Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



ДРАМАТУРГИЯ РЕЖИССУРЫ




Читайте также:
  1. АЛГЕБРА РЕЖИССУРЫ
  2. Драматургия XIX века
  3. Драматургия как система сценических возможностей
  4. Драматургия французского классицизма
  5. Драматургия ХХ века
  6. Драматургия — ведущий компонент театра
  7. Драматургия — ведущий компонент театра.
  8. ЗОЛЯ И ДРАМАТУРГИЯ ПОСЛЕ НЕГО
  9. Историко-революционная драматургия Н.Погодина

РЕЖИССЕР-ПЕРЕВОДЧИК

Режиссер познает жизнь дважды: сам и глазами драма­турга. Его собственное мироощущение может быть и более и менее точным, глубоким и эмоциональным, чем у автора.

Между крайними точками полного сходства и резкого расхождения идейных позиций режиссера и автора, их темпе­раментов, свойств фантазии, опыта жизни, культуры и пр.— бесконечное множество вариантов.

Какая норма взаимоотношений автора и театра наиболее плодотворна и предпочтительна? Как установить меру режис­серской активности, границы режиссерского вмешательства в пьесу?

А может быть, вмешательство, активность и все прочее вовсе не требуется? Что худого, если режиссеру совсем не хочется поправлять, подкреплять, поднимать драматурга? Ему нравится пьеса. Все дорого его сердцу — мысли автора, слова героев, их поступки, характеры.

Оставим режиссеров, разделяющих взгляды автора лишь потому, что у них нет собственных. Обойдем тех, кто пропо­ведует верность драматургу только потому, что так им удоб­нее маскировать отсутствие собственной фантазии. Не стоит полемизировать с нережиссерами...

Посмотрим лучше, что делает режиссер, полностью при­емлющий пьесу.

Любовно и бережно относясь к ней, уверенный (может быть, и не без оснований), что он понял образную систему произведения, он скромно уходит в тень писателя, предпочи­тает «умереть» в нем, как в актере...

Режиссер читает пьесу, все ее варианты, комментарии, примечания, критические разборы и все, что имеет хоть ка­кое-нибудь касательство к автору и его пьесе.

Но не покой, а тревога поселяются в его душе.

Щедрый на ремарки Чехов оказывается не менее слож­ным, чем скупой на них Шекспир. «Фальшивая монета» А. М. Горького продолжает оставаться загадкой, несмотря на обстоятельные объяснения автора. Как решить гениальный финал «Бориса Годунова» — «народ безмолвствует» — оста­ется тайной. Что происходит во время монолога «Быть или не быть?» — неизвестно.

Статьи Добролюбова «Темное царство», «Луч света в тем­ном царстве» и другие литературные исследования дают обильный материал для вступительной беседы с актерами, ра­ботающими над некоторыми драмами А. Н. Островского, но на вопрос, как ставить ту же «Грозу», не отвечают.

Режиссер, решив ставить пьесу, «как она написана», не освобождается от необходимости иметь замысел. Полное со­гласие с драматургом не отменяет необходимость иметь ре­жиссерское решение.



Можно ли поставить спектакль, не имея замысла?

Стреляя не прицеливаясь, можно попасть в цель. Слу­чайно, конечно.

Постановка спектакля — это перевод с языка литературы на язык сцены. Чтобы переводить, надо в совершенстве знать оба языка. Зная только язык пьесы, можно сделать «под­строчник», плоскую иллюстрацию. Зная только язык сцены, легко потерять ощущение неповторимости авторского стиля и поставить Шекспира, как Шиллера, например.

Посредственный переводчик унижает великого поэта до себя, великий переводчик посредственный оригинал до себя возвышает. Так в литературе. Так и в театре. Качество пьесы и качество спектакля измеряются разными мерами. Пьеса и спектакль находятся в разных рядах. Судить о них надо по разным законам. И не надо упрекать режиссера в том, что он не овладел пьесой, тогда как он не овладел своей профес­сией. И не надо подозревать режиссера в том, что он недо­статочно владеет своим искусством, когда он просто-напро­сто не умеет читать оригинал в подлиннике...



Хотя, почему не надо? Искусство режиссуры непременно предполагает свободное владение обоими языками.

Пока К. С Станиславский учился у Вл. И. Немировича-Данченко одному языку, а Вл. И. Немирович-Данченко учился у К. С. Станиславского другому, они порознь не работали...

 

НЕИЗБЕЖНЫЕ, НО ПОЛЕЗНЫЕ ПРОТИВОРЕЧИЯ

 

Идеальные отношения автора и театра существуют тольков теории и в воображении начинающих театроведов. Един­ство пьесы и театра всегда противоречиво.

Мы посвящаем себя служению высоким идеалам драма­турга. Служению, а не обслуживанию. Ставить и играть пьесу, стоя перед автором на коленях, невозможно.

По библейской легенде одна из десяти заповедей гласит: «Не сотвори себе кумира». С некоторой поправкой эту за­поведь стоит записать на режиссерские скрижали.

Режиссер, ограничивающий свою задачу иллюстрацией слов пьесы жестами, позами, мизансценами, полагает, что сцена обладает волшебным свойством обобщать и типизиро­вать факты, лица и слова автоматически.

Ах, если бы это было так!..

Процесс создания спектакля неизмеримо сложнее. Мета­морфозы, которые претерпевают пьесы, становясь спектак­лями, порою удивительны. Читали пьесу — плакали. Смот­рели спектакль — зевали. Публицистический пафос стал пло­ской риторикой. Изящество — манерностью. Поэтичность — слащавостью. И все это не по злому умыслу, не от отсутствия вкуса. Просто потому, что спектакль никогда не есть калька с пьесы. Потому что театр иначе, чем литература, обобщает и типизирует. Как известно, способов, как произнести «да»,— тысячи, написать же «да» можно лишь одним.

Пьеса — готовый «продукт» литературы. Как только ее принимают к постановке, она становится «полуфабрикатом». Ничего обидного для драматурга в этом нет.



Стоит ли спорить, чей труд почетнее — шахтера, добываю­щего руду, металлурга, превращающего руду в металл, или машиностроителя, делающего из этого металла станки, мо­торы, автомобили?.. Режиссера сравнивают с дирижером, с композитором, со строителем и т. д. Г. Товстоногов сравни­вает режиссера с художником-иллюстратором (надо лишить это слово обидного оттенка). Как иллюстратор переводит ли­тературный образ в графический, так и режиссер создает сценические образы из образов драматургических. Дон Кихот первично написан Сервантесом, вторично — Дорэ. Демон со­здан трижды — Лермонтовым, Врубелем и Шаляпиным.

