АЛГЕБРА РЕЖИССУРЫ

ЗРИМАЯ ФОРМА

Некоторым мыслям К. С. Станиславского удивительно не повезло. Сначала из полемических соображений, а потом уже просто по привычке, из данного им определения цели искусства театра отсекли вторую половину. А Константин Сергеевич говорил: «Цель нашего искусства не только созда­ние «жизни человеческого духа» роли, но также и внешняя передача ее в художественной форме».

Многие последователи Станиславского все же искренне полагают, что Станиславский, заботясь о «жизни человече­ского духа», пренебрегал художественной формой, и, желая улучшить, дополнить, развить учение Станиславского, до­бавляют к ими самими усеченной формуле—«жизнь чело­веческого духа» — требования художественной формы

О художественной форме спектакля только недавно пере­стали стыдливо умалчивать, либо говорить скороговоркой. Но по привычке и сейчас режиссеры и критики спешат ого­ворить, что под словом «форма» они понимают не просто форму, а форму, выражающую содержание.

Лет тридцать назад обвинение в формализме было обви­нением политическим. А формализмом объявлялось всякое: мрачное освещение в спектакле МХАТа «Домби и сын», паркетный пол в спектакле «Глубокая провинция» М. Свет­лова в театре-студии А. Дикого, «Травиата», поставленная Вл. И. Немировичем-Данченко как спектакль-концерт. Фор­мализмом объявлялись юмористическая живопись великолеп­ного спектакля МХАТа «Пикквикский клуб» и натуральная вода в спектакле Н. Охлопкова «Лодочница».

Прошли годы. Только в глухой провинции еще путают условность театра с формализмом Однако вопросы худо­жественной формы спектакля все еще мало разработаны. Хотя подавляющее число поражений на театральном фронте объясняется неумением режиссеров найти точную и выра­зительную художественную форму. Порою профессиональная ошибка выглядит идейной, а плохо выраженная мысль — порочной.

Содержание, «жизнь человеческого духа» автоматически, сами собою, не отливаются в художественную форму.

Что же такое художественная форма спектакля?

Это гармоническое сочетание звуковой (интонация, тембр, ритм, шумы, музыка) и зрительной (линии, цвет, свет, дви­жение, ритм, мизансцена) сторон спектакля.

Игра света, цвета, ритмов, сочетание голосов, человече­ских фигур сами по себе могут быть эффектны, красивы, впе­чатляющи. В том случае, если средства театра не служат мысли, содержанию пьесы, форма спектакля начинает отры­ваться от его смысла, давит на него, оттесняет, в худшем слу­чае просто замещает его. Когда же выразительные средства не отобраны, не слиты гармонически, содержание спектакля теряет силу воздействия, но не исчезает вовсе. Спектакль, лишенный подлинно художественной формы, плохой, но спек­такль. Ничего не попишешь — плохие, неграмотные вирши не называют стихами, мазню красками не позволяют имено­вать живописью, а плохие спектакли все же называют спек­таклями. Плохими. Но спектаклями. Поэт и живописец тво­рят в одиночку. А спектакль создается усилиями многих. В ужасном спектакле могут играть хорошие актеры. Плохо можно поставить очень хорошую пьесу. Поэтому вялость, аморфность, невыразительность формы, как ни печально, не всегда смертельны для спектаклей. Высокие качества пьесы или актеров делают терпимым даже плохой, бесформенный спектакль.

Все показанное со сцены мы называем спектаклем, хотя надо бы иной спектакль назвать чтением пьесы в лицах, де­кламацией с движениями, живыми картинами. Для поста­новки живых картин и иллюстраций тоже нужен какой-то распорядитель, руководитель, но не режиссер-художник

Из уст некоторых провинциальных режиссеров в ответ на критический разбор спектакля иной раз доводится выслуши­вать следующие декларации: «Я сознательно отказываюсь от всяческих эффектов, сознательно убираю все, что может от­влечь зрителей от мысли пьесы. Форма спектакля меня не беспокоит». Или: «Я отказываюсь от музыки, света, декора­ций, фиксированных мизансцен и всех прочих элементов формы спектакля во имя свободы актерского творчества».

Отсутствие художественной формы объявляется новой формой. Поиски формы приравниваются к формализму, со­ответственно пренебрежение к ней выдается за добродетель. Демагогические заверения в любви к актеру и стремлении ничем ему не помешать на самом деле маскируют формобо-язнь режиссера.

Не мешать, конечно, легче, чем помочь. Чтобы поставить на сцене стул, надо сообразить: какой стул, куда поставить, как убрать. Чтобы не ставить ничего — воображения не нужно.

Так вот и появляются спектакли по виду современные, по существу — бесформенные. Свет белый, цвет серый, звук ти­хий. Актеры без грима. Мизансцен нет. Какой уж тут фор­мализм? Голый актер на голой сцене.

Машинистом сцены шекспировского театра было вообра­жение зрителей. Шекспир и его труппа заставляли этого «машиниста» хорошенько поработать. Режиссеры, предла­гающие зрителям видеть, думать, чувствовать только так, как они сами, и режиссеры, разрешающие зрителям думать все, о чем взгрустнется, к воображению зрительного зала не обращаются.

Мейерхольд освободил сцену от декораций, заменив их конструкцией. Таиров — игрой цвета и света. Новая форма была протестом против бескрылого натурализма, мещанской пышности и красивости. Когда-то новации Мейерхольда и Таирова объявлялись ересью и эстетическим изыском.

Французский театр TNP в шутку называли «театром трех стульев».

Отсутствием декораций сейчас никого не удивишь. Но надо различать, когда ограничение идет от мысли, когда — от отсутствия ее.

Художественная форма спектакля складывается из того, что зритель видит и слышит, и того, что он не видит и не слышит, но создает в своем воображении.

Режиссер — это человек, умеющий увидеть красоту и по­казать ее другим. Не надо только ставить знак равенства между человеком тонко чувствующим, испытывающим эсте­тическое наслаждение от произведений искусства, то есть зрителем, с тем, кто создает художественные произведения, возбуждает эстетические чувства, то есть с творцом. Режис­сер непременно должен обладать зрительским талантом, но, однако, его одного для занятия режиссурой мало. Режиссер, фантазия которого не поднимается выше уровня зрительской, как это ни печально, должен оставить режиссерскую про­фессию.

Наиболее наглядно художественная форма спектакля об­наруживает себя в мизансценах. Но начинать разговор о мизансценах так же преждевременно, как пытаться интегри­ровать, не освоив таблицу умножения и элементарные ос­новы математики.

Мизансцены — итог работы. Режиссерское творчество на­чинается с замысла. В замысле содержится решение. Реше­ние материализуется в характерах-образах, в общей компо­зиции спектакля, в мизансценах.

НЕОЖИДАННАЯ ПРАВДА

Знающим четыре правила арифметики по плечу решение задач. Арифметических. Для расчета прочности моста, не говоря уже о вычислении орбит космических кораблей, четы­рех правил маловато.

