скерцо – сборник “Scherzi musicali a tre voci”, изданный в 1607 году, содержит инструментальную Интраду, канцонетты на шуточные тексты и танцевальные пьесы. Но главным его достижением в этой области стало сочинение отнюдь не комическое – опера «Коронация Поппеи» (1642 г.). Композитор достигает поразительной рельефности характеристик, выражая мудрое спокойствие Сенеки, страстность Поппеи, простодушие пажа; бурная радость Нерона выплескивается в блестящих колоратурах, в гневе его речь захлебывается от ярости (примеры 34а, 34 б). Монтеверди с шекспировской смелостью смешивает средства высокой трагедии и бытовой комедии: драматический монолог Оттона соседствует с грубоватыми разговорами солдат, скорбная, благоговейная атмосфера эпизода смерти Сенеки сменяется буффонной сценой пажа и служанки (пример[ББ33] 35). В ход действия вмешиваются высшие силы – Паллада, Меркурий, Венера, Амур, и было бы ошибкой видеть в этом только дань времени, которое испытывало пристрастие к мифологическим сюжетам16. Либретто Ф.Бузинелло, может быть, помимо воли автора содержало рудиментарные черты античной литературной традиции серьезно-смехового: свободу вымысла, дополняющую историческую хронику Тацита фантастическими деталями, «полифоничность» высказывания, трактовку комического как неотъемлемой части трагических коллизий. Эти черты оказались созвучными устремлениям композитора. Вспомним: в венецианской и неаполитанской оперных школах вполне допускалось смешение комического с трагическим и возвышенным, но, как правило, интермедии вводились в чисто практических целях – чтобы не наскучить зрителю, вовремя переключить его внимание, позабавить его. Комическое у Монтеверди – не внешний драматургический прием, а один из способов постижения мира. Под его пером историко-мифологический сюжет преобразуется в музыкально-философское размышление о природе жертвенности и деспотизма, низости и благородства.