«Вторичное» искусство становится самостоятельным, если это искусство Фаворского, Дорэ, Агина. Все дело в таланте.

Театр еще с дохристианской поры считается искусством самостоятельным, а почему же режиссура — составная часть искусства театра — искусство не самостоятельное, вторичное?

Сегодня никто всерьез режиссерское искусство не назы­вает несамостоятельным, «вторичным» — могут мне возразить читатели.

Да. Прямо — никто. Но позволю спросить: если по сей день считается непреложной истиной, что театр — это драма­тург, актер и зритель, что всего остального может и не быть, как не было когда-то, куда прикажете поставить режиссера? Если все роли распределены: драматургу — ведущую, ак­теру— центральную, зрителю — определяющую, какую роль играет режиссер? Его просто назначили главным, не введя в священный триумвират.

Пусть режиссер утешится тем, что практически с него за все спрашивают.

В историю он уже попал. В теорию — пока нет.

 

СОАВТОРСТВО

 

Драматург всегда режиссер. Все, что внутренним оком автор видит, он излагает прямой речью персонажей. Когда этого ему недостаточно, прямая речь дополняется словесными описаниями — ремарками. Но и в том случае, когда драма­тург скуп на них, смысл происходящего подсказывает или даже обязывает героя пьесы встать, сесть, уйти, говорить шепотом, декламировать и т. д. Прямо или косвенно автор предлагает многие мизансцены, обстановку, атмосферу, эмо­циональный градус и т. п.

Неписаный закон разрешает режиссеру пренебрегать ав­торскими ремарками, но запрещает менять реплики. Ремарки считаются не драматургией, а режиссурой. Обилие ремарок рассматривается как недоверие к режиссуре, поползновение на ее права, суверенитет. Прямая речь — другое дело. Это драматургия. Ей надо служить верой и правдой. Хочешь не хочешь — служи! Тут свободы нет. Что говорить — пишет драматург. Как говорить — решает режиссер. Права вроде поделены. От сих пор до сих — твои, а от сих до сих — мои.

Такого рода клятва верности автору, на поверку, ничем режиссерский суверенитет не ущемляет. Клянутся-то не духу, а букве. А ведь еще неизвестно, где обитает дух автора: в прямой речи или в ремарках. В ремарках порою точнее вы­ражен образный строй пьесы, чем в речах персонажей. По­этому для серьезного режиссера прямые и скрытые ремарки не менее важны, чем реплики.

Еще важнее ремарки, развернутые до размеров коммен­тариев, статьи, речи, письма, выражающие идейно-эстетиче­ские взгляды автора пьесы.

Случается, конечно, что драматург пишет хорошие пьесы и плохие статьи, а писательские объяснения менее убеди­тельны, чем сами произведения. Талантливые авторы порою пьесы пишут лучше, чем рассуждают о театре. Не всегда они ощущают его специфику. Но частенько они слишком пере­оценивают эту самую специфику и попадают в плен штампов. Сколько раз дебютанты в драматургии насильственно вти­скивали новые конфликты и характеры в старые, привычные формы, полагая, что они незыблемы.

Конечно, в этих случаях задача режиссера по отношению к пьесе и ее автору существенно меняется. Освобождая ав­тора из плена ложных представлений о специфике театраль­ного искусства, он помогает ему сделать пьесу более дей­ственной, характеры — объемными, конфликт — острым и тем самым становится в известной степени соавтором пьесы.

Режиссер становится соавтором и без ведома автора. Не все авторы живут рядом. Как говорится «иных уж нет, а те далече». Но не о соавторстве, имеющем основание быть юридически оформленным, идет речь.

Вмешательство в несовершенную пьесу по нынешним време­нам вменено режиссуре в прямую обязанность. В искусстве театра совмещение профессий дает неизмеримо меньший эф­фект, чем на транспорте, в промышленности и сельском хо­зяйстве. Для занятий режиссурой, театральной критикой и драматургией нужны разные таланты.

Далеко не всегда режиссерское соавторство выражается в том, что в экземпляр пьесы вписываются новые слова или сцены, картины меняются местами, а персонажи репликами. Занятие режиссера драматургией обходится без ножниц, клея и красного карандаша, когда он переставляет акценты, обо­стряет конфликты, меняет характеры. По форме он зани­мается режиссурой, по существу — драматургией.

Но как самые подробные и обстоятельные авторские ре­марки, комментарии и предуведомления не заменяют режис­суры, так и режиссерская разработка пьесы не заменяет дра­матургию. И совсем не потому, что драматург не обладает режиссерскими данными, а режиссер — драматургическим та­лантом. Драматург и режиссер делают одно и то же дело, но различными средствами. Режиссерское начало в творчестве драматурга никем не оспаривается. Драматургическое в ре­жиссуре — требует доказательств. Все, что создает в спек­такле режиссер, в конце концов, может быть превращено в ремарки. Получая от автора пьесу, режиссер перерабатываетее в своеобразный роман. Из сотни и тысяч страниц этого романа автору-драматургу принадлежит лишь несколько де­сятков страниц, автору-режиссеру — все остальное. Однако драматургическая и режиссерская части не равны и не рав­ноценны. Драматургическая «часть» существует независимо от режиссерской. Режиссерская же без драматургической су­ществовать не может.

Но чтобы пьеса стала спектаклем, нужны усилия многих. В первую очередь режиссера. Он первый среди равных. По­этому он по праву должен считаться автором спектакля. Этот термин не нов. Автором спектакля называл себя Вс. Мейер­хольд. Авторами спектаклей считали себя Евг. Вахтангов, Э. Пискатор, С. Ахметели, К. Марджанов и многие другие, хотя на афише все они именовались режиссерами.

Дело, конечно, не в афише. Не в размере шрифта, которым набираются имена. Не в умалении роли драматургии. Актив­ное, творческое отношение к драматургии неотъемлемое право, а еще вернее—обязанность режиссуры. Режиссер не ставит пьесу, а сочиняет спектакль. Артист не исполняет роль, а создает ее. Режиссер — автор спектакля, как актер — автор роли.

Недавно появился новый вид литературы — кинофильмы, изложенные в форме повестей или романов. На обложке та­кого романа стоит имя сценариста. Это несправедливо. Ре­жиссерская, операторская, актерская интерпретации сценария существенно меняют его.

Возможно, литературный сценарий и до съемки фильма представлял самостоятельную художественную ценность. Ро­ман, написанный по уже снятому фильму, может быть хуже или лучше сценария, но автором его следует считать не толь­ко кинодраматурга. Хотя практике это неизвестно, но по одному и тому же сценарию можно снять разные фильмы, и романы — описания их будут разными и, надо думать, очень далекими от сценарной первоосновы.