Для решения задачи о путниках, двигающихся с разной скоростью, или о бассейнах, наполняющихся водой, доста­точно знать правила, обладать способностью к логическому мышлению и затратить время. Но чтобы совершить матема­тическое открытие, нужно обладать темпераментом и вообра­жением, храбростью и даже, как говорят, чувством юмора. Короче — дарованием.

Задачи, решаемые режиссерами театра, только кажутся арифметическими. Знающий простейшие правила режиссер­ской арифметики считает, что система Станиславского — универсальный ключ-отмычка.

Это стойкое заблуждение. Расстаться с ним трудно, по­тому что «арифметическим» способом, потренировавшись, действительно можно довольно быстро научиться дробить пьесу на куски, определять задачи и условия их решения. В арифметической режиссуре обстоятельства места и вре­мени— условия, определенное глаголом действие — задача. Выяснив предлагаемые обстоятельства, отношения между действующими лицами и определив действия-глаголы, режис­сер считает сцену решенной.

Остается сыграть ее. И если актеры-исполнители не так действуют, не так живут в заданных предлагаемых обстоя­тельствах, короче, играют плохо, режиссер бракует или ак­теров, или задачу. Арифметический способ сам по себе сом­нений не вызывает.

Игра «глагол — не глагол» интересна только для приго-товиШек в режиссуре.

В пьесе А. Володина «Моя старшая сестра» есть сцена приемного экзамена в театральную студию. Надежда просит комиссию еще раз послушать Лиду, ее младшую сестру. Ре­жиссер Медынский узнает в Надежде свою бывшую ученицу и просит комиссию прослушать ее. Надя не собиралась по­ступать, она ничего не готовила и потому читает статью Бе­линского «Любите ли вы театр?» Ее принимают.

Почему Надя соглашается держать испытание? Почему она, уверенная в одаренности Лиды, по существу, пре­дала ее?

В двух периферийных театрах, где шла эта пьеса, на эти вопросы ответили так: Надя, втайне мечтающая о сцене, не выдержала соблазна проверить свои способности. Не рассчи­тывая на успех, она тем не менее открыла комиссии свою мечту, свою огромную любовь к театру. Природный талант взял верх. Про Лиду она забыла.

Режиссеры и актрисы двух разных театров решили эту сложную ситуацию одинаково просто, арифметически. Надя любит театр? Да. Мечтает стать актрисой, хоть и втайне? Да. Обстоятельства складываются для нее счастливо, и она использует их.

Не знаю, какими именно глаголами определялось дейст­вие Нади, но, судя по спектаклям, очевидно: поверяю свою тайну, открываю душу. Фраза «я вас очень прошу еще раз прослушать Лиду», завершающая огромный монолог — ста­тью Белинского, была отделена от него большой паузой. Надя приходила в себя и, вспомнив, зачем пришла, стыдясь и извиняясь, просила за сестру. Для очистки совести.

Следует сказать, что в спектаклях, о которых идет речь, Лида читала отрывок из «Войны и мира» и какие-то стихи вполне посредственно. Отсутствие актерских способностей было продемонстрировано убедительно. Восторг же комиссии от чтения Надежды разделить было трудно. Великая любовь к театру и талант — вещи разные. Решение комиссии зрители принимали на веру.

В БДТ имени Горького сцена экзаменов получилась не сразу. Режиссура и актрисы, играющие сестер, поначалу тоже решили, что Лида — бездарь, а Надя — талант, что та­лант взял верх над любовью к сестре. Но на одной из репе­тиций Г. Товстоногов отверг эту логику. Лида вовсе не без­дарна. Но она, как многие. «Читайте как можете хорошо,— сказал Г. Товстоногов, — пусть решение комиссии покажется несправедливо строгим. А вот Надя — это талант. Но талант сыграть нельзя. И в этой сцене, в частности, играть его не нужно. Надя, уверенная в актерских способностях Лиды, читает статью Белинского только для того, чтобы во имя любви к сцене, во имя высоких целей театра призвать комиссию ис­править ошибку. Она пользуется счастливыми обстоятель­ствами ради любимой и талантливой младшей сестры, ради театра, который многое потеряет, не приняв ее в студию. Поэтому просьбу еще раз прослушать Лиду надо произнести как фразу Белинского».

Режиссерское решение было неожиданным, но единст­венно возможным, парадоксальным, но удивительно точным.

Надя — Т. Доронина вложила в статью Белинского такую страстную убежденность в таланте Лиды, которая и открыла комиссии ее собственное дарование. Актриса, как и Надя Резаева, вместо демонстрации своих способностей, занима­лась делом. Вместо того чтобы сыграть талант, что невоз­можно, хотя, кажется, именно этого требует автор, надо было в чрезвычайных условиях хорошо выполнить трудное дело. Надя выполнила его талантливо.

То, что в спектакле звучит так естественно и убедительно, на репетиции было воспринято как открытие.

Подлинная правда всегда неожиданна. Г. Товстоногов со­ветует сразу отказаться от решений, лежащих на поверхно­сти, иллюстрирующих слова.

Режиссерские способности в работе с актером проявля­ются в том, как режиссер умеет открыть спрятанное в словах действие.

«Все, что вы говорите, я знаю сама. Скажите мне что-ни­будь, чего я не знаю», — сказала как-то актриса молодому режиссеру.

Не в этом ли смысл работы с актерами?

ЛАРЧИК, ОТКРЫВАЮЩИЙСЯ НЕ ПРОСТО

В драматическом искусстве каждая сцена, каждый образ, каждый спектакль — открытие. Не каждое из них достойно войти в историю театра, но все равно это открытие. Либо от­крытие— либо не искусство. Середины нет.

Кому довелось видеть одну и ту же пьесу в разных те­атрах, знает, как редки подлинные открытия. Унылое одно­образие решений вызывает фантастическое предположение, что все эти спектакли ставил один и тот же режиссер. Спек­такли-двойники, сцены-близнецы, образы-копии порождены не счастливым совпадением образа мыслей режиссеров, а стандартностью, безобразностью мышления реМёслеННйкоЁ. Цена открытиям, которые могут совершать многие, невелика. Однако, согласно правилам арифметики, задачи во многих спектаклях определены. Обстоятельства существуют, отноше­ния наличествуют, действие движется. Зрителям ясно, что происходит, ясно, что думают о своих персонажах актеры-исполнители, не вызывают разнотолков намерения режиссера. Придраться будто бы не к чему.

Сцене недостает малого — она не волнует. Воображение зрителей не включено в действие драмы. Механизм вертится, а электрического тока нет. Не искрит.

Может быть, следует отказать такому спектаклю в праве именоваться решенным?

В серых, невыразительных спектаклях довольно часто есть видимость всего — второго плана и действия, сверхза­дачи и атмосферы, характеров и борьбы. Или приблизитель­ность.

