ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ТЕАТРА 4 страница

Как же назвать сцены не главные? И значит ли, что они гребуют меньшего внимания, более просты?

Называют их по-разному: экспозиционные, подготовитель­ные, даже проходные. А ставить их и играть, по-моему, труд­нее, чем сцены главные, узловые.

В кульминации первой и второй планы сливаются. Точ­нее, второй, то есть главный план становится первым. Куль­минация— точка кипения. В сценах, подготавливающих глав­ные события, действия менее активны, не столь впечатляющи. Они менее ясны.

Так же дело обстоит и с мизансценами.

Несовершенная театральная терминология делит мизан­сцены на главные и не главные, узловые, проходные, служеб­ные и даже неизбежные и неминуемые.

Служебными, обыкновенными, проходными могут быть переходы, движения, элементарные действия, но не мизан­сцены.

Предусмотренные воинским уставом приветствия обяза­тельны. Обедать принято сидя, спать лежа. Церковную обедню слушать стоя. Тамбурмажоры дирижируют спиною к орке­стру, в синагоге не снимают головных уборов, спортивные соперники обмениваются рукопожатиями ... Тысячи действий установлены правилами, обычаями, привычкой. Тысячи дей­ствий регламентированы или подсказаны здравым смыслом, элементарной целесообразностью. Выполнение их обяза­тельно на сцене, но обязательный поклон или приглашение сесть, набор номера телефона или карточная игра сами по себе действиями могут не быть и, стало быть, мизансцены не составить.

В жизни воспитанный человек непременно поможет жен­щине или гостю надеть пальто. Жизненная правда обяза­тельна для сцены иногда просто потому, что ее отсутствие придает сцене особый смысл, заостряет внимание зрителей. Сделает персонаж пьесы то, что положено в жизни, и это пройдет незамеченным. Не сделает — заметят.

Проход служанки к парадной двери может быть служеб­ной функцией, но может стать мизансценой. Стоит только ввести в это служебное действие «необязательные» подроб­ности. Необязательные для сюжета пьесы, но обязательные для чего-то иного — ритма, атмосферы сцены, характера пер­сонажа и т. д.

Слуга генерала Епанчина докладывает о пришедшем кня­зе Мышкине по долгу службы. Его поступки и соответственно мизансцены поэтому могут быть причислены к категории слу­жебных. Но на носу слуги пенсне, а в руках газета. Он со­лиден и импозантен. Мышкин принимает его за важную особу. И проходное становится значительным, важным, помо­гающим раскрыть мысль спектакля. То, что слуга пренебре­жительно покровительствен к вежливому, но дурно одетому человеку, готовит следующую сцену, в которой генерал Епан-чин оценивает посетителя так же точно, как его слуга.

Школьники встают, когда в класс входит учитель. Дейст­вие обязательное, привычное, служебное. Но у учителя горе. На фронте убит сын. И школьники встают медленно и тихо, стараясь не стучать крышками парт. Служебное стало об­разным.

Эти, казалось бы, несущественные подробности входят в состав мизансцены, как входят во фразу непроизносимые со­гласные. Без них обойтись нельзя. Опасно, когда их много. Ужасно, когда они превращаются в мусор.

Слабость, невыразительность центральных сцен часто объясняется тем, что не решены сцены, подготавливающие их. Режиссер отнесся к не самому главному, как к несущест­венному. По теории драмы действие начинается после за­вязки. Но для режиссера и экспозиция, и завязка тоже дей­ствия. Экспозиция и бездействие совсем не синонимы. Экспо­зиция — это не информация перед спектаклем. Драматурги напрасно извиняются, если экспозиция в их пьесах занимает больше одной-двух фраз. Режиссеры напрасно считают своим святым долгом ее сокращать. Актеры напрасно играют ее не­хотя, приберегая силы для последующих сцен.