Литература не знает примеров, когда в основу романа по­ложен спектакль, но написать такой роман можно. В ненапи­санной, но показанной форме он существует. Пьесы иногда переделываются в романы («Трехгрошовый роман» написан Б. Брехтом после его же «Трехгрошовой оперы»). Спектакли, к сожалению, в литературные произведения не превра­щаются. ..

Радиотеатру больше повезло. Ряд рассказов Г. Бёлля родился из его же радиопьес. Радиопьеса 3. Посмыш «Пассажирка», поставленная польским радио, позднее прев­ратилась в фильм и повесть. Это, конечно, вселяет некоторую надежду на появление романа «Традиционный сбор», скажем, или «Иркутская история»...

 

СЛУГА ТРЕХ ГОСПОД

 

Жизнь, пропущенная через мировосприятие драматурга, его индивидуальность, ложится листами пьесы на стол ре­жиссера. Она является источником творческого воображения последнего.

Поэтому режиссер — «полномочный представитель» дра­матурга. С другой стороны — он представитель интересов те­атра перед драматургом. А с третьей — главный зритель, вы­разитель требований зрительного зала, публики.

Защищая интересы всех трех «высоких договаривающихся сторон», режиссер выполняет не посреднические, а творческие функции, осуществляет собственную волю. От того, с каким тактом, с каким умением и темпераментом режиссер выпол­няет свою миссию, зависит успех автора, победа актеров и степень удовлетворенности зрителей.

Расхождение между интересами «союзников» лежит не в плоскости содержания драмы, а в способах его обработки и восприятия, в специфике творческого процесса. Воображение писателя, актера и зрителя работает по разным законам. По­этому расхождение между литературным образом и сцени­ческим, по счастью, неизбежно. Оно неизбежно, если даже предположить, что автор становится режиссером своей пьесы.

Где же лежат границы допустимого расхождения? Идей­ные позиции автора? Но что делать, если порою не они оп­ределяют ценность художественного произведения? Что де­лать, если пьеса хороша вопреки идейным позициям драма­турга? Фонвизин, например в «Недоросле» идеализировал петровскую старину. Кто сейчас пожелает ставить «Реви­зора», исходя из идейных позиций Гоголя периода «Театраль­ного разъезда»? Кому придет в голову инсценировать романы Ф. М. Достоевского во имя христианской идеи смирения?

Эстетическая платформа? Но какое дело нынешним зри­телям до войны В. Гюго с классицизмом французского театра прошлого века? А пьесы Б. Брехта ставят режиссеры, весьма различно относящиеся к его теории эпического театра.

В каждом классическом произведении есть исторически преходящее и есть вечное, нетленное. Время сегодня делает наиболее важной и волнующей одну мысль пьесы, а завтра другую. Не случайно многие классические пьесы то надолго покидают сценические подмостки, то обретают новое рож­дение.

Не мода, а дыхание времени делает репертуарными то «Врагов», то «Мещан». Непопулярный «Тимон Афинский» Шек­спира, может статься, пойдет по стране, а с других его пьес будут почтительно стирать пыль. Становится, наконец, ре­пертуарным драматургом А. Чехов. Забытая «Смерть Ио­анна Грозного» А. К. Толстого приобрела характер острей­шей, сегодняшней пьесы. Но сколько прекрасных пьес не вы­зывают интереса. Сегодня, во всяком случае. Посмотрите на ежегодные данные о репертуаре театров. Куда исчезли Мольер, Шиллер, Гюго, Ибсен? Может быть, ушло их время? А вероятнее всего, не пришел режиссер...

Кто думал, что «Власть тьмы» Л. Толстого дождется вто­рого рождения и новый успех ее перекроет тот, что выпал на долю пьесы при жизни автора?

Творческие судьбы пьесы Льва Толстого, режиссера Б. Ра-венских и Малого театра пересеклись в 1956 году. Вряд ли второе рождение «Власти тьмы» состоялось, если бы в точке пересечения встретились другие режиссер и театр, если бы встреча эта произошла лет на десять раньше...

Второму рождению «Оптимистическая трагедия» Вс. Виш­невского обязана не только режиссеру Г. Товстоногову и твор­ческому коллективу Академического театра драмы имени А. С. Пушкина, но и исторической обстановке.

«Принцессу Турандот» написал К. Гоцци, а «Горячее сердце» — А. Н. Островский. Но разве не Е. Б. Вахтангов автор спектакля, поставленного в 1922 году, не К. С. Ста­ниславский автор постановки 1926 года?

Есть «Ревизор» Гоголя. И множество других. По Гоголю. Иные из них не оставили заметного следа в истории театра. Но был «Ревизор» Вс. Мейерхольда, споры о котором не ути­хали долгие годы. Можно спорить с режиссерским решением Вс. Мейерхольда, можно даже объявить его порочным, как это было сделано в свое время, но невозможно не признать «Ревизора», поставленного в Государственном театре имени Мейерхольда, значительным событием в жизни советского театра...

Успех, выпавший на долю чеховских спектаклей МХАТа, нельзя объяснить счастливым совпадением режиссерских и авторских позиций. Чехов упорно утверждал, что его пьесы - комедии, а МХАТ ставил их как драмы. А. М. Лобанов в Сту­дии под руководством Р. Н. Симонова поставил «Вишневый сад» как комедию. Провал был жестоким. В «споре» с ав­тором выиграл МХАТ... и Чехов. В «союзе» с ним постра­дали и Лобанов, и Чехов.

То, что режиссер служит трем богам сразу — автору, ак­теру и зрителю, — делает его не рабом, а, скорее, хозяином. Служи он только одному — конец! Станет рабом, слугой, пленником. Служа всем трем, он обретает свободу. Но взва­ливает себе на плечи груз ответственности за всех.

Режиссерская свобода добывается дорогой ценой.

 

УСПОКОИТЕЛЬНЫЙ ОБМАН

 

Есть теория, доказывающая необходимость полного един­ства драматурга и режиссера. Она покоится на негативных примерах. Сомнение же в том, что совпадение авторских и режиссерских позиций наилучшая основа спектакля, рождено примерами позитивными.

Что истинно? Что объективно? Где лежат границы ре­жиссерских прав? Что непреложно и обязательно? Жанр? Композиция? Стиль? Характеры? Сюжет и фабула?

Комедия-фарс Мольера «Жорж Данден» поставлена Роже Планшоном как драма.

«Горе от ума» Грибоедова решено Г. Товстоноговым как трагикомедия.

Мелодрама «Мария Тюдор» у Жана Вилара — трагедия.