Видимость и приблизительность — эрзац, заменитель твор­ческой режиссуры. Отобрать обстоятельства, понять отноше­ния, найти действия, угадать природу чувств, ритм, ее звуко­вое, цветовое и пластическое решение, все это положить на сквозное действие и заставить работать на сверхзадачу спек­такля— задача не простая, не арифметическая. И никаких ключей, инструкций и правил, как решать сцену, акт, пьесу, Станиславский нам не оставлял.

Что верно для одного актера, ложно для другого. Что точно для одного времени, фальшиво для другого. Обстоя­тельства, убедительные в одном спектакле, неправдоподобны в другом. Подлинные, точные задачи извлекаются не из тек­ста, а из контекста. Буквальное следование словам роли, ил­люстрации их — дело нехитрое. К слову добавить действие. Приплюсовать.

Соотношение словесных и физических действий куда бо­лее сложно, чем сложение или вычитание в арифметике. По­добная арифметика противопоказана искусству театра.

Школярское представление о методе физических действий, головное знание системы К. С Станиславского требует опре­деления действия в глагольной форме: убеждаю, умоляю, скры­ваю, пугаю и т. д. И только. Один подбивает на что-то, дру­гой этому сопротивляется. Один уговаривает, другой — хочет понять. Просит денег — ищет способ отказать. Отвлекает — сосредоточивается и т. д. и т. п. Переведя в глагольную форму слова роли, режиссер и актеры полагают, что полдела сделали. Начиная игра-гь, очень часто режиссер й актеры убеждаются, что глаголы эти ничего не дают. Сцена, как говорится, стоит. Вроде бы все происходит по правде, и в глаза друг другу смотрят («общаются»), и паузы делают («оценивают»), и сидят удобно (физическисвободны), а сцена стоит. Скучно. И обещанное чувство («будешь верно действо­вать — чувство само придет») не приходит...

Не часто режиссер понимает, что он неверно определил действие, не нашел его. Еще труднее ему признаться в не­понимании Станиславского. Ведь все так просто!.. И все огрехи списывают на метод, на систему, на самого Станислав­ского.

Отчаявшись поставить спектакль «по системе» (режиссер же убежден, что его словоблудие и есть «метод физических действий»), он ставит спектакль «без дураков», «не мудрствуя лукаво». Так именуется проверенная десятилетиями ремеслен­ная метода постановки спектаклей.

По этой методе указания актерам даются, как ни странно, тоже в глагольной форме: «Вбеги, хватайся за сердце, вытащи валидол, щупай пульс... Остальные — окру­жайте, спрашивайте, теребите...» Но эти глаголы уже не воспринимаются как лукавое мудрствование и охотно выпол­няются. Сцена завязывается. Неужели Станиславский по­срамлен?

Как объяснить незадачливому ниспровергателю метода физических действий, что как раз в первом случае он мудр­ствовал лукаво? А во втором режиссер работал почти пра­вильно.

«Почти», потому что внешняя действенность лишена об­разной силы, хотя и вызывает моторный темперамент. Но как ни прискорбно, подобная ремесленная режиссура все же бо­лее эффективна, чем утомительная игра «глагол — не глагол».

...«Глаголом жги сердца людей», — приказывает Пророк поэту. В нашем деле лишь немногие глаголы способны за­жечь сердца актеров. Не всякий глагол имеет термическую силу.

Замена вялого глагола «объясняю» более энергичным «убеждаю» или совсем нетерпеливыми «вколачиваю», «вдал­бливаю»— ничего не меняет. Дело не в экспрессии. Не надо делить глаголы на хорошие и плохие. Даже в том случае, когда найден наилучший глагол и актер стал действовать, а не только думать, будто он действует, радоваться еще рано. Верно действующие актеры совсем не обязательно группируются в выразительные мизансцены. Пластический образ сцены не возникает автоматически. Но ни о какой художе­ственной форме, ни о каких мизансценах и речи не может быть, пока актеры под руководством режиссера всем своим существом, а не только головой, не начнут действовать.

Чтобы начать действовать, нужно знать многое: обстоя­тельства (а их может быть масса), отношения к другим лю­дям и окружающей жизни (а они могут быть сложными и противоречивыми), перспективу роли и пьесы, ее жанр, ритм, атмосферу, и т. д. Сразу охватить все может лишь гений. Поэтому Станиславский рекомендует поначалу упростить за­дачу. Простые физические действия есть тот узелок, потянув за который можно вытянуть всю нить. Беда, когда простые физические действия так и останутся простыми в готовом спектакле. Совет Станиславского идти по линии самых про­стых физических действий в уже сделанной роли — хитрость Станиславского. Он хорошо знает свойства эмоциональной и физической природы актера, знает, что надо расщепить лишь одно ядро актерского воображения, чтобы началась цепная реакция.

Найти простое физическое действие, значит найти это ядро и начать бомбардировать его обстоятельствами — пре­пятствиями. Источник энергии для действия далеко не всегда лежит в словах данной сцены. И вообще в словах.

С. М. Эйзенштейн считает, что «режиссеру (и актеру) тре­буется умение выражать содержание средствами не только логическими, но еще и средствами чувственного мышления. Мало того, нужно уметь при любом задании перескальзывать из одного в другое. Погружать формулировку в область чув­ственного мышления и представления».

ДЕЙСТВИЕ ИЛИ «ЗЕРНО»?

Задачи режиссуры не исчерпываются построением линии физических действий. Вл. И. Немирович-Данченко предостере­гал рьяных последователей К. С. Станиславского от отноше­ния к методу физических действий как к универсальному сред­ству. «Мне важно, — говорил он на репетиции «Половчанских садов» Л. Леонова, — не столько, что делают, сколько, кто делает».

Справедливо и разумно, что «человека судят не по сло­вам, а по делам», что «характер прежде всего выражается в поступках», что «логика действий должна привести к ло­гике чувств». Но это не избавляет режиссера и актера от не­обходимости искать не только действия, но и характер. Ло­гика— логикой, действия — действиями. Но если нет еще чего-то, нет какой-то изюминки — образ теряет силу воздей­ствия, тускнеет и мельчает.

То самое «чуть-чуть», без которого, по мнению Л. Н. Тол­стого, нет искусства, есть тоже действие. Все происходящее на сцене — действие. Станиславский для большей ясности от­делил «что» от «как». «Что делаю» — назвал действием, «как делаю» — приспособлением. Известная путаница в понятиях «действие» и «приспособление» происходит оттого, что «при­способление» отвечает и на вопрос «как» и на вопрос «что». Все зависит от постановки вопроса. «Как я пробираюсь по за­минированному полю» и «что я делаю, если поле заминиро­вано, а мне надо его перейти» — разные формы одного и то­го же вопроса. Но ответы на него в первом случае можно назвать приспособлением, во втором — физическим действием.

К- С. Станиславский рекомендовал определять действия по большим, крупным эпизодам, по важным событиям. Бес­конечная дробность действий опасна не только потерей пер­спективы, но и резким ограничением актерской фантазии, им-провизационности, свободы творчества. Дробление пьесы, акта, сцены на десятки и сотни кусков и кусочков, задач и задачек на первый взгляд освобождает режиссера и артиста от необходимости ответить на вопрос «как?». А именно это и определяет «кто действует?». В приспособлениях и нахо­дится «зерно» роли, обнаруживается индивидуальная непов­торимость актера и созданного им характера.