Задача экспозиции шире обозначения места и времени действия. В том, что теория драмы называет экспозицией, ле­жит корень конфликта. От того, какова исходная позиция противников, зависит накал страстей", ритм, характер борьбы и, следовательно, образный ее смысл. Поэтому решить на­чало— значит включить в действие зрительный зал с первых минут спектакля.

Закон сцены — ни секунды бездействия — распространя­ется на все части пьесы и вступает в силу сразу же после третьего звонка.

Все справки, информации, биографические подробности и пр. должны сообщаться на ходу, не останавливать движе­ния, не прерывать действия.

Возьмем для примера экспозиционную сцену из комедии А. Н. Островского «На бойком месте».

I акт. Явление 3-е. Сеня и Евгения.

Сен я. Что это у вас Анна-то Ермолаевна спесива очень?

Евгения. Уж такая-то фурия, что не накажи господи!

Сеня. По вашему занятию ей словно как надобно бы пообходитель-нее быть, потому что от этого хозяину выгода зависит

Евгения. Какая выгода! Нам с мужем от нее только неудовольствие одно. Вот, говорят, Сеня, что золовки завсегда неладно живут промеж собой. Какому же тут ладу быть, когда я с моим ангельским характером и то не могу ужиться с ней.

Сеня. Так-с.

Евгения. К нам один барин ездит, хороший барин, и крестьяне' у него есть, не так, чтобы много, а довольно, ну, обыкновенно, их господ­ское дело, и приглянись ему эта наша прынцесса. Ну, что ж такое! Дело очень и очень обыкновенное, каждый день мы видим. А она приняла это за важность! Кто я! Да что я! Да он на мне женится, я барыня буду. Как же не так, дожидайся! Ни брату, ни мне не дает слова выговорить. Уж что я через ее обиды да насмешки мучения приняла, так, кажется, мне всю жизнь не забыть.

Сеня. И что же теперича этот барин-с?

Евгения. Что! Известно что! Очень ему нужно. Ну, да уж и я не подарок; удружила я ей, будет меня благодарить долго.

Сеня. Что же вы такое? Позвольте поинтересоваться?

Евгения. Много будешь знать — скоро состаришься.

Входят Непутевый и Аннушка.

Из первых двух явлений мы узнаем, что на постоялый двор приехал богатый купец. Хозяин трактира посылает жену Евгению и сестру Аннушку развлекать гостя. Аннушка идет к купцу под угрозой ножевой расправы. Уходит и Евгения. Но через минуту возвращается с приказчиком Сеней, оста­вив Аннушку наедине с купчиком Непутевым. Из сцены с Се­ней мы узнаем нечто очень важное: Аннушка любит какого-то барина и стала бы его женой, если бы не Евгения.

Обстоятельства несложны. Отношения между персона­жами вполне определенны. Что же происходит? Что играть? Сеня сетует на спесивость Аннушки, неразумность ее пове­дения?

А Евгения оправдывает себя? Настраивает Сеню против Аннушки? Разыгрывает оскорбленную добродетель?

Глаголы «оправдывается», «настраивает», «разыгрывает» на первый взгляд, логичны. Несколько малодейственны. Но это не большая беда. Ведь пьеса только началась.

Можно, конечно, придумать и какое-нибудь внешнее дей­ствие: скажем, Евгения угощает чем-нибудь Сеню. Или Сеня — Евгению. Сосут леденцы. Греются у печки. Можно, чтобы Сеня заигрывал с Евгенией. Или Евгения--с Сеней. Можно предложить исполнителям разыгрывать даже любов­ников. Можно решить сцену, можно и не решать — прогово­рить слова по правде, и все.

Можно, если следовать элементарной логике.

Аннушка наедине с пьяным Непутевым. Драматическая ситуация не в горнице, где беседуют Евгения и Сеня, а там, за дверью. Там, в другой комнате, разгулявшийся купчик грубо, за деньги требует любовь от девушки чистой, гордой, но бесправной.