«Трехгрошовая опера» Б. Брехта в эстонском театре «Ванемуйне» зрелище мрачное. В Ленинградском театре имени Ленинского комсомола — веселое. Там — опера. Здесь — оперетта.

Нет, границы творческого воображения режиссера могут не совпадать с жанровыми границами пьесы.

Одна и та же пьеса в разных театрах превращается в пси­хологический или романтический, бытовой или сатирический спектакль. Н. Охлопков и Р. Симонов почти одновременно осуществили постановку пьесы Н. Погодина «Аристократы». Очень яркий спектакль Н. Охлопкова был карнавальным зре­лищем со слугами просцениума, условностями китайского те­атра и т. п. В театре имени Евг. Вахтангова «Аристократы» были поставлены по законам психологической драмы, со всей достоверностью и глубиной проникновения в души героев.

Нет, и стилистические особенности пьесы не всегда обя­зательны для театра.

Одна и та же пьеса в одном театре идет как одноактная, в другом как трехактная. В спектакле одного театра отсут­ствуют сцены, персонажи, сочиненные автором, в другом —• в спектакль вводятся сцены и персонажи, отсутствующие у него. В спектакле Ленинградского Большого драматического те­атра имени Горького из пьесы А. Штейна «Океан» изъяты сцены на капитанском мостике. Другие сцены — поменялись местами. В «Океане», поставленном в Театре имени В. Мая­ковского Н. Охлопковым, совсем иные купюры и добавления, другое деление на картины и акты. В «Океане» на сцене ЦТСА — третьи.

Пятиактные пьесы превращаются в двух- и трехактные.

Нет, текст и композиция пьесы с текстом и ком-позицией спектакля могут не совпадать.

Ничего общего не имеют Чацкий М. Царева с Чацким С. Юрского, Гамлеты, сыгранные П. Скофилдом, М. Редгрей-вом, Е. Самойловым и И. Смоктуновским.

Мы видели Расплюевых из «Свадьбы Кречинского», вызы­вающих сочувствие и вызывающих отвращение. Видели Софью из «Горя от ума» и сентиментальной дурой, и обма­нутым ангелом, и даже распутной дрянью. Диана де Бель­флер, героиня комедии Лопе де Вега «Собака на сене» пред­ставала перед зрителями и многоопытной кокеткой, и снедае­мой страстью матроной, и взбалмошной девчонкой. Молодые и старые Робинзоны, талантливые и бездарные Нины Зареч­ные, грустные и веселые Сирано де Бержераки разных спек­таклей спорят друг с другом, находя своих приверженцев и поклонников среди артистов, режиссеров, театральных крити­ков и зрителей.

Самый факт, что издревле театр пользуется своим правом распределять роли (были даже случаи, когда мужские роли играли женщины — Гамлета, Лорензаччо — С. Бернар, А. Си-рануш и другие,— а женские и сейчас рискуют поручать муж­чинам) , говорит, что характеры персонажей пьесы в руках режиссера и актера.

Так... Значит, и характеры героев пьесы и героев спек­такля могут быть разными.

Что же остается? Место действия?

С этим театры считаются... если хотят.

В «Хозяйке гостиницы» у Гольдони написано: «Зала в гостинице», а Станиславский переносит сцену на крышу.

У Грибоедова сплетня о безумии Чацкого в «Горе от ума» возникает во время танцев, у Мейерхольда — за ужином; у Горького в «Егоре Булычеве» всего два места действия — в Театре имени Евг. Вахтангова действие переносится из ком­наты в комнату двухэтажного особняка.

Время?

К. Марджанов первый акт «Прекрасной Елены» Оффен-баха относил к гомеровским временам Троянской войны, вто­рой— в эпоху Возрождения, а третий — в дореволюционную Россию. Говорят, это было не только смело, но и убедительно.

Перечень действующих лиц?

В «Деле» Сухово-Кобылина на сцене Ленинградского те­атра комедии у режиссера Н. Акимова он становится сценой-прологом.

Ремарки?

В комедии «Когда цветет акация» Н. Винникова, по­ставленной Г. Товстоноговым, они превратились в двух кон­ферансье. ..

Ал. Попов исключил из «Укрощения строптивой» пролог, написанный Шекспиром... «Виндзорские проказницы» в по­становке Ю. Завадского начинались минут за пятнадцать до объявленного начала, с момента, когда в зрительный зал входил первый человек, и не прекращались в антрактах.

А. Миллер написал одноактную пьесу «Воспоминание о двух понедельниках». Действие ее отнесено к началу трид­цатых годов. Ее герой — Берт. Г. Товстоногов разделил пьесу на две части. Передвинул события на четверть века вперед. Сделал центральной фигурой не Берта, а Кеннета. Ему он передал стихи, которые по пьесе читает Берт, и все авторские ремарки. Они стали монологами Кеннета. Одна сцена была изъята совсем, другая — дописана...

Г. Товстоногов перемонтировал и «Сколько лет, сколько зим» В. Пановой.

Да... Примат драматурга, ведущее его положение в ис­кусстве театра на практике выглядит иначе, чем в теории. Сегодня одним из настойчивых пропагандистов теории, ут­верждающей, что только пьеса определяет форму и содержа­ние будущего спектакля, является Г. Товстоногов. Он же яв­ляет разительный пример активнейшего вмешательства в пьесу. Нет пьесы, которая в интерпретации Г. Товстоногова не подвергалась бы переделке. Не композиция, так жанр, не жанр, так ритм, не ритм, так стиль, список действующих лиц, место и время действия и т. д. Противоречие между теорией и практикой Г. Товстоно­гова кажущееся. Переделывая пьесу, он изменяет букве, но не духу автора. Не изменяет пьесу, а обнаруживает в ней то, чего не видели другие.

Но сказать, что режиссер должен быть верен духу автора, не разобравшись в материальной субстанции этого самого духа, значит, ничего не сказать.

История знает, когда режиссерское решение объявлялось насилием над автором, и когда оно же называлось современ­ным прочтением его. История знает тысячи провалов и побед. Не всегда провалы терпели одни ремесленники, а таланты одерживали только победы.

Верность автору — истина. Она же — пропись.

Прописные истины от подлинных отличаются тем, что в них веруют по привычке, не задумываясь. А если заду­маться — что есть истина?..

 

КОНФЛИКТ И ЗАМЫСЕЛ

 

В спектакле «Ричард III», поставленном варшавским те­атром «Атенеум», исполнитель центральной роли Я. Воще-рович (он же режиссер) с жестокой последовательностью по­казал нам, что не один Ричард, борясь за власть, готов на преступление. Все, вступающие во временные союзы с ним, по существу, заговорщики, предатели и изменники. Веро­ломство, провокация, подкуп — норма морали тех, кто окру­жает трон. Ричард просто умнее других. На людях он ведет себя как наивно-простоватый, даже не помышляющий о власти богобоязненный солдат. Он грубоват, но как будто добр и бесхитростен. И не актерские таланты, а вся атмосфера лжи и крови, пропитавшая самый воздух Тауэра, делает Ричарда величайшим убийцей.

