ПАТЕНТУЮТСЯ ТОЛЬКО РЕШЕНИЯ

Если бы на режиссерские решения распространялся закон об охране авторских прав, то судам прибавилось бы работы. За плагиат в режиссуре не судят. Режиссерские решения не патентуют. Поэтому не считается зазорным, посмотрев спек­такль в Москве или Ленинграде, повторить его в Минске или Симферополе.

Многие хорошие, даже талантливые режиссеры боятся смотреть спектакль другого режиссера, если ставят или только собираются ставить ту же пьесу. Что их пугает? Чужое реше­ние. Талантливые решения иногда обладают удивительной способностью казаться единственно возможными и парали­зуют фантазию. Они запоминаются против воли.

Случается, конечно, и обратное. Чужое режиссерское ре­шение «провоцирует» свое, новое. Но это лишь в двух случаях: когда чужое решение — плохо, банально, фальшиво, когда мера одаренности того, кто смотрит, превосходит меру ода­ренности того, кто показывает, или когда талантливые режис­серы находятся на разных идейно-художественных позициях. К чужому решению у них идиосинкразия.

Некогда существовала вульгарно-социологическая теория «литературного быта». Своеобразно толкуя марксистское оп­ределение «бытие определяет сознание», эта теория связывала каждое литературное произведение только с фактами биогра­фии писателя. Не все в этой теории несостоятельно. Многие спектакли поставлены так, а не иначе только потому, что режиссеры своими решениями полемизировали с другими по­становками. В этом значении понятием «театральная жизнь» пренебрегать не следует.

Замысел талантливого режиссера может вдохновить дру­гого режиссера, оплодотворить его фантазию. Воображение и темперамент художника преобразит, переплавит мысль дру­гого и отольет ее в неповторимых формах.

Оттолкнуться от замысла, близкого тебе, но принадлежа­щего другому, не унизительно для режиссера. Поставить «Три сестры», как «тоску по лучшей жизни», еще не значит повто­рить постановку Вл. И. Немировича-Данченко.

Вот как рассказывает о своем замысле «Чайки» К- С. Ста­ниславский:

«Вечер, восходит луна, двое людей — мужчина и женщина перебрасываются почти ничего не значащими фразами, сви­детельствующими разве о том, что они говорят не то, что чувствуют (чеховские люди часто поступают так). Вдали играют на рояле пошлый трактирный вальс, который застав­ляет думать о нищете духа, о мещанстве, о каботинстве окру­жающей среды. И вдруг — неожиданный вопль, вырываю­щийся из недр страдающего влюбленного сердца девушки. А затем — одна лишь короткая фраза, восклицание: «Не могу... не могу я... не могу...»

Вся эта сцена ничего не говорит формально, но она воз­буждает бездну ассоциаций, воспоминаний, беспокойных чувств.

А вот безнадежно влюбленный юноша кладет у ног люби­мой бессмысленно, от нечего делать убитую прекрасную бе­лую чайку. Это великолепный жизненный символ.

Или вот — скучное появление прозаического учителя, при­стающего к жене с одной и той же фразой, которой он на протяжении всей пьесы долбит ее терпение: «Поедем домой... ребеночек плачет...»

Это реализм.

Потом вдруг, неожиданно — отвратительная сцена пло­щадной ругани матери-каботинки с идеалистом-сыном.

Почти натурализм.

А под конец: осенний вечер, стук дождевых капель о стекла окон, тишина, игра в карты, а вдали — печальный вальс Шопена; потом он смолк. Потом выстрел... жизнь кончи­лась. ..»

Великолепный замысел. Он может вдохновить. Но без соб­ственного воображения, без собственного решения повторить его никому не удастся. Повторить можно лишь решение.

Н. Горчаков рассказал об одной репетиции «Любови Яро­вой» К- Тренева.

Вл. И. Немирович-Данченко и режиссер И. Я- Судаков искали атмосферу штаба красных войск перед эвакуацией. На сцене звонили звонки, проходили люди с папками. Все происходящее было логично, достоверно, убедительно. Но Владимира Ивановича что-то не устраивало. Он предложил прямо на пол, на самом ходу в кабинет Кошкина положить спящих красноармейцев, посадить на патронный ящик дрем­лющего раненого солдата. Мало того, он обязал занятых эвакуацией все делать так, чтобы не потревожить усталых, изнемогших в боях людей.