Почему же она не убегает от безобразия? Не потому ли, что не может? Может быть, Евгения и Сеня, незаметно для Аннушки улизнув из комнаты, придерживают дверь? Если так, то сцена Евгении и Сени — под стук в дверь, шум пада­ющей мебели, крики Аннушки и пьяные речи Непутевого — становится драматически острой, упругой по ритму, действен­ной и внешне и внутренне. Экспозиция определяет исходное напряжение борьбы, ее температуру. Завязка еще впереди. Но действие началось.

Уже не нужно грызть орехи, греться у печки, заигрывать. Надо придерживать дверь. Вот и мизансцена.

Можно, конечно, найти и другое решение. Нельзя только принимать за решение первый из возможных глаголов. Нельзя ограничиться информацией. Нельзя бездействовать при открытом занавесе.

В ЖИЗНИ ТАК НЕ БЫВАЕТ

Судебно-медицинский эксперт в заключении по поводу смерти Меркуцио написал бы: «Летальный исход в резуль­тате колотой раны в брюшную полость».

Егор Булычов скончался от каменно-почечной болезни.

Король Лир — от воспаления легких, осложненного стар­ческим склерозом и гипертонической болезнью.

От чего умер Дон Гуан? От болевого шока? От «пожатия каменной десницы»? От чего умер доктор Фауст?

Ромео умер потому, что не мог жить — мертва Джульетта. Егор Булычов скончался от того, что жил «не на той улице». А Лир пришел к выводу, что не стоит жить в этом мире всеоб­щего предательства и зла. Освальд сошел с ума не от пара­нойи, а от того, что призраки заслонили солнце. Дон Гуан и доктор Фауст платят жизнью за подлинную любовь и высшую истину.

Итальянский трагик Цаккони показывал болезнь Ос­вальда клинически точно: глаза вылезали из орбит, вывали­вался язык, изо рта вырывались нечленораздельные звуки.

Его Лир умирал долго: задыхался, хрипел, угасал.

Медики были довольны.

Цаккони был большим мастером. Но не поэтом. —' А театру нужна правда поэтическая.

Освальд Сандро Моисеи, попросив у мамы солнце, стал ходить по кругу. Сделает круг, скажет «солнце...» и начи­нает второй... Безостановочно... Говорят, это было страшно.

Лир Михоэлса вынес на руках Корделию, положил на землю, поцеловал, лег рядом и, издав протяжный стон, затих в ожидании смерти. Она пришла.

/" Отелло, перерезав горло так, что кровь мгновенно окра-/сила платок, прижатый к шее, подполз к мертвой Дездемоне, ( обхватив рукой, оттащил ее в угол и только тогда умер, по-лложив голову ей на грудь.

*^ На самом деле крови не было. За кровь был принят зло­счастный платок, густо вышитый ягодами клубники. ., Так был решен финал «Отелло» Н. Охлопковым.

Меркуцио, вопреки ремарке Шекспира — «Бенволио уво- Дит Меркуцио», в спектакле А. Попова умирал на сцене.

После предательского удара Тибальда Меркуцио, поддер- живаемый Бенволио, направляется в дом.

На подламывающихся коленях преодолевал он крутой подъем перед дверьми дома Монтекки. Тело стало тяжелым. Казалось, последние силы оставили его. И вдруг, с криком «Чума на ваши домы!», Меркуцио превращался в летящий снаряд. Он долетал почти до середины улицы и умирал в воз­духе. На руки Ромео падал мертвый.

В жизни так не бывает.

В «Карьере Артуро Уи» Б. Брехта есть сцена расстрела гангстерской шайки Эрнесто Ромы.

В спектакле Э. Аксера гангстеры, побросав оружие и под­няв руки, отступают в угол. Прижавшиеся друг к другу пол­тора цесятка людей в серых плащах, серых шляпах, серых ботинках образуют пятно. Отдельные фигуры и лица не раз­личимы.

