МЕРА УСЛОВНОСТИ

Только с жизненными мы можем сравнивать сценические характеры, образы, мизансцены. Между собой они несрав­нимы, как несравнимы виды, жанры и формы искусства, как несравнимы цвета радуги.

Искусство режиссуры начинается с того, что художник интуитивно или сознательно определяет меру достоверности, дистанцию между сценой и жизнью. Это подсказывает режис­серу характер, качество вымысла, потребного театру для того, чтобы жизнь предстала на сцене правдой. Мера условности определяет границы режиссерской фантазии, рамки вымысла для каждой пьесы.

Мера условности величина не постоянная. Время и твор­ческий коллектив видоизменяют ее.

Мера условности величина не точная, не измеряемая при­борами, трудно определяемая словами. Мера эта по­движна— даже в пределах одного спектакля она может из­меняться от сцены к сцене. Все хорошие пьесы — разные. Есть такие, в которых одни характеры жизненно достоверны, другие — сказочные, сатирически заостренные, символически условные. И такими могут быть целые картины, акты.

Проза в ряде пьес соседствует со стихами. В пьесах Шек­спира высокая трагедия перемежается с почти буффонадой. У Маяковского бытовые, жанровые сцены чередуются со сце­нами фантастическими.

Меру условности предлагает автор пьесы. Устанавливает ее режиссер.

Мера условности определяет тональный, ритмический и пластический рисунок мизансцен, соотношение людей и среды, в которой они живут, колорит и атмосферу.

Для режиссера-художника нахождение меры услов­ности— важнейший этап на пути к решению. Ремесленник пользуется стандартами. И он ощущает разницу между ме­рой условности Шекспира и Горького, бытовой драмы и сказки. Но режиссер-ремесленник ищет не меру условности, а измерительный эталон: для Чехова — мхатовский, для Шварца — акимовский, для Маяковского — плучекоаский, для режиссера-художника мера условности — извилистая граница, переход которой есть творческое вероломство.

Для ремесленника границ нет. В спектакль он впихивает все, что видел, слышал, запомнил по поводу жанра и стиля, автора и пьесы.

Меру условности, качество ее иными словами можно оп­ределить как меру и качество достоверности, то есть меру соответствия сценической, художественной правды с правдой жизненной.

Мера условности есть одновременно и мера обобщения, типизации.

ЕДИНИЧНОЕ И ОБРАЗНОЕ

Утихли споры о методе физических действий, предложен­ном К. С. Станиславским в последний период творчества. Термин этот вошел в обиход. Однако смысл открытия Ста­ниславского по сей день понимается различно. И многими, к сожалению, превратно.

Кто-то во имя метода физических действий заставляет актеров беспрерывно над чем-то трудиться — вышивать, мыть посуду, бриться и т. д.

Уверовав в чудодейственную силу метода физических дей­ствий, некоторые режиссеры считают уже лишним находить и строить характеры, искать сценическую форму действия, бес­покоиться о жанре, ритме, стиле. И уж, конечно, слово «ми­зансцена» они считают архаичным, как, впрочем, такие слова, как чувство, жест, тон, интонация и многие другие. Приняв средство, способ вызвать в актере чувство и закрепить его за конечную цель театрального искусства, сделав из физиче­ских действий нечто вроде фетиша, эти режиссеры лишь от­далились от цели. Грош цена любым физическим действиям, если они не открывают дорогу чувству, не помогают актеру всем существом ощутить характер, не подсказывают вырази­тельной, образной мизансцены.

Синьор Купьелло под рождество занят лепкой очередной игрушки («Рождество в доме синьора Купьелло» Э. Де Фи-липпо). Он сосредоточен и увлечен и не замечает, что тво­рится у него под носом. От жизни он прячется в мир иллю­зий. Исполнителю роли Купьелло, когда он клеит домик и заполняет его кукольными фигурками святых, надо каким-то образом ощущать, что нехитрое занятие это отгораживает его героя от прозы окружающей жизни. Это подскажет характер поведения, превратит простые действия в художе­ственный образ.