Акт пошел совсем в другой тональности, в более напря­женном ритме. Дополнительное обстоятельство, на первый взгляд мешающее, стало решением.

Чтобы повторить решение Немировича-Данченко, особого воображения уже не требуется. Его можно легко представить и превратить в мизансцены.

Можно ли повторить замысел «Ромео и Джульетты» А. Д. Попова? Режиссер услышал в трагедии Шекспира «крик ужасающей дисгармонии жизни».

«Кричит нищета на фоне безрассудной роскоши и богат­ства.

Кричит уродство и безобразие карликов и калек, живущих рядом с божественно красивыми мужчинами и женщинами.

Кричит разврат и распущенность рядом с любовью Пет­рарки, его поэзией и картинами Боттичелли.

Кричит языческое беспутство, думающее, что оно «не расхо­дится» с христианством.

Кричит непокорность Микеланджело. Он грызется, как тигр, за свободу и независимость гения, а на него набрасы­вают узду попы и Медичи.

Это и есть Возрождение.

Юношеская вера в силу ума уживается с кострами, сжи­гающими гениальных людей».

Попробуйте повторить. Не получится. Сам Алексей Дмит­риевич приступил к репетициям, когда «крик ужасающей дис­гармонии» постепенно стал видеть как резкое чередование динамики со статикой, как связанность движения больших масс людей с жестом одного («движение подбородка или кисти руки может начать или закончить движение человече­ской массы»). Ощущение ритмопластической жизни будущего спектакля вскоре материализовалось у него в решение:

«Темно... В оркестре звучит трагическая монументальная тема, постепенно переходящая в ясную романтическую не­умирающую тему любви Ромео и Джульетты.

В темноте давно раскрылся занавес... На сцене — бес­форменная груда каких-то строений под покровом цвета ржа­вой крови... Но вот покров этот стал подниматься. Его шел­ковая голубая подкладка превратилась в небо... Начался спектакль о великой, неистребимой силе любви... И пришел к своему трагическому финалу.

...Лежат мертвые Ромео и Джульетта. Торчит меж ка­менных плит одинокая шпага. И на все это снова ложится тяжелый пурпурный покров...»

Задуманный контраст «красоты и уродства» превратился в страшную реку запекшейся крови, оборотной стороной кото­рой (и в буквальном смысле) было безоблачное небо.

Связанность движения масс и поворота головы одного человека стала композиционной основой центральной сцены первого акта — битвы между домами Монтекки и Капулетти.

Драка началась из ничего. Постепенно в нее включались многочисленные слуги, а затем, казалось, вся Верона. Юный, прекрасный паж в белом, охваченный азартом боя, стреми­тельно пробегал через толпу уже озверевших от крови людей. Вспыхивала на секунду алая подкладка его коротенького плаща, и паж падал мертвым. Дикая бессмысленность смерти мальчика была кульминацией сцены. Здесь возникал траги­ческий образ прекрасного и ужасного, искомый А. Поповым «крик ужасающей дисгармонии».

Так замысел становится решением, решение — мизансце­ной.

Отделить замысел от решения — «от сих до сих» — замы­сел, а «от сих до сих пор» — это уже решение — затрудни­тельно.

В «Воспоминаниях и размышлениях о театре» Попов рас­сказывает о работе над героической комедией А. Гладкова «Давным-давно»:

«Когда я впервые прослушал «Давным-давно», то никакие мог отрешиться от звучания ритма мазурки, которая сопро­вождала все мои видения отдельных моментов будущего спек­такля. Сначала я думал, что этому причиной бал, который происходит у Азаровых, а может быть, гусарские костюмы, доломаны и прочее, но потом я понял, что дело не в маска­раде и не в костюмах, а в характере внутреннего ритма любой сцены и всей пьесы».

Видевшие спектакль ощущали образ мазурки не только во многих мизансценах, подобных танцевальным фигурам, но в «торжественности и грациозности, порыве и четкости, то есть всего, что присуще танцевальной природе мазурки».