Создание характера — процесс, исследованный в плане тео­ретическом исчерпывающе. Практически же каждый актер, каждый режиссер порою очень долго и мучительно ищет форму роли, решение ее. Характер, как бы прост он ни был, понятие сложное. Какие-то его черты можно сыграть сразу, какие-то надо еще воспитать в себе. А как быть с внешно­стью? С голосом? Толщина Фальстафа и худоба Дон Кихота только внешние признаки, или они имеют отношение к харак­терам толстого и печального рыцарей? Изменился бы харак­тер Ричарда III, если бы он не был так уродлив? А Ла­риса Огудалова носила бы очки?

Не для того поставлены эти вопросы, чтобы продолжать схоластический спор о том, с чего начинать работу над ролью — с внешнего или внутреннего. Ричард III — урод. Арбенин — игрок. Кузнец Вакула — силач. Характер это или внешняя характерность?

Конечно, физические особенности, профессиональные на­выки, национальные свойства и пр. не исчерпывают харак­тера. Но существенно важно, что Отелло — мавр, Пикке-ринг — полковник, Гамлет — отличный фехтовальщик. Мавр — это не только поступки, это особая пластика. У профессио­нального игрока — особые руки, у военного — выправка.

К образу может привести не только логика, а и медвежья походка. Простуженный голос может больше сказать зрите­лям, чем вся цепь последовательных и целесообразных дей­ствий. Взгляд исподлобьт или гордо поднятый подбородок могут иногда выразить сущность человека лучше, чем слова и поступки

История каждого театра знает случаи, когда актер от­казывался выходить на сцену, потому что реквизиторы поте­ряли портсигар, который щелкает, костюмеры вместо рваных лакированных ботинок дали новые и т. п. Далеко не всегда такого рода конфликты следует объяснять дурными характе­рами актеров. Старые очки в железной оправе, жесткий во­ротничок или еще какая-нибудь деталь могут входить состав­ной частью в зерно роли. Без них актер чувствует себя голым.

Когда актер в «зерне», его ничто не смутит, ему ничто не помешает. Он свободен. А в зерно одной роли может входить массивный письменный стол, другой — плешивый парик или трость с набалдашником. Зерном может быть близорукость и страх простуды, нервный тик и постоянное желание выпить, больное сердце и ощущение собственной нескладности

Речь идет не о характерности, а о форме роли. Характер­ность может быть и не быть. Характер же, не имеющий формы, — не образ, не характер, а только заявка на него

Зерно роли уже понятия формы Но, как правило, найти зерно — значит найти форму.

К сожалению, режиссеры и актеры не всегда могут при­помнить, с чего, после чего роль «пошла». Обычно роль или сцена «становится на место», как только ухвачено зерно

С. Юрский по всем данным не подходил к роли Дживолы, прототипом которого для Брехта в «Карьере Артуро Уи» был Геббельс. Актер долго не мог понять логику поведения чело­века, явно превосходящего по уму своего шефа Артуро. Ведь Дживола понимает, что Артуро глуп, что в его словах и по­ступках нет логики, смысла и элементарного благоразумия, однако он ему предан.

Актер, щедро наделенный фантазией, приносил на сцену один вариант за другим. Режиссера Аксера они не устраи­вали. «Это не Брехт, — говорил он, — логикой бытового, психологического театра Брехта ни понять, ни сьпрать не­возможно».

Рисунок исполнителя Дживолы в варшавской постановке, предложенный режиссером, не «склеивался» с актером Юр­ским, органически не способным делать что-либо не оправ­данное изнутри. Аксер это понял и отказался от варшавского варианта Дживолы — злого гения Артуро.

— В идеале, — сказал Аксер, — Дживолу надо бы играть
на трапециях, в цирке. Он с легкостью перелетает с одной на
другую. Центр равновесия у Дживолы беспрерывно переме­
щается. Ему удобно в любом положении — висит ли он вниз
головой или на одной ноге. Для него нет верха и низа, как
у Геббельса не было разницы между добром и злом, правдой
и ложью, порядочностью и подлостью. Геббельс, величайший
мастер демагогии, любому понятию мог придать любой смысл,
все, что угодно, вывернуть наизнанку

— Почему Геббельс согласился на вторую роль, имея все
данные играть первую? — спросил Юрский.

— Он, очевидно, понимал, что физический недостаток —
колченогость — делает его неполноценным в глазах толпы.
У него честолюбие особое: его роль первая, но играет он ее
как вторую.

С. Юрский понял режиссера и буквально со следующей репетиции, как говорится, «вскочил» в роль. Он стал играть обезьяну. Злую, довольную собой, постоянно улыбающуюся обезьяну.

Режиссер подсказал актеру зерно роли.

В. Полицеймако «вскочил» в роль Зуба («Океан» А. Штейна), поняв, что его герой матерщинник. Стоило ска­зать 3. Шарко, что ее Катя в «Варварах» не девчонка, а «мальчишка», как зерно роли было ухвачено.

Решение роли может заключаться в манере носить ко­стюм, в походке, взгляде, особенностях речи, в характере же­стов и т. д. Сложенные указательный и средний пальцы пра­вой руки, которыми Станиславский приказывал и объяснял, просил и рассуждал, стали зерном образа доктора Штокмана в одноименной пьесе Г. Ибсена. Нервное постукивание паль­цами по столу стало зерном Фрезера — М. Чехова в спек­такле «Потоп». Длинные ноги — зерно Джингля — П. Мас­сальского в «Пикквикском клубе». Е. Лебедев решил образ Балютина («Метелица» В. Пановой), забинтовав чем-то гряз­ным пальцы на обеих руках.

Верно действовать может всякий квалифицированный ак­тер. Образ же создает лишь тот, кто находит зерно, то есть индивидуально неповторимое решение, индивидуально непов­торимую форму роли.

Режиссер может и обязан помочь актеру в поисках формы роли. Но, выстраивая вместе с актерами каждый образ, строя логическую последовательность поступков каждого персо­нажа, режиссер еще не делает спектакля.

Даже если каждый исполнитель сделал слова роли сво­ими, если свершился самый сложный процесс — процесс пе­ревоплощения актера в характер, в образ, режиссер не может считать свою миссию полностью выполненной. Простое сло­жение отличных актеров, интересных сцен, выразительных декораций еще не делает спектакль художественно целостным.

Кроме понятия «зерно роли», есть еще понятия — «зерно сцены», «зерно акта», «зерно спектакля».

Зерном сцены может в каком-то спектакле стать кромеш­ная тьма, в другом — часы, отстукивающие секунды, в тре­тьем— крашеные полы, по которым нельзя ходить.

Зерно «Аристократов» Н. Погодина у Н. Охлопкова — карнавал. Зерно в «Лисе и винограде» Фигейредо у Г. Тов­стоногова— диспут на площади. Зерно спектакля «Давным-давно» А. Гладкова у А. Попова — мазурка. «Тоска по луч­шей жизни» — зерно «Трех сестер», «враги» — горьковских «Врагов» для Вл. И. Немировича-Данченко.