Три таких же серых гангстера, но уже из шайки Артуро Уи, открывают огонь. Они буквально поливают длинными ав­томатными очередями серое пятно. Пульсирующие вспышки выстрелов. Треск. Тишина. Расстрелянные неподвижны. Се­кунда, вторая, третья. И без вздоха, без стона, медленно и беззвучно серое пятно начинает оседать и разваливаться, как сноп соломы. Среди груды лежащих друг на друге мертвецов торчит чья-то скрюченная рука. Мы видим только ее и ганг­стера, повисшего на перилах. Голова его откинута назад.

Так тоже не бывает.

Чем же зрители потрясены?

Правдой искусства. Ее логикой. Его образной силой, "■

Э. Аксер однажды видел, как стояли притиснутые друг к другу мертвые военнопленные, расстрелянные гитлеров­цами через стенки товарного вагона.

Какими жизненными ассоциациями вызваны мизансцены А. Попова, С. Михоэлса, Н. Охлопкова — неизвестно. Может быть, они были рождены логикой мысли, чувством, интуи­цией.

Это не Шекспир и Брехт придумали такие отличные ми­зансцены. Но это были подлинные Шекспир и Брехт.

У мизансцены два соавтора — драматург и режиссер. Ми­зансцена— результат умножения словесного образа на сце­нический.

МИЗАНСЦЕНА — ТОВАР ШТУЧНЫЙ

Два режиссера, одинаково понимающие автора, поставят его различно. Два ремесленника, понимающие пьесу раз­лично, поставят ее одинаково.

Решение, мизансцена рождаются не только мыслью ав­тора, логикой действия, но и индивидуальностью художника.

Решение, пришедшее на ум многим, при всей кажущейся оригинальности, ничего не стоит. Это не решение. Это штамп.

Нигде не украденное — еще не значит свое.

«Юлия Цезаря» поставил Немирович-Данченко. Брута играл Станиславский. В 1903 году они все понимали одина­ково.

У Шекспира: «Каска вонзает кинжал в шею Цезаря, Це­зарь схватывает его руку, в это самое время его ударяют многие другие заговорщики и, наконец, Марк Брут».

Вл. И. Немирович-Данченко увидел эту сцену так: «Каска, вдруг выступив из-за статуи, кричит эту фразу («Так гово­рите ж руки за меня!») всему сенату, взмахнув и показав блеснувший кинжал.

Весь сенат вскакивает, издает, как один человек, крик ужаса и немеет.

Не успел Цезарь обернуться, как Каска обхватил его ле­вой рукой за шею так, что его рука около локтя прижала за подбородок голову Цезаря к груди Каски и открыла грудь, по которой он и наносил правой рукой удар. Цезарь даже не может вскрикнуть. Он взмахнул стилом, а левой рукой схва­тился за левую руку Каски. В тот же миг Децим, вскочив, наносит удар в грудь, прямо поставленную перед ним. Ме-тилл, Кассий и Цинна вскакивают с колен и начинают нано­сить удары.

Сенат смотрит в таком ужасе, что даже не вскакивает больше. Ни один, даже из второй группы, не ожидал (это сенаторы, сочувствующие заговору). Там только один Лига-рий повис на барьере и следит с кровожадностью.

Ужасная тишина! Убийцы, тяжело и громко дыша, не говоря ни слова, наносят удар за ударом. Цезарь шараха­ется от одного к другому, отбиваясь стилом (он закрыт те­перь от публики), когда он освободил горло, он только раз вскрикнул — наконец, вырывается и, защищая голову от уда­ра, кидается к Бруту, все время стоявшему в стороне. Брут расчетливо наносит ему удар. Цезарь отступает, и в этой ти­шине раздается его знаменитая фраза, пережившая уже два века («И ты, Брут, тоже!»).

Откачнувшись от Брута, Цезарь хриплым голосом докан­чивает фразу («так умри же, Цезарь»), вновь попадает в руки убийц, и они снова наносят удары по уже падающему телу. Отступая от Брута, Цезарь последними усилиями по­крывает голову тогой.

Цезарь сваливается так, что верхняя часть его туловища остается за углом помоста, скрытою от публики».