В польском спектакле, казалось, ничего значительного не происходило. Шли придворные буд^и. Известия об очеред­ных убийствах, слухи о переходе из одной придворной партии в другую, донесения о вооруженных мятежах выслушивались по-деловому, привычно. Все многочисленные участники хро­ники Шекспира жили в напряженно деловом ритме. Всегда при оружии, одетые по-походному, они, казалось, в любую минуту готовы были сесть на коней, чтобы вступить во вла­дение чужим графством или бежать от кого-либо из много­численных родственников, опередивших их.

В спектакле Вощеровича шелка не переливались цветами радуги, одежды не искрились драгоценными каменьями. Не было ни мрачного великолепия бархата, ни изукрашенной резьбой мебели и прочих красот и эффектов.

«Ричард III» режиссером П. Монастырским, поставившим этот спектакль в Куйбышеве, был решен принципиально иначе. Трагическая хроника возвышения и гибели диктатора и тирана была одновременно историей падения тех, кто по­верил Ричарду и поставил его над собой. Неограниченная власть и преступление — понятия неразрывные, — утверждал спектакль П. Монастырского. Этой мысли соответствовали и декорации, и костюмы, и, конечно же, характеры шекспи­ровской хроники.

Огромный нож-гильотина как бы отрезал одну сцену от другой, опускаясь, когда слетала голова очередной жертвы Ричарда. Благородные претенденты на престол, герцоги, графы и князья церкви ступали по сцене в одеждах, расши­тых драгоценностями и отороченных дорогим мехом.

Погибали они, один за другим, из-за преступной доверчи­вости.

Шекспир дает право трактовать «Ричарда III» различно. И Вощерович, и Монастырский с равным правом могут от­стаивать свое решение. Я видел польский и куйбышевский варианты Шекспира. Мне варшавская постановка кажется более глубокой и масштабной по мысли, более строгой и вы­разительной по форме. Однако немало приверженцев имеет и сценическое решение волжан. Оба спектакля лишь под­тверждают мысль, что верность автору не исключает возмож­ности различно понять и отнестись к его пьесе, по-разному решить основной конфликт.

Спектакль «Женитьба Белугина», сыгранный Малым те­атром вскоре после войны, был ничем не примечательным, традиционным по форме. Поставленный с хорошей мерой вкуса, но без попытки переосмысления с детства знакомых образов, он не вызывал у критиков споров, у зрителей — по­вышенного интереса. Красивый, романтически приподнятый Белугин ничем не выдавал своего купеческого происхождения и незнания светских манер. Почему Елена Кармина пред­почла благородного героя отъявленному плуту Агишину, можно было объяснить лишь отсутствием логики, иногда свойственной влюбленным.

Анненков—Белугин был неловок и трогательно-смешон, но только от любви. Играл он очень хорошо. Но скорее не Белугина, а какого-то шиллеровского героя. В этом была своя логика. Ведь в пьесе Островского и Соловьева, в конце кон­цов, и молодая и старая Кармины с удовольствием убежда­ются в благородстве Андрюши Белугина, а молодая даже ус­певает его полюбить. И Сыромятовы оказываются вполне светскими людьми. С европейским шиком, но широкой сла­вянской душой. Для авторов пьесы привычки, манеры и пре­тензии Карминых бессмысленны и противоестественны. Те­атр, как и Островский с Соловьевым, представил конфликт между Белугиным и Кармиными как морально-этический.

Совсем иной была «Женитьба Белугина» в МХАТе с не­сравненным Добронравовым в заглавной роли. Его Белугин был, а не одной Елене казался, увальнем, необразованным купцом. И в конце спектакля Елена не столько отвечала лю­бовью на любовь, сколько приходила к выводу, что Андрюша Белугин не так уж плох, что полюбить его стоит. Не то чтобы она продалась ему, рассчитала все выгоды,— Елена просто поняла, что брак с добрым и богатым Белугиным ра­зумный и даже приятный выход из глупейшего положения.

Конфликт «Женитьбы Белугина» в МХАТе был понят как социальный.

Но вот четвертый акт спектакля Малого театра подошел к концу. Белугин понял, как жестоко обманут, и началась главная, кульминационная, «бенефисная» сцена.

Прошло много лет, но крик смертельно раненного в са­мое сердце Белугина: «Я дом сожгу и сам в огонь брошусь!» до сих пор звенит в ушах. Боль, гнев, отчаянная решимость Белугина были выплеснуты Анненковым с такою страстью, с таким темпераментом, которые встречаются не часто.

Эту сцену и Добронравов играл отлично, но много сдер­жанней. Подробностей его исполнения память не сохранила.

Оба актера уже принадлежат истории. Каждый по-своему был превосходен. У каждого было право именно так тракто­вать пьесу и свою роль.

Можно так и можно этак.

Похоже на беспринципность? Художник, творец может долго искать, пробовать, доискиваться до сути пьесы, но вы­бор «такой» или «этакой» трактовки он определяет не жре­бием. Ему совсем не безразлична сверхзадача, идея буду­щего спектакля, которая, естественно, возникает от того, по какому пути он пойдет, от того, как он отнесется к кон­фликту. У художника может быть только одна трактовка. Это не занятые в спектакле актеры и незаинтересованные.

режиссеры, педагоги театральных школ, театральные критики и даже зрители могут позволить разным режиссерам ставить одни и те же пьесы. Могут позволить, но, посмотрев двух «Ричардов» или двух «Белугиных», отдадут предпочтение какому-нибудь одному.

Право театра толковать пьесу по-своему, интерпретиро­вать ее — неоспоримо. Но не капризы фантазии и произвол вкуса, в конечном счете, определяют идейно-образное реше­ние спектакля. Вкус — дело сугубо личное. Необьяснимая тяга режиссера к определенным сочетаниям тонов, ритмам, жанрам и пр., конечно, как-то связана с его общей культурой, мировосприятием, жизненным опытом. Субъективные при­страстия, конечно же, входят в индивидуальность художника, но отнюдь не исчерпывают ее.

И если сопоставить несколько разных спектаклей по од­ной и той же пьесе, подумать, почему в одном театре спек­такль имеет успех, а в другом нет, почему различен общест­венный резонанс этих постановок, невольно убеждаешься, что дело не только в мастерстве режиссеров и исполнителей. И не только в их вкусах...