Про «Карьеру Артуро Уи» Э. Аксер говорил, что это пате­фонная пластинка, которую прокручивают с другой, большей скоростью. Знакомая мелодия должна звучать неестественно странно. Спектакль должен чем-то ассоциироваться с сума­сшедшим домом. Карьеры Артуро Уи, как и его прототипа Гит­лера, вполне могло бы не быть. Все произошло так быстро, что никто опомниться не успел. Исторической логики, считает Брехт, в превращении рядового авантюриста в фюрера нет.

Аксер ставил Брехта не по Станиславскому. Зерно спек­такля он не определял. Но он его нашел. И подчинил ему все: темп и ритм, беспрерывно повторяющуюся, но все уско­ряемую музыкальную тему «полета валькирий» из «Нибелун-гов» Вагнера, цветовую гамму костюмов и декораций. Содер­жанию пьесы Брехта режиссер нашел точную форму.

Зерно спектакля — это его мысль, выраженная в образ­ной форме.

ХОРОШИЕ АКТЕРЫ —ЕЩЕ НЕ СПЕКТАКЛЬ

Выразительная мизансцена, рожденная стихийно, без уча­стия режиссера, — счастливая случайность. Подарок. Даже Манилову не пришла бы в голову мечта о светлых временах, когда в театре будут играть только гениальные актеры, умеющие сами, без режиссера создавать мизансцены, достой­ные Рембрандта, Сурикова, Серова, что актеры получат не­когда потерянную свободу, а режиссеры, за ненадобностью, отомрут вовсе или займутся каким-нибудь «мирным» трудом.

Москвичи как-то имели возможность видеть чрезвычайно любопытный спектакль.

Известная провинциальная актриса, некогда работавшая в театрах Москвы и Петербурга, в свой юбилей решила сыг­рать «Без вины виноватых» Островского. Из уважения к ста­рому товарищу многие прославленные столичные актеры согласились участвовать в спектакле. Афиша пестрела вели­кими именами. В один вечер можно было увидеть цвет совет­ского театра. Каждый из участников этого исключительного спектакля был признан либо лучшим, либо одним из лучших исполнителей ролей: кто — Незнамова, кто — Коринкиной, кто — Мурова, кто — Шмаги, Миловзорова и т. д. Даже са­мые маленькие роли играли только «народные». Юбилярша играла Отрадину-Кручинину.

Попасть на спектакль обыкновенному смертному было не­возможно. Пригласительные билеты распределялись по осо­бому списку. В зрительный зал попали лишь приглашенные и энергичные студенты. Но студенты, как известно, в этих делах — не обыкновенные смертные.

Спектакль начался...

Бенефис из одних знаменитостей оказался зрелищем жал­ким. Пьеса была, как говорится, «растаскана» по ролям. Каждый играл сам по себе. Никто никого не перебивал, иг­рали, как говорится, по очереди. Но кто во что горазд. Про­вал был полным... Хорошая, уважаемая актриса совершила непростительную ошибку — она не пригласила режиссера. Талантливые актеры пали жертвой заблуждения. Им показа­лось, что умеющим играть режиссер не нужен.

Театру, состоящему сплошь из талантливых артистов, ну­жен еще более талантливый режиссер. Как ни обидно рев­нителям старины, но режиссерскому царству конца не будет.

Блестящая плеяда актеров Малого театра состояла из артистов, умеющих создавать роли без режиссера, но спектакли, как законченные художественные произведения, появились лишь с приходом в театр А. П. Ленского.

Значит ли, что до Ленского театр терпел одни провалы, что спектаклей художественно целостных никогда до этого не было?

Эстетический уровень зрителей величина не постоянная. Отсутствие ансамбля, в современном смысле слова, сто лет назад просто не замечалось. Как не замечали парижане XVIII века современные одежды на героях античности. Как мирились зрители с народными сценами, состоящими из ста­тистов, и распределением ролей по амплуа еще совсем не­давно.

Да, спектакль под суфлера, подготовленный за три-четыре репетиции, с дежурными декорациями художественно цело­стным не был. Но грехом это не считал даже А. Н. Остров­ский.

Ансамбль возник, когда он понадобился. Потребность в идейном и творческом руководителе постановки, в ре­жиссере, возникла тогда, когда старые формы спектакля всту­пили в противоречие с идейно-эстетически\ч требованиями зрителей.

Созвездие выдающихся артистов Художественного театра состояло из мыслящих, одаренных и высокопрофессиональных мастеров. Многие из них были педагогами, режиссерами, создателями студий. Однако без Станиславского и Немиро­вича-Данченко не было бы ни «Чайки», ни «Братьев Карама­зовых», ни «У врат царства», ни «Женитьбы Фигаро», ни «Горячего сердца».

Талантливые актеры, собранные вместе, ансамбля еще не составляют. В лучшем случае они могут договориться об очередности, кто кому и когда будет подыгрывать.

Еще Дидро сказал, что репетиция — это уравнение та­лантов.

В «Персимфансе», некогда существовавшем Первом сим­фоническом ансамбле, были хорошие музыканты, но не суще­ствовало дирижера. Уравнение талантов там в общем какое-то было. Но мысли, художественной идеи не было.

Театры прошлого знали отдельных великих актеров. Что такое ансамбль, до Ленского в России не знали. За ансамбль принимали внешнюю организацию спектакля.

Не только во имя ансамбля нужен режиссер. Функции объединителя, собирателя и уравнителя, при всей их важно­сти, не исчерпывают прав и обязанностей режиссера.

Не только для исполнения педагогических задач, не только в качестве зеркала, отражающего движение актера в роли, нужен сегодня режиссер.

Художественный образ спектакля создают не только ар­тисты. Многое, очень многое решается не актером, а через актера, не актерами, а соотношением их между собой и с ок­ружающей средой, обстоятельствами, вне актеров лежа­щими.

В современном театре сцену и роль играет не один артист. Даже когда он на сцене один, без декораций.

Без талантливых артистов нет театра. Это аксиома. Но одни талантливые артисты сегодня еще не театр.

В спектакле Королевского Шекспировского театра «Ко­роль Лир» сцену боя играет один человек — слепой Глостер. Нет ни массы воинов, ни световых эффектов, ни музыки. Посреди пустой сцены, освещенной ровным белым светом, сидит, спрятав голову в плечи, старик. Он дрожит от страха, и только голова его поворачивается в сторону громыхаю­щего железа то направо, то налево.

Огромной силы образ беззащитности человека, бесчело­вечности, жестокости войны создан режиссером П. Бруком. Отличный актер прожил эту сцену по всем законам органи­ческого существования. Но играл он ее не один. Вместе с ним, для него «играли» оголенная сцена, листы ржавого же­леза, вся суровая атмосфера и масштаб трагического спек­такля.