Можно сказать, что А. Попов задумал поставить «Давным-давно», как мазурку. Можно сказать, что он так решил пьесу. Последнее-—вернее. Замысел непременно выражает идею, сверхзадачу, содержание. «Мазурка» лишь форма.

Г. Товстоногов отделяет замысел от решения, считает опас­ным немедленный перевод замысла в план видения конкрет­ных сцен, людей. Сценическому решению, с его точки зрения, должна предшествовать огромная работа фантазии режис­сера, работа, не затрудненная видением будущего спектакля. «Замысел, — говорит Г. Товстоногов,-—неосуществленное ре­шение. Решение — овеществленный замысел».

РЕЖИССЕРСКАЯ КОПИЛКА

Сколько режиссеров наивно считали себя авторами фи­налов героических спектаклей, в которых герои превращались в монумент. Сколько раз начало новой жизни решалось рас­светом или перезвоном Кремлевских курантов!

Однообразие решений — однообразие мыслей. О какой творческой идивидуальности может идти речь, если «индиви­дуальность» имеет солидный тираж? Спектакль — явление уникальное. Все, что не имеет единственного числа, искусством считаться не может.

Разумеется, процесс режиссерского творчества не заклю­чается в изобретении того, что никогда не было. Гордая скром­ность или чванливое самомнение приговаривают иных режис­серов к каторжному труду сочинять, сочинять и сочинять... Лишь бы не как у других. «Вопрекизм» ничего общего с нова­торством не имеет.

Спектакли без занавеса были известны еще до нашей эры. Прямое общение со зрителями применялось еще средневеко­вым театром. Выход из зала впервые был использован в ми­стерии XIII века «Игра про Адама». Все уже придумано.

Многие сценические приемы и решения стали штампами, но они же могут прозвучать откровениями, несмотря на пре­клонный возраст. Все зависит от сопряжения старого приема и новой пьесы, творческого коллектива, времени и индиви­дуальности режиссера-художника. Таким откровением было вахтанговское решение «Принцессы Турандот», хотя в его основе лежали приемы итальянской комедии масок. Таким откровением еще раньше была режиссура К- С. Станислав­ского и Вл. И. Немировича-Данченко в «Царе Федоре» или «Юлии Цезаре», хотя некоторые формальные средства их ре­жиссуры массовых сцен были открыты мейнингенцами.

У «Трехгрошовой оперы» три автора: Дж. Свифт, У. Гей, Б. Брехт. На знаменитый «Памятник» Пушкина вдохновил Гораций. Евг. Вахтангов, ставя «Принцессу Турандот» К. Гоцци, пользовался стихами «Принцессы Турандот» Ф. Шиллера. Без «Диктатора» Ч. Чаплина не было бы «Карьеры Артуро Уи» Б. Брехта.

Не следует ли к режиссерско-постановочным решениям старинного и современного театра отнестись как к чисто фор­мальным приемам^ Как к «строительному материалу»? Из стандартных кирпичей можно построить всякое. Бесконечны комбинации двенадцати полутонов гаммы. Все цветовое многообразие мира может быть выражено семью цветами радуги.

Применить кем-то, когда-то найденное решение именно к этой пьесе, к этой сцене, к этому артисту — творческий акт.

Режиссера, искренне убежденного в новаторстве решения по незнанию или забывчивости, можно сравнить с провинци­альным учителем математики, отдавшим всю свою жизнь со­ставлению заново таблицы логарифмов.

Даже из простейшей экономии творческой энергии режис­серам полезно изучить опыт, накопленный мировым театром за столетия.

По ходу занятий мастера театра рассказывают ученикам о виденных ими спектаклях, о решениях режиссеров стар­шего поколения, повторяют рассказы, услышанные ими от своих педагогов.

Устные предания о давно прошедших спектаклях, к сожа­лению, не всегда достоверны и объективны Насущная про­блема создания истории режиссуры пока не решена. Перио­дические экскурсы в прошлое систематического курса исто­рии режиссуры не заменяют.

Изучающим античность непременно рассказывают об уст­ройстве древнегреческого театра, о масках и котурнах, но представления о действиях хора это не дает. Как в мизансце­нах выражались строфа и антистрофа? Как показывались со­бытия, происходящие во внутренних помещениях храмов или дворцов? Единство места действия отнюдь не препятствовало в этом древним авторам.