Спектакль — это мировосприятие, идейно-художественная позиция режиссера, помноженная на пьесу, ее конфликт. За­мысел его рождается от столкновения-слияния творческих индивидуальностей драматурга и режиссера.

 

АВТОРСКОЕ ВЕТО

 

Говорят: «Таланту позволено все».

И мы видели спектакли, в которых кощунственно вычер­кивались целые сцены, конструировались характеры, ничего общего не имеющие с написанными.

Нельзя отказать в таланте режиссерам, изобретательно и смело погубившим ряд пьес. Но даже таланту позволено не все. Творческое воображение может быть шумным, плав­ным, стремительным и т. д. Но, как все реки, оно должно иметь берега. Не менее двух.

Один берег — пьеса. Другой — творческий коллектив.

Два режиссера, искренне стремящиеся быть верными ав­тору, прочтут его пьесу по-разному. Оба найдут подтвержде­ния тому, что их прочтение наиболее близко авторскому. Один поставит романтическую комедию, другой — психологи­ческую драму. И оба спектакля могут быть хорошими, инте­ресными и... объективно верными духу автора.

Режиссер может прийти к выводу, что его мысль расхо­дится с авторской, и тем не менее взяться за постановку пьесы. А выпущенный им спектакль может иметь успех, быть весьма значительным художественным созданием. Такие слу­чаи бывали.

Но только когда мысль режиссера не менее содержа­тельна, чем авторская, а талантом режиссер или равен или даже превосходит драматурга.

Сомнительно, чтобы кто-нибудь рискнул счесть себя рав­ным по таланту Горькому или Чехову. Даже не вслух. По от­ношению к живым авторам если не вслух, то про себя ду­мать такое не считается зазорным или нескромным. Живые драматурги, как живые актеры и режиссеры, всегда кажутся менее талантливыми, чем покойные.

Не так давно жили среди нас режиссеры, по таланту рав­ные многим драматургам, пьесы которых они ставили. Есть такие и сегодня. Следовательно, есть у них и право на осо­бое отношение к пьесе. Но об этом можем знать только мы — обыкновенные смертные. Подлинные таланты этого не знают. Они думают, что служат автору верой и правдой.

Им позволено вмешиваться в пьесу при одном условии, о котором и пойдет речь ниже.

Но прежде постараемся все же определить: что же в пьесе непреложно?

Намерения автора, его гражданские позиции, художниче­ские взгляды, его вкус, манеру, воображение мы восприни­маем прежде всего по тому, как он решает конфликт. Все остальное — производное от этого: характеры, отношения, язык персонажей. В намерениях автора можно ошибиться. Его отношение к героям можно и не разделять. Но конфликт пьесы всегда должен быть конфликтом спектакля.

Можно сочувствовать разорению вишневого сада, можно осудить бессмысленную жизнь его владельцев, но всем ясно, что гибель вишневого сада исторически неизбежна. Конфликт новых и старых хозяев жизни существует в пьесе «Вишневый сад» благодаря Чехову и уже независимо от него. Он стал объективной реальностью. Отнестись к ней, повторяю, можно по-разному. Поэтизация увядания дворянских поместий, ли­рическая грусть по поводу трогательно-смешных, никчемных, но симпатичных людей в спектакле Художественного театра, как известно, вызывали возражения А. П. Чехова. Решение К- С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, при всем его совершенстве, не единственное...

Можно посмеяться над Жоржем Данденом, решившим породниться с аристократами и попавшим из-за этого в глу­пое положение, как этого хотел Мольер. Но можно посочув­ствовать человеку, которого обирают и надувают, платят злом за добро, как это сделал режиссер Планшон. Конфликт пьесы и спектакля тот же. Планшон иначе, чем Мольер, к нему отнесся, но не изменил его. Конфликт пьесы можно переосмыслить, заострить, передвинуть, переакцентировать, но отменить его, заменить новым, значит сломать спинной хребет пьесы.

Можно различно толковать Чацкого, различно относиться к бытовой и публицистической сторонам пьесы Грибоедова, но в основе всех решений «Горя от ума» должен лежать кон­фликт между идейно-нравственными устоями фамусовской Москвы и Чацкого

До тех пор пока режиссерское решение не отменило, не исказило, не заменило конфликт пьесы, режиссерские рас­хождения с автором могут иметь свою логику, цель, оправда­ние. Вот когда режиссер не понял смысла пьесы, ее кон­фликта или сознательно заменил его другим, споры о трак­товке характеров и прочем лишаются основы. Противоречия пьесы и спектакля становятся антагонистическими. Спектакль превращается в кощунство. Как всякое уродство, он теряет право именоваться художественным произведением.

Вс. Мейерхольд ввел в свой спектакль «Горе уму» сцену встречи Чацкого с декабристами. Ее нет у Грибоедова. Но это не искажало конфликт пьесы. Когда же режиссер одного периферийного театра заставил Чацкого произносить «Чуть свет уж на ногах, и я у ваших ног» каким-то полуодетым де­вицам после ночного кутежа в парижском кабаке, спектакль «Горе от ума» стал надругательством над классикой и был осужден за дело.

Пьеса «Ромео и Джульетта» различно поставлена А. По­повым, Шекспировским Мемориальным театром и драмати­ческой труппой Дзеферелли. Но и в одном, и в другом, и в третьем случае конфликт пьесы и спектакля был одним и тем же. Можно ли, скажем, переложить трагическую вину на плечи юного Ромео, испугавшегося любви, наказания, от­ветственности? Можно. Но ценой кощунственных сокра­щений.

В относительно недалекие времена торжества вульгарной социологии в искусстве, когда ставить классическую пьесу так, как она написана, считалось зазорным, одному молодому режиссеру путем незначительных купюр и передачи несколь­ких реплик другим персонажам, удалось изменить идею, ха­рактеры и даже фабулу «Севильского цирюльника» Бомарше. У него Бартоло вовсе не помышлял о браке со своей воспи­танницей, а только притворялся страстно влюбленным, чтобы ускорить свадьбу Розины с Альмавивой. Получалось, что Альмавива женился не по собственной инициативе. Буржуа Бартоло торжествовал над аристократом Альмавивой. В точ­ном соответствии с историческими вульгарно-социологиче­скими схемами.

Рецидивы такого критического «освоения» классики сей­час уже редки. Нынче классиков «осовременивают» несколько иными способами, чем когда-то «критически осваивали».

Желая придать пьесе острое, современное звучание, ре­жиссер навязывает героям классических пьес чувства и нравы, им не свойственные. Увлеченный собственной концепцией, режиссер и ставит ее, а не пьесу. Во имя концепции он жерт­вует всем на свете. Концепция ему дороже самой пьесы. Концепция порою и оказывается прокрустовым ложем.