Участниками «Принцессы Турандот» в 1922 году были очень молодые, еще зеленые актеры. Без Вахтангова они тогда немногого стоили...

В спектакле Ленинградского театра имени Горького «Ги­бель эскадры» рядом с опытными актерами в финальной сцене участвуют вчерашние студенты, разовые сотрудники. Неизменный успех сцены определяет режиссура.

Можно, соответственно, привести столько же примеров, доказывающих, что отсутствие актерских дарований не ком­пенсируется режиссерской изобретательностью. Бесспорно, без режиссера спектакль, хоть плохонький, но состоится. Без актеров и такого не будет.

Сложно отделить обязанности режиссера по отношению к актеру от его обязанностей по отношению к спектаклю в целом. Видимые границы отделяют лишь камерные сцены от массовых. Невидимые же, как сетка меридианов и парал­лелей, проходят вдоль и поперек всего спектакля.

ЧЕМУ АПЛОДИРУЕТ АВТОР?

У К. С. Станиславского термин «решение» отсутствует. Кто его придумал и ввел в обиход — неизвестно. Но нет ре­жиссеров, не пользующихся им, хотя понимают его различно.

Без умения определить сквозное действие и сверхзадачу спектакля, без умения пронизать ими все действия, без спо­собности найти и вырастить «зерно» невозможно решить спектакль и каждую его сцену. Счастливые случаи, когда режиссер находит решение сразу, до встречи с актерами, до того, как окончательно созрел замысел,— подарок фортуны. На ее капризы полагаться опасно.

Режиссерское решение иногда прямо предлагается авто­ром. Но чаще драматург не столько предлагает его, сколько подсказывает. Подсказывает общим эмоциональным строем пьесы, предыдущей или последующей сценой. Подсказ, у та­лантливого автора бессознательный, вызывает порою режис­серские решения, для драматурга неожиданные.

Театральный драматург, вручая пьесу режиссеру, ждет и надеется, что пьеса его будет обогащена театром. С волне­нием приходит он на премьеру, готовый ко всяким неожидан­ностям. Театр порою открывает в пьесе мысли, которые ав­тору и в голову не приходили, хотя, может быть, коллектив исполнителей уверен, что ничего нового он в пьесу не при­внес. Требовательный к себе драматург знает, что в спек­такле пьеса рождается вторично, рождается из ее зерна.

Вл. И. Немирович-Данченко считал, что режиссер должен умереть в актере. В этом же смысле пьеса умирает в спек­такле.

.. .В раннем варианте пьесы М. Светлова «Двадцать лет спустя» картины перемежались странными сценами, назван­ными автором «разговорами»: «разговор первый», «разговор второй», «разговор третий».

— Что вы подразумеваете под «разговорами»? Какими
вы их себе представляете? — спросил я у Светлова.

— Как их играть, я понятия не имею, но они нужны,—
ответил он.

— Можно ли перенести действие вашей пьесы с веранды
дома отдыха в сад? — спросили другого драматурга.

— Хорошо бы,— согласился автор,— хотя сад сделать
труднее. Я хотел облегчить вам жизнь, но если вас сад не
пугает, буду рад...

— Я хочу поселить героев вашей пьесы в новый дом,—
поделился своими соображениями режиссер с третьим дра­
матургом.

— Ни в коем случае,— категорически запротестовал ав­
тор— Мало того, я настаиваю на точном соблюдении всех
ремарок. Иначе, чем написано, я себе спектакль не пред­
ставляю. ..

Авторы — авторам, как и пьесы — пьесам, рознь. Но даже самые несговорчивые авторы не ограничивают творческой свободы режиссера и актера. Хорошая пьеса, хорошая роль, независимо от намерений драматурга, обретают на сцене вторую жизнь и выходят из повиновения автора, как «без согласия» А. С. Пушкина Татьяна вышла замуж за Гремина, как Григорий Мелехов, несмотря на все «старания» М. Шо­лохова, не пошел служить в Красную Армию... Зажив дру­гой, сценической жизнью, герои пьес могут поступать весьма неожиданно для их создателя-драматурга.

Так была приятно поражена Л. Хеллман, узнав, что ее Берти — почти трагическая фигура, что она стала централь­ной фигурой спектакля «Леди и джентльмены». Этому чуду Л. Хеллман была обязана актрисе Ф. Раневской.

— Я этого не писал,— не раз с благодарностью говорят
драматурги талантливым актерам и режиссерам.

— Я не предполагал, что моя пьеса так глубока,— гово­
рят обрадованные, но менее скромные авторы.

— Вы угадали то, о чем я мечтал и что видел в своем
воображении,— говорят удовлетворенные драматурги, с тру­
дом делящие успех спектакля с театром.

Восторги, похвалы, как и неудовольствия, протесты со­здателей пьес, относятся к тому, что обычно именуется ре­шением спектакля.

Режиссер Э. Аксер был удивлен, что маски в «Карьере Артуро Уи» критика считает его изобретением. «Это все есть у Брехта»,— скромно заявил он. «Позвольте, где же?»—■ «Во-первых, в пьесе есть ремарка «бледнеет», а во-вторых, всем известна любовь Брехта к старинному китайскому те­атру. Маски — прием китайского театра...»

Аксер не считал себя автором масок. Он был уверен, что Брехт, будь он режиссером спектакля, заключительное вось­мистишие поручил бы исполнителю роли Артуро. Ведь «зон-ги» поются от лица артистов, а не персонажей.

Но в «Берлинер ансамбле», актеры и режиссеры которого знают Брехта не хуже Э. Аксера, в «Карьере Артуро Уи» нет масок, а восемь строк эпилога произносит не исполнитель Артуро Уи.

Г. Товстоногов на репетициях, предложив неожиданное решение для актеров, говорит: «А как же иначе? Ведь этого требует автор...»

Работает на периферии одаренный драматург Е. Бонда­рева. В недавнем прошлом — актриса. Приходилось ей иг­рать и в собственных пьесах. И не раз режиссер Н. Бондарев, постоянный постановщик ее пьес, увлекшись, забыв, что акт­риса Е. Бондарева — автор пьесы, говорил ей: «Автор хотел сказать этой фразой...» Мало того, Е. Бондарева призна­ется, что подтекст и решение, предложенное режиссером, не раз оказывалось более интересным, чем то, что ей представ­лялось.

Прекрасно, когда режиссеры убеждены, что найденное ими решение лежит в пьесе и продиктовано автором. В спо­рах с критикой, с актерами, с другими режиссерскими трак­товками они защищают не себя, а пьесу. Даже драматургам они иной раз пытаются доказать, что понимают их пьесы лучше, чем они сами.

Другой позиции у режиссера и быть не должно. Режиссер реалистического театра выражает пьесу через себя, а не себя через пьесу.

Автору не нужен репетитор, долго и настойчиво повто­ряющий с ленивым учеником слова пьесы. Не нужен ему и тот, кто пространно объясняет то, что автор написал кратко. Не нужен ему иллюстратор. Он аплодирует тому, что напи­сал сам, но не предполагал, что написанное им так умно, смешно, эмоционально и так правдиво.

РЕШЕНИЕ-ОБРАЗ

В понятие режиссерский замысел режиссеры, искусство­веды и актеры вносят разный смысл. Замыслом называют сверхзадачу пьесы, постановочный прием, хорошо сделанный анализ произведения, эмоциональное ощущение и многое дру­гое. Замысел порою отождествляют с видением. Одни счи­тают, что замысел — дело коллективное, другие — сугубо индивидуальное. В устах одних режиссеров замысел буду­щего спектакля похож на импрессионистскую картину, в ус­тах других — на чертеж конструкции, у третьих — на фото­графический снимок.

Не беда, что никто не вывел формулу замысла. Ничего страшного нет в том, что замысел спектакля икс в нашем воображении рисует сцену за сценой, а замысел спектакля игрек зрительных образов не рождает. Совершенно необяза­тельно декларировать замысел до начала репетиций. Ориги­нальность, философская глубина, стройность, взрывчатая сила замысла открываются лишь в процессе его реализации. Только в ходе репетиций выясняется, что действительно за­мысел, а что словесный фейерверк, ибо только в работе с актерами, художником, композитором замысел материали­зуется в образы, ритмы, мизансцены, игру света и музыки.

Часто замысел в сознании режиссера складывается как решение. Не менее часто замысел спектакля поначалу не со­держит «материальных черт». Приступать к репетициям, ощущая только то, что хочешь сказать, но еще не зная, как это сказать,— рискованно. Реализовать замысел значит най­ти, открыть, придумать решение.

Если спектакль — это бой, то замысел — его стратегиче­ский, а решение — тактический план операции.

Найти решение и реализовать его — не одно и то же. Хо­рошее решение может быть реализовано плохо. Цена такого решения, естественно, катастрофически снизится. Только спе­циалист, умеющий в профессионально неопытном художнике увидеть проблеск дарования, сможет отделить оригиналь­ность решения от банальности реализации.

С замыслом, плохо реализованным, дело обстоит куда хуже. Он исчезнет. Останется лишь достоянием автора.

В один из театров был назначен новый главный режис­сер. Не поставив еще ни одного спектакля, он увлек коллек­тив своей фантазией, читая труппе известные и неизвестные пьесы и рассказывая, как собирается их ставить. Замыслы были увлекательными. Спектакли же — огорчительными. Трудно было поверить, что в их основе лежали интересные замыслы.

Но замыслы были. Их не удалось осуществить.

Интересные, оригинальные, глубокие по мысли режиссер­ские «задумки» часто остаются нереализованными или дис­кредитированными, потому что замыслу не была найдена соответствующая форма.

Единство замысла и решения в известном смысле есть единство содержания и формы.

Найти, придумать, сочинить решение — важнейшая за­дача режиссера. Задача сложная, потому что нет правил и законов, прокладывающих путь от замысла к решению, по­тому что решить спектакль можно через декоративное оформление, через музыку, способом актерского существова­ния и отбором обстоятельств, распределением ролей, ритмом, атмосферой спектакля и т. д. и т. п.

Замысел «Варваров» М. Горького, поставленных Г. Тов­стоноговым, не был бы реализован полностью, если режис­сер пренебрег бы возрастным соответствием героев пьесы и актеров, если бы не поручил роль Надежды Монаховой мо­лодой женщине, актрисе Т. Дорониной.

Философская глубина «Короля Лира», поставленного П. Бруком, дошла до нас потому, что режиссер нашел но­вую, оригинальную фактуру спектакля — железо, кожа, не­крашеное дерево.

Действующих лиц политического памфлета Брехта «Карь­ера Артуро Уи» режиссер Э. Аксер поместил в свинцовую клетку. На лица тех, кто приговорен Артуро Уи к смерти, он надел белые маски. События пьесы сопроводил музыкой Вагнера, превращенной композитором 3. Турским в подобие солдатского марша. Все это наглядные, слышимые стороны режиссерского решения.

Конечно же, решение «Варваров» не ограничивается рас­пределением ролей, как решение «Короля Лира» — подлин­ностью фактуры. Форма спектакля складываетя из многих элементов.

Первый и главный из них — действие, его образное вы­ражение.

Пример такого образного решения действия приводит М. О. Кнебель в книге «Режиссер, учитель, друг», посвящен­ной А. Д. Попову. Курс ГИТИСа, которым руководил А. Д. Попов, готовил «Двенадцатую ночь» Шекспира. Репе­тировалась сцена, когда Мария вместе с сэром Тоби, Фабиа-ном и Эндрю Эгьюйчиком хотят проучить надоевшего им Мальволио и подбрасывают ему любовное письмо, якобы написанное Оливией.

Сцена не получалась, пока Алексей Дмитриевич не предло­жил положить ее на простое физическое действие — игру в рыбака и рыбку. Мальволио было предложено, рассуждая о прелестях будущей жизни с Оливией, то приближаться, то удаляться от письма. Алексей Дмитриевич разрешил даже постоять на нем. А группе спрятавшихся сказал: «Бросьте свои переживания — они ложны. Задача у вас одна: вы — ры­боловы. У всех удочки налажены. Плывет огромная рыба — Мальволио. Ее нужно поймать... Близко подойдет Мальво-лио к письму — рыба ваша, отойдет — рыба может уп­лыть. ..»

Легко представить себе, как было создано комедийное напряжение сцены, какой возник ритм, как родились мизан­сцены.

Юмор сцены у Шекспира в том, что сидящие в засаде вынуждены терпеть оскорбительную важность Мальволио. Письмо перестает на время быть самым важным. Сцениче­ское решение, не отменяя смысла сцены, переводит ее в дру­гой ключ. Сэру Тоби и его друзьям дается дополнительный, а может быть, и главный повод для того, чтобы «завестись» — Мальволио упорно не замечает письма.

Можно легко представить, как письмо незаметно для Мальволио передвигается, как его все время подсовывают, стараются заставить Мальволио посмотреть себе под ноги, остановиться, повернуться и т. д. Азарт играющих в эту на­ивную игру «холодно — жарко» может быть доведен до не­истовства.

А. Попов назвал это решение «технической задачей». Пусть так. Значит, и техническая задача может стать образ­ным решением.

Решение всего спектакля, отдельных сцен, характеров рождается в воображении режиссера и до и после возникно­вения замысла, в ходе репетиций, вплоть до премьеры. Оно видоизменяется, уточняется, оттачивается в работе с арти­стами, художником, композитором, постановочной частью. Часто решение подсказывает режиссеру художник спектакля. Порою и актер не ждет, когда режиссер предложит ему реше­ние образа. Он сам находит характер и форму своей роли. В творчески объединенном коллективе решение спектакля становится делом всего театра. Каждый его сотрудник, оттал­киваясь от общего режиссерского решения, придумывает и предлагает решения частные. Режиссер же их отбирает и со­гласовывает, корректирует и «доводит».

МАТЕРИАЛИЗАЦИЯ ЗАМЫСЛА

Пока режиссер только думает о пьесе, только ощущает ее поэтически-образный строй, пока замысел будущего спектакля еще не конкретизирован, то есть не содержит решения, твор­ческий коллектив по-настоящему еще не нацелен, фантазия его еще не включена в работу, воображение актеров не раз­бужено.

Актерская психология утилитарна. Пока на одном-двух примерах актеры не представят себе, как спектакль, роль, сцена будут поставлены, общие мысли и глубокие замыслы могут пройти по касательной к их воображению.

В театре читалась пьеса Б. Брехта «Трехгрошовая опера». И до, и после читки режиссер горячо и убедительно говорил о месте и значении драматургии Брехта в современ­ном театре, поделился некоторыми замыслами. Он объяснил, что такое «эффект отчуждения», «притча», «эпический театр» и т. д. Мысли режиссера, что мир воров, нищих и проституток надо показать без всякой романтики, по-деловому, буднично, понравились коллективу.

Проголосовали за включение в репертуар.

Но, бог мой, как скучны были актерские лица! Против пьесы и режиссерского замысла никто не возражал. Но ничьи глаза не загорелись. Искры режиссерского темперамента «гасли на лету».

Огорченный режиссер от постановки отказался, добавив, что ему жаль расстаться с решением, при котором воров, полицейских и нищих должны играть одни и те же актеры, а публичный дом будет выглядеть совершенно добропорядоч­ным, семейным и т. д.

Режиссер уже захлопнул книгу и собрался уходить, как коллектив преобразился. Нарисованные картины будущего спектакля оказались той самой искрой, которая воспламенила актерское воображение.

Предложение Г. Товстоногова поставить «Горе от ума» Грибоедова не вызвало энтузиазма группы, пока актерам не было рассказано о решении спектакля.

Не обязательно всегда и непременно посвящать коллектив в замысел и решение пьесы до начала работы. Обязательно только, имея замысел, знать, как он будет конкретизирован.

Решить сцену значит прежде всего найти ее действие. Но действие действию — рознь. Действие, лежащее на поверх­ности, действие, иллюстрирующее слова, действие возможное, но не обязательное — ничто не определяет. Решение — это единственно возможное, обязательное, точное и всегда неожи­данное действие. Оно приходит либо в счастливую минуту вдохновения, либо в результате долгих поисков, проб, тща­тельного отбора. Точно найденное действие кажется до того естественным, что никого не удивляет. «А как же можно иначе? — риторически вопрошают коллеги, критики, актеры.— Ведь это лежит на поверхности».

Начинающих режиссеров огорчает такое отношение к рож­денному в муках. Опытные относятся к этому философски: таков уж удел режиссера.

Решение — это наиболее краткое, точное и образное выра­жение смысла сцены, ее первого и второго планов, реализо­ванное в словесном и физическом действиях.

Решение может прийти только от точной оценки всех об­стоятельств сцены, от верно построенной перспективы роли, акта, пьесы. Оно всегда «емко»: «работает» на конфликт и на сквозное действие пьесы, вытекает из предыдущего и рож­дает последующее, формирует характер персонажей, опреде­ляет ритм и стиль, жанр спектакля.

Чтобы понять, что происходит в сцене, определить ее крат­кое содержание, не обязательно быть режиссером. Всякий пой­мет, что сцена Мальволио и компании сэра Тоби — есть ро­зыгрыш. Но чтобы сыграть ее, этого недостаточно. Нужно при­думать, например, игру в рыбака и рыбку.

В спектакле «Двенадцатая ночь», поставленном в МХТ 2, эта сцена придумана была совсем по-другому. Там все реша­лось через одного Мальволио. Чем жили сэр Тоби и его друзья, для режиссера было несущественно. Мальволио, от рождения не очень умный, получив письмо Оливии, глупел окончательно. В титаническом самоуважении он даже к богам обращался так, будто подзывал полового в трактире. «Боги!» — произно­сил он, как «эй, боги!», а «я вас благодарю» — покровитель­ственно-небрежно бросал как похвалу вельможи своим слу­гам.

Не зная, куда положить одну из толстых книг, с которыми он пришел в сад, Мальволио зажимает ее между коленями. Но ходить, не выпустив из колен книги, он не может. Разжать колени он не догадывается. Как же избавиться от книги, ме­шающей идти? Мальволио садится и пытается выдернуть ее. Это не удается. Ноги судорожно сжаты. Но, по разумению Мальволио, дело не в ногах, а в книге, которая не желает по­кидать своего места. Наделив книгу собственной волей, Маль­волио начинает с ней хитрить. Незаметно он берет в руки другую книгу и неожиданно для книги-упрямицы что есть силы выбивает ее из колен.

Мальволио, у которого руки, ноги и голова живут незави­симой жизнью, Мальволио, который забирается на спинку садовой скамейки, чтобы прочесть письмо, лежащее «вверх ногами» (взять листок в руки или повернуть его к себе выше его разума), — был центром спектакля, его главным героем.

Подобное решение могло родиться только потому, что Мальволио играл такой удивительный актер, как Михаил Че­хов. (Я видел второго исполнителя этой роли — Б. Азарина, во многом повторявшего рисунок М. Чехова.)

А. Д. Попов решил сцену как квартет. МХТ 2 — как соль­ную.

В той же «Двенадцатой ночи» сцену страдания влюблен­ного Орсино студенты играли поверхностно — развлекали герцога, отвлекали его от грустных мыслей. Все было верно по элементам, но образное решение отсутствовало, все рассы­палось. Неверные объекты приводили к неверным мизансце­нам и неверной атмосфере.

А. Д. Попов предложил сыграть эту сцену как услаждение последних минут умирающего, как «подготовку больного к опе­рации с заведомо смертельным исходом». И все стало на место.

Так, по воспоминаниям М. О. Кнебель, А. Д. Попов пони­мал зависимость мизансцены, атмосферы, ритма от образного решения сцены.

Образно надо решать не только каждую сцену, но и каж­дый характер. Логический анализ роли доступен даже не литературоведу и театроведу, а думающему школьнику. Образное решение роли дело актера и режиссера.

До Шекспировского Мемориального театра Оливию из «Двенадцатой ночи» обычно решали в соответствии с текстом пьесы как гордую, неприступную красавицу. Роль эта не счи­талась интересной. Режиссер Байем Шоу увидел Оливию смешливой и глуповатой девчонкой. И совсем не красавицей. Это было неожиданно убедительно. Текст Шекспира на пер­вый взгляд противоречит такому решению. Но режиссер под­верг сомнению объективность влюбленного Герцога, наделив­шего Оливию редким умом. Может быть, такое рассуждение режиссера не безупречно. Но в спектакле оно было убедитель­ным. Режиссером и актрисой Д. Тьютин был создан необыч­ный, но очень интересный комедийный характер.

Решение делает интересным и увлекательным действия и характеры, мысль и содержание пьесы.

Решить — значит сочинить. Переход замысла к решению может быть и коротким, незаметным, но это всегда переход из одного качества в другое.