В одном театре академик Аверин и его супруга, дожи­даясь прихода сына, играли в домино («В добрый час» В. Ро­зова). В другом театре, в спектакле «Океан» Анечка всю картину стирала, гладила, мыла посуду, подметала, штопала и т. д. Стирка или накручивание бигуди, пасьянс или бритье, чаепитие или ремонт пылесоса могут в каком-то определен­ном случае, в определенной пьесе помочь актеру. Накрывать на стол или подметать полы иногда требуют обстоятельства, предложенные автором. В «Маскараде» М. Ю. Лермонтова играют в карты, едят мороженое. В «Чайке» А. П. Чехова строят сцену для домашнего спектакля, укладываются в до­рогу, играют в лото. Мирандолина в «Хозяйке гостиницы» гладит, кормит обедом кавалера Рипафратту.

Во многих пьесах встречается такое действие, как ожида­ние. Действие это мысленное, внутреннее. Но оно, как и всякое психическое действие, имеет и физическую природу. В одних обстоятельствах ожидание будет выражено погляды­ванием на часы, попыткой заняться каким-то делом. В дру­гих— напряженной неподвижностью. В третьих — беспре­станным движением взад-вперед. Нервное постукивание пальцами по столу, игра одним пальцем «собачьего вальса», поглядывание на дверь и тысячи подобных приспособлений могут помочь актеру ощутить физическую природу особого психического состояния — ожидания, помочь актеру выразить его внешне.

Найти физическую линию поведения не просто. В коме­диях и трагедиях Шекспира ожидают по-разному. По-разному будут ожидать юноша и старец, мудрец и глупец.

Простые физические действия на первый взгляд сами собой образуют мизансцены. Но только на первый. Физиче­ские действия лишь основа мизансценного рисунка. Чтобы встреча Шадрина с Лениным стала мизансценой-образом, не­достаточно исполнителю роли Шадрина искать столовку, а исполнителю роли Ленина помочь фронтовику. Вне обстоя­тельств гражданской войны, которые надо воссоздать, вне ритма и атмосферы напряженной работы Смольного встреча Шадрина с Лениным может оказаться сценой бытовой, про­ходной, ничего не определяющей.

Режиссер, строящий мизансцены, должен знать неизме­римо больше, чем персонажи драмы, и кое-что такое, что не обязательно знать и актерам. Он обязан понимать и предчувствовать, что монотонно тикающие часы могут придать страстной сцене объяснения в любви пошловатый оттенок, что шумная ресторанная музыка дает ему право замедлить темп разговора за столиком. Режиссер обязан помнить ха­рактер предыдущей и последующей сцен. Ведь зрительские впечатления не следуют друг за другом, как кадры фильма, а накладываются друг на друга. Каждая последующая сцена как бы вытесняет предыдущую. Художественный образ—■ дело конкретное, реальное, слышимое, видимое, ощущаемое. Мизансцена рождается от союза мысли, логики с огнем фан­тазии и темперамента художника.

Возможно, актеру, сегодня репетирующему синьора Ку-пьелло, не надо говорить о прозе жизни, попытке скрыться в вымышленном мире и т. п., как не надо без конца напоми­нать исполнительнице Катерины, что она «луч света». Но режиссер это знать и помнить должен постоянно.

Как-то А. Попов сказал, что в требовании К- С. Стани­славского «от себя идти к образу» самое важное — «идти». Выстраивая линию простых физических действий, самое важ­ное знать, куда эта линия ведет.

Характер складывается из поступков. Но поступки дик­туются характером. Заколдованный круг? Да, и из него мы никогда бы не выбрались, если бы не режиссер или, скажем лучше, режиссерское начало в актере. Для режиссера кол­довства нет,— еще до того, как он начнет строить образы, он уже этими образами мыслит.