Заставить служить современности классическое произве­дение, разрушив его изнутри, невозможно.

Классик не оживает от того, что его перенесли из прош­лого века в нынешний и приодели по современной моде.

Классические произведения делает современными лишь воображение зрителей, направленное умной волей режиссера и талантом актера в нужное направление.

Как-то А. Попов сказал, что режиссер, насилующий ав­тора, не только заслуживает пощечины, но и получает ее. Ибо никакое нарушение авторской логики не проходит бес­следно.

По классическим произведениям можно изучать историю общественной мысли, историю искусств, даже нравы и быт прошедших эпох. Познавательная ценность классики несом­ненна. Но пьесы переживают своих авторов не потому, что правдиво, достоверно показывают жизнь, а потому, что про­должают будить мысли, волновать, помогать людям жить и бороться сегодня.

«Цель театра держать зеркало перед природой», — гово­рит Шекспир устами Гамлета.

В иные зеркала человечество смотрится века и тысячеле­тия и, как ни изменяется мир, узнает в этом зеркале знако­мые ему черты. А от театра, от актеров и режиссеров зави­сит, как, под каким углом поставить волшебное зеркало чтобы зрители лучше разглядели себя сквозь давно знако­мые образы классической драмы.

Заставить зрителя плакать, смеяться, аплодировать — мы лучше или хуже, но умеем. Заставить зрителя думать, мыслить, сопоставлять — мы только учимся.

 

«ВСЕ УЖЕ БЫВАЛО.. .»

 

Не надо приписывать автору этих строк такое представ­ление о грядущем ренессансе театра:

— Здравствуйте. Я — драматург. Сочинил на днях хоро­
шенький конфликт. Хотел было сообщить вам по телефону,
да решил — сам зайду. Обрадую.

— А где же пьеса?

— Пьеса? Хе-хе... Шутники... Это зачем же? Вы же все
поменяете. Это я раньше пьесы писал. Потом почитал кое-что
о режиссуре. Объективно-то что? Один конфликт. Вот я его
и принес...

Конфликт — материализованная идея. Он живет в харак­терах и языке персонажей, в конструкции пьесы, в особым образом отобранных обстоятельствах.

Конфликт — квинтэссенция пьесы. Но определенный в са­мой общей форме — между «чувством и долгом», «свободой и рабством», «старым и новым», «личностью и обществом»,— он мало чего стоит. Определения, подходящие с равным успе­хом к сотням пьес,— пустая абстракция.

«Ромео и Джульетта» и «Вестсайдская история» имеют общую фабулу, но не общий конфликт. «Севильский оболь­ститель» Тирсо де Молины, «Дон Жуан» Мольера, «Камен­ный гость» Пушкина и «Каменный властелин» Леси Укра­инки имеют общей только сюжетную схему.

Режиссер, одержимый желанием наиболее полно, сильно, эмоционально выразить конфликт произведения, может пере­ставить акценты, сдвинуть пьесу в другую жанровую плос­кость, придать характерам не указанные драматургом черты и т. п. Но все это принесет желаемые результаты, если пьеса такой переакцентировке поддается, то есть если режиссер­ские операции не нарушают объективных обстоятельств, пи­тающих конфликт, не прерывают сложную систему взаимо­связей действующих лиц.

Драматическое начало в комедии Чехова К. С. Стани­славский и Вл. И. Немирович-Данченко не привнесли. Они его лишь обнаружили. Сальвини играл Отелло ревнивцем. И был прав. Остужев играл доверчивым. И тоже был прав. Лоуренс Оливье играет Отелло наивным дикарем. И, как все его великие предшественники, в трактовке роли опи­рается на Шекспира.

Пьеса Н. Погодина «Аристократы» содержит в себе ка­чества, позволяющие трактовать ее и как психологическую драму, и как героическую комедию.

В этих, как и во многих других случаях, режиссеры раз­вивали, оттачивали, углубляли лишь то, что существовало в пьесе.

Сюжет, построенный на том, что одного человека прини­мают за другого, не нов. Он исправно служил разным дра­матургам не одну сотню лет и, возможно, пригодится еще кому-нибудь.

Конфликт между долгом и чувством тоже насчитывает тысячелетия. Но, погруженные в определенную социальную среду и обстоятельства, носители конфликта, в силу своих характеров, делают известный конфликт каждый раз новым.

Величайший из скептиков, библейский пророк Экклезиаст все на свете называл «суетой сует и томленьем духа». «Ничто не ново, — говорил он, — все уже бывало». «Все уже бывало», — повторял инакомыслящему Уриелю Акосте все­знающий Бен-Акиба. Не уподобляются ли им и некоторые нынешние режиссеры, критики, авторы?

Пытаясь остудить горячие головы молодежи, они всех ули­чают в неоригинальности: «все уже бывало». Зная историю, они точно называют, кто и когда использовал инверсию как драматургический композиционный прием, кто задолго до Охлопкова вывел на сцену хор, кто до Светлова стал сдви­гать настоящее, прошлое и будущее героев. Для них «Лейли и Меджнун» Низами — азербайджанские «Ромео и Джуль­етта», «Кызы Корпеш и Баян Слу» — казахский вариант Шекспира, «Фархад и Ширин» Хикмета — турецкий, «Вест-сайдская история» — американский, а «Неравный бой» Ро­зова — советскими...

Эрудированные скептики с завидной легкостью устанавли­вают степени родства любых современных авторов с их далекими предками. Так «Таня» Арбузова объявлена двоюрод­ной сестрой Норы из «Кукольного дома» Ибсена, а генеало­гию Вальки из «Иркутской-истории» ведут не более не ме­нее, как от Маргариты Готье, самой «Дамы с камелиями» Дюма-сына.

Лопе де Вега, написавший больше двух тысяч пьес, за­нялся как-то подсчетом всех возможных фабульных схем, сюжетных ходов и коллизий. При всем почтении к великому испанцу предпринятый им труд надо признать напрасным. Что из того, что комбинации «он любит ее, а она — другого» или «отец — против, а мать — за» действительно повторя­ются во всех эпохах и социально-экономических формациях? Всевозможные схемы человеческих отношений — абстракции. Конфликты — не повторяются. Они похожи друг на друга только в той степени, в которой Гамлет, скажем, похож на Чацкого, а Медея на матушку Кураж: все они — люди.

 

ДРАМАТУРГИЯ БЕЗ ДРАМАТУРГА

 

Есть формулы, на обсуждение которых наложено табу. Так, абсолютной истиной объявлено, что театр есть единство драматурга, актера и зрителя. Причем драматургии отво­дится ведущая роль, актеру — центральная, зрителю — ре­шающая.