К. С. Станиславский увидел эту сцену иначе:

«Брут кивает Каске.

Обнимает его сзади и вонзает кинжал в переднюю часть шеи.

Секундная пауза. Все заговорщики точно замерли. Не­заговорщики, как по данному знаку, вскочили. Точно первый испуг толпы при пожаре в театре. Цезарь издал хриплый звук, и схватив Каску, повернулся к нему с некоторой борьбой, защищаясь пером (по истории). Теперь Цезарь стал спиной к заговорщикам. Они сразу вскочили и засыпали его ударами.

Вся эта сцена происходит при полном молчании. В этом будет ее главная оригинальность и трагизм. [Обе фразы под­черкнуты К- С. Станиславским.] После этого движения заго­ворщиков у остальных сенаторов, незаговорщиков, вырвалось опять, как бы по инстинктивному знаку — общее движение. Одни — точно сделать движение, чтоб бежать, другие рину­лись вперед, чтобы спасать Цезаря, перешагнув через спинку сиденья того ряда, который находится впереди их. Секундная пауза, и опять все замерли, ожидая исхода борьбы.

Таким образом, надо очень срепетировать два момента у незаговорщиков:

а) момент, когда они все сразу и с сильным нервом
встают, и

б) момент, когда они двинулись, одни, чтоб бежать, дру­
гие чтоб спасать. Это должно быть сделано очень чисто и
без говора. Тем временем происходит легкая борьба. Убийцы
на секунду закрыли Цезаря, окружив его.

Теперь Цезарь ринулся к спокойно стоящему Бруту, ища у него защиты. Цезарь отделился от убийц.

Брут схватил его за ворот и вонзил кинжал в сердце.

Цезарь отшатнулся, попятился и опять попал в руки убийц. Они вторично окружили его и пронзили кинжалами.

Как теперь, так и раньше, кинжалы заговорщиков блес­нули в воздухе у всех убийц. Заговорщики закрыли его сво­ими телами и замерли. Это даст возможность Цезарю при­нять историческую позу у ног статуи Помпея.

Секунд пять всё и все замерли. Пауза».

Все различно, кроме одного — тишины. Убийство в ти­шине— ключ решения у обоих режиссеров.

А мизансцены разные. У Немировича-Данченко жестоко. У Станиславского красиво. Но обе не противоречат Шекс­пиру. Понимая одинаково трагедию Шекспира, Станислав­ский и Немирович-Данченко расходились в трактовке Брута. Именно это и определило различие мизансцен.

В театре «Глобус», при участии самого Шекспира, «Юлий Цезарь» несомненно шел иначе.

Неизвестно, что сказал бы Шекспир, повидав свои пьесы в современных театрах. Намерения режиссеров поставить Шекспира, как он сам этого хотел, — обречены на провал.

И слава богу!

Предположим, что кому-то удалось восстановить шекспи­ровский спектакль точно в том виде, как он был поставлен в «Глобусе». Известный актер и режиссер, знаток Шекспира, Майкл Редгрейв полагает, что Шекспир, увидев это собст­венными глазами, воскликнул бы: «Боже мой, вы все это так до сих пор и делаете?!.»

Станиславский и Немирович-Данченко создали художест­венный театр как театр драматурга. В нем обрели рождение Чехов и Достоевский, Толстой и Горький. Зрители же шли не только на Толстого или Чехова, но на Станиславского и Ка­чалова, Немировича-Данченко и Леонидова.

И сегодня зрители смотрят «Горе от ума» А. Грибоедова и Г. Товстоногова, «Тень» Е. Шварца и Н. Акимова, «Смерть Тарелкина» А. Сухово-Кобылина и П. Фоменко.

Спектакль — плод коллективного творчества. Но если уси­лия всех участников спектакля не подчинены режиссерскому замыслу, в нем не может быть единства мысли и формы.

Лицо режиссера, многократно отраженное и преображен­ное в творчестве актеров, художника, композитора, и есть лицо спектакля.