Режиссура античного театра, как режиссура мистерий, ми­раклей и моралите, спектаклей Шекспира, Мольера, Лопе де Вега, представляет отнюдь не академический интерес. Со­временный театр уже не раз пользовался принципом одновре­менного показа разных мест действия, впервые открытого средневековым театром, пользуется некоторыми условными приемами театра Шекспира, эпической выразительностью те­атра Древней Греции, буффонной эксцентричностью комедии дель арте. Медленно, но успешно европейское театральное искусство черпает выразительные средства в древнем театре Японии, Китая, Индии.

Но многого мы еще не знаем. Многое забыто. О ряде ре­жиссеров и спектаклей до сих пор существует искаженное представление.

Ошибочные лозунги Пролеткульта ведь еще не означают, что все в его деятельности бесплодно. Ошибкой было противопоставление трамовского движения (трам — театр рабочей молодежи) профессиональному искусству. Но режиссура трама важный этап жизни советского театра, и многие ре­жиссерские находки этого периода не потеряли интереса и сейчас.

До недавнего времени будущим режиссерам рассказывали не о творчестве Вс. Мейерхольда, А. Таирова, С. Ахметели, Л. Курбаса, К. Марджанова, а об их формализме, эстетизме, национализме. Доброе имя каждого из этой блестящей ре­жиссерской плеяды восстановлено. Надо издать все их теоре­тические работы, написать серьезные монографии-исследова­ния. Надо знать, например, как была решена сцена сплетни в спектакле «Горе от ума» в Театре имени Мейерхольда, знать режиссерское решение «Негра» и «Любви под вязами» Ю. О'Нила, поставленных А. Я. Таировым, надо получить представление о сцене в богемском лесу из спектакля «Ин тиранос» («Разбойники» Ф. Шиллера) в постановке С. Ахме­тели и многое другое.

Благодаря Н. М. Горчакову мы узнали о режиссерских решениях некоторых спектаклей, поставленных К. С. Стани­славским и Е. Б. Вахтанговым. Но ведь это мизерная часть!

А что известно режиссерской молодежи о просуществовав­шем почти двадцать лет (1917—1938) театре импровизации «Семперантэ», руководимом А. В. Быковым и А. А. Левши-ной? Что известно о ранних экспериментах Н. Охлопкова в театре «Красная Пресня»?

К сожалению, читая многие книги по истории советского театра, трудно представить себе спектакли и режиссерские решения даже тех, кто так недавно ушел от нас: Ал. Попова, А. Лобанова, А. Дикого.

Менее известные режиссеры — В. С. Смышляев, Ф. Н. Ка­верин, В. М. Бебутов, Н. Н. Синельников, И. А. Ростовцев в ряде спектаклей достигали высокого совершенства. Их твор­чество почти забыто.

Может быть, для истории советского театра пьеса К. Финна «Вздор» не представляет интереса, но режиссура А. Дикого в этом спектакле будет отмечена в еще не написанной исто­рии режиссерского искусства. Очень полезны будут рассказы о режиссере ленинградского ТРАМа — М. Соколовском и ба­кинского ТРАМа — И. Савченко. Много поучительного извле­кут молодые режиссеры из опыта режиссуры «малых форм»— театров «Кривое зеркало», «Летучая мышь», «Баба-яга», «Синяя блуза» — и не раз поразятся изобретательности и живучести режиссерских решений Н. Н. Евреинова, Н. Ф. Ба-лиева, Д. Г. Гутмана.

«Синяя блуза» и ТРАМы дали советскому театру десятки талантливых драматургов, актеров, режиссеров, художников, композиторов. Достаточно назвать только первые пришедшие на память имена: композитор Д. Шостакович, художник В. Дмитриев, режиссеры С. Юткевич, Б. Равенских и Ф. Ши-шигин, драматург В. Гусев, актеры М. Гаркави, Б. Тенин и Другие.

Высокий расцвет советского театра в 20-е и 30-е годы ока­зал сильнейшее влияние на театральное искусство Европы и Америки. Теперь многое, открытое Мейерхольдом, Вахтанго­вым, Таировым, возвращается к нам с клеймом «сделано на Западе».

Скептики считают, что начавшееся вновь цветение теат­ра — есть только повторение того, что уже было.

Но история движется не по кругу, а по спирали. Происхо­дящее сегодня — то, что было, и не то. Театральные формы мертвы, когда их механически повторяют. Они каждый раз новы, когда от них отталкиваются, когда в них вкладывают новое содержание и, соответственно, изменяют.

Чтобы управлять театральной наследственностью, надо хотя бы знать своих предков, знать их «гены».

У молодых побегов режиссуры советского театра хоро­шие, крепкие корни. Пусть не пугает их скептическое «все уже бывало». Философское утверждение, что «умножающий знания—умножает скорбь», враждебно жизни. Знания при­носят силу, богатство, радость даже тем, кто щедро наделен талантом от рождения.

НЕИСПОВЕДИМЫ ПУТИ

Триединство — замысел, решение, мизансценирование — не универсальная схема. Творческий процесс неизмеримо сложнее. Окончательное формирование замысла порою про­исходит перед самой премьерой, а какие-то мизансцены мо­гут возникнуть в воображении режиссера задолго до того, как он понял смысл пьесы или просто дочитал ее.

В самых общих чертах замысел «Горя от ума» родился у Г. Товстоногова еще в годы учения в Государственном ин­ституте театрального искусства имени А. В. Луначарского. Понадобилось три десятилетия, чтобы творческое воображение режиссера нашло решение, соответствующее замыслу, и потребность поставить бессмертную комедию Грибоедова стала необходимостью.

Почти четверть века назад Г. Товстоногов придумал ост­роумное решение сцены маскарада в одноименной пьесе Лер­монтова. Но необходимости осуществить постановку «Маска­рада» на сцене театра по сей день еще нет — видимо, не со­зрел общий замысел.

Решение пьесы А. Николаи «Синьор Марио пишет коме­дию» возникло на одной из репетиций. Замысел «Трех сестер» Чехова рожден неприятием спектакля, увиденного Г. Товсто­ноговым в одном из театров Запада.

Невозможно установить, с чего начинается и чем кон­чается путь создания спектакля. Немыслимо определить, на каком этапе работы требуется больше опыта, чем вдохнове­ния, что проще и легче.

Все важно. Все взаимосвязано.

Работа с актерами — главное в режиссуре. Но чего она стоит, если режиссеру нечего сказать зрителям, если он не может предложить исполнителям конкретного решения? Если он, говоря словами А. Дикого, не знает, «чем удивлять будет».

Коварство режиссерской профессии в том, что всем все известно. Никому не надо доказывать необходимость иметь замысел, что самое важное — работа с актером. Но одни ви­дят высший смысл репетиционного периода в создании атмо­сферы, помогающей раскрыть актерский темперамент, дру­гие— в умении подчинить своему видению актерскую фанта­зию, третьи — в педагогике.

Одни режиссеры предлагают актерам искать мизансцены, другие — предлагают их сами. Кто придумывает мизансцены дома, кто импровизирует их на репетиции. Кто объясняет, а кто показывает. Иные режиссеры любят начинать репети­ции с конца пьесы или с середины. Для других это — бес­смыслица. Для некоторых мизансценирование — начальный этап репетиции. Им удобно сначала поставить всю пьесу «на ноги», а потом уже добиваться от актеров органичности, юмора, темперамента и т. п. Другие не переходят к следую­щей сцене, пока предыдущая не будет сыграна в ритме, ха­рактере, с полной «отдачей».

Чаще всего режиссер и объясняет, и предлагает, и прино­сит на репетицию придуманное дома, и импровизирует. Чего-то требует от актеров сразу, а что-то оставляет «дозре­вать». Режиссер различно репетирует разные пьесы, с разными актерами, в разных условиях и обстоятельствах. Нет ничего скучнее раз и навсегда зафиксированного порядка ре­петиции.

При всех индивидуальных различиях творческих позиций и привычек, у хороших режиссеров одна репетиция не похожа на другую. Общее для всех профессиональных режиссеров — знание того, что он хочет, чего сегодня будет добиваться, за чем следить. Не будет этого — репетиция превратится в воз из крыловской басни. Не важно, кем будет в этой упряжке режиссер — лебедем, раком или щукой...