Как известно, театр родился у жреческого алтаря из об­рядовых, ритуальных песен. Пьесы, то есть драматургия, появились позже.

После более чем тысячелетнего перерыва, театр вновь ро­дился на паперти храма. Драматургии средневекового театра служили уже не жреческие обряды, не мифы, а Библия, Еван­гелие, Житие святых.

Прошло еще полтысячи лет. От первых пяти веков сохра­нилось до сотни драматургических произведений. От послед­них— тысячи томов. К ним прибавляются ежегодно еще сотни пьес. Выбор, казалось бы, огромен. Однако театр в по­исках драматургического материала все чаще и чаще стал обращаться к произведениям, которые и с натяжкой драма­тургией считать невозможно.

Все началось с «Братьев Карамазовых». Вл. И. Немиро­вич-Данченко не просто инсценировал роман Ф. Достоев­ского: он показал роман в театре без предварительной пере­работки его в пьесу.

Еще в 1945 году С. Михоэлс поставил спектакль «Фрей-лехс», драматургической основой которого была не пьеса, а песни, пляски и свадебные обряды.

Г. Товстоногов поставил киносценарий Н. Дугласа и Г. Смита «Не склонившие головы». Б. Львов-Анохин превратил в спектакль либретто оперы «Дума про Опанаса» Э. Багрицкого. Ю. Любимов сделал спектакли из книги «Де­сять дней, которые потрясли мир» Дж. Рида, стихов А. Воз­несенского, поэмы С. Есенина.

Жан Вилар посчитал, что стенографический отчет о суде над «отцом атомной бомбы» Робертом Оппенгеймером вполне удовлетворяет его как пьеса для театра. «Берлинский ан­самбль» инсценировал теоретические статьи Б. Брехта «По­купка меди». Польский национальный театр с успехом играет средневековую мистерию «Страсти господина нашего Иисуса Христа». Краковский студенческий театр показывает со сцены поэтический цикл «Исповедь хулигана» С. Есенина. До сего дня в варшавском театре «Атенеум» идет спектакль «Лавка песен», поставленный более двадцати лет назад Леоном Шиллером и состоящий из инсценированных песен. А сравни­тельно недавно песни стали драматургической основой спек­такля-концерта «Зримая песня», поставленного учениками Г. Товстоногова, А. Кацмана и автора этих строк — студен­тами актерско-режиссерского курса Ленинградского государ­ственного института театра, музыки и кинематографии.

Когда-то Ал. Дикий сказал, что может поставить задач­ник по арифметике, отрывной календарь, милицейский прото­кол. В шутке Ал. Дикого содержался пророческий смысл. Сейчас нас уже ничто не удивит. Своеобразными спектаклями становятся физкультурные парады, военные игры, комплекс упражнений по тушению пожара, демонстрация мод и даже уроки музыки.

Конечно, элемент театрализации еще не делает карна­вальное шествие или праздничный фейерверк спектаклем. Как не становится театром спортивное состязание (уж там «конфликт» доведен до предела!), игры детей, учебные по­жарные тревоги и пр. Однако театр массовых зрелищ уже признан, как признан телевизионный театр. В первом — по­нятие «актер» приобретает особый, новый смысл. Во вто­ром— зрители как воздействующая на спектакль сила ис­ключены из триединства «драматург—актер—зритель». Жизнь, как мы видим, вносит поправки в театральные теории.

Но сейчас речь идет о драматургии. О ее месте в театре. О ее отношениях с режиссурой.

Стихи, рассказы, повести, поэмы, сценарии, письма, не переделанные в пьесы, играемые, а не читаемые, вошли в те­атральный репертуар. После «Пестрых рассказов», поставленных Н. Акимовым, на сцене его Театра комедии пошел «Дон Жуан» Дж. Байрона.

Не «Закат» или «Мария» И. Бабеля, а цикл рассказов «Конармия» стала драматургической основой спектакля Те­атра имени Евг. Вахтангова. Не инсценировку, а самую по­эму В. Твардовского «Василий Теркин» поставил В. Плучек. А Г. Товстоногов поставил «Правду! Ничего, кроме правды!»— инсценированные Д. Алем стенограммы заседаний сената США, судившего в 1919 году Октябрьскую революцию.

Вызывает у зрителей все больший интерес «документаль­ная драматургия» — драматургия фактов.

Неужели же можно стихи, песни, поэмы, письма и стено­граммы судебных заседаний называть драматургией? При таком расширительном толковании драматургией следует счи­тать абсолютно все, имеющее содержание. Либо срочно надо менять определение драматургии как особого вида литера­туры, либо надо отказаться от утверждения, будто без дра­матургии нет театра.

До недавнего времени драматургией занимались драма­турги, то есть литераторы, работающие для театра. Отобрать и скомпоновать протоколы допросов может и не писатель. Драматург стал как бы фигурой необязательной.

Обработка материала, не предназначенного для сцены, передана в руки режиссера. Из интерпретатора литературной основы спектакля, пьесы режиссер становится своеобразным драматургом, сочинителем.

Приобщение режиссера к драматургии не умаляет ее зна­чения, а только свидетельствует о все возрастающей роли режиссуры.

«Дух из бутылки» выпущен. Режиссер стал автором спек­такля. И сожалеть об этом поздно. Да и не следует драма­тургам горевать. Но делать вид, что ничего-де существенного в судьбах театра не произошло, утверждать прежнее «рас­пределение ролей»: драматургу — ведущую, актеру—цент­ральную, зрителю — решающую, а режиссеру — какую-то сложно-непонятную роль, значит снимать ответственность с того, кто практически уже отвечает за театральное ис­кусство.

Всякий ли режиссер может претендовать на авторство спектакля? Конечно, нет. Ибо не всякий, называющийся ре­жиссером, режиссер на самом деле.

Повысив ответственность режиссуры, можно, конечно, ли­шиться части режиссеров. Но, может быть, это и хорошо?

Театр — искусство npaKfйческое, но связь его с теорией не меньшая, чем связь теории относительности со строи­тельством атомных реакторов.

Драматург играет ведущую роль только в теории. И ак­теру отводят центральную роль только по привычке. Ни один волос с головы драматурга или с головы актера не упадет, если современное театроведение определит новую взаимо­связь компонентов драматического искусства.

В искусстве вечных правил нет. Есть живучие. Пересмотр прав и обязанностей ничем не угрожает здравствующим, а тем более умершим и еще не родившимся драматургам. Места хватит всем. Драматургам не придется тесниться, чтобы режиссер занял положенное ему место. Оно во многих театрах просто пустует.

 


Дата добавления: 2015-09-13; просмотров: 65; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.075 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты