СЕДЬМОЕ ЧУВСТВО

ВРЕМЯ РЕАЛЬНОЕ И ВООБРАЖАЕМОЕ

Минутная стрелка обежала циферблат. Прошел час. Для одного — быстро, незаметно. Время летело. Для другого — томительно долго, мучительно. Время ползло.

Сложная операция для врача, больного и ожидающей в коридоре жены больного длилась разное время. Хотя их часы показывали одно и то же.

Короткий спектакль показался длинным, а длинный — коротким. Объективная категория — время воспринимается каждым субъективно. Как в жизни, так и в театре.

Сцена имеет дело с психологическим, а не астрономиче­ским временем. В театре реально лишь воображаемое время.

Время — категория объективная. Его замедление, убыст­рение, остановка лишь кажущиеся. Сцена и оперирует кажу­щимся временем.

Безостановочен круговорот планет и миров. За летом всегда следует осень, за ночью — утро. Так в жизни. А в те­атре прошедшее может следовать за будущим, утро перейти в вечер, минуя день. Время может даже остановиться...

Пересекая порог театра, зрители пересекают границу ре­ального и воображаемого мира.

Конструкция и механизм сценического времени для каж­дой пьесы создаются заново. Ход часов театра на каждом спектакле изменяется, настраиваясь на «температуру» зри­тельного зала.

Если сравнить спектакль с самонастраивающейся систе­мой, то режиссер является программистом. Это он устанавли­вает длительность каждой сцены и всего спектакля, регули­рует скорости, замедляет и разгоняет действие, создает гар­монию или дисгармонию ритмов. На службу времени он ставит звук и свет, линии и краски — весь арсенал вырази­тельных средств.

Сценическое время по-своему не менее «материально», чем жизненное. Его можно рассчитывать, экономить и тран­жирить. Оно может быть точным и приблизительным, верным и неверным. Но реальное время управляется объективными законами небесной механики, а сценическое время — мыслью и чувством художника.

Ученые определяют время по приборам. Режиссеры и ак­теры не имеют приборов и полагаются только на особое чув­ство— чувство времени. Назовем его седьмым...

Новаторство советской драматургии заключается, конечно, не в том, что она нарушила хронологическую последователь­ность классической драмы. Рассматривать историю театра и движение режиссерской мысли только в связи с проблемой сценического времени было бы искусственно. Сценическое действие протекает во времени и пространстве. Оно напол­нено мыслью и чувством. Художественный образ создается всеми средствами выразительности режиссера и актера. Средства эти находятся в сложной взаимосвязи. Категория образного времени только условно, для удобства, рассматри­вается нами отдельно.

Седьмое чувство режиссера, в конце концов, просто чув­ство образности.

ФОРМУЛА СКУКИ

Какой спектакль длиннее — четырехчасовой или трехча­совой?

Тот, который скучнее.

Один и тот же спектакль можно сыграть медленно — за четыре часа и быстро — за три. А скучно может быть в обоих случаях.

Однажды, когда труппа заторопится на поезд, выездной спектакль будет сыгран за три с половиной часа и окажется, что смотрится он с интересом. В другом случае внезапная за­мена заболевшего исполнителя вызовет необходимость сокра­тить текст, выбросить сцену и... принесет спектаклю неожи­данный успех.

Первый и вернейший признак развала хорошего спек­такля— это изменение его хронометража.

Скучно бывает в двух случаях: когда действие останавли­вается и когда оно бежит с такой скоростью, что зрители не успевают понять, что к чему, и поэтому теряют интерес к по­следующему.

Театральная скука не всегда навевает сон. Часто она вы­зывает раздражение и обиду. Неприятно, когда тебя считают тупицей, вдалбливая одно и то же. Не более приятно, когда ты сам себя считаешь тупицей, ибо ничего не понимаешь...

Обыкновенному, нормальному, взрослому человеку ни­когда не придет в голову повышать свой культурный уровень, штудируя букварь, или развлекаться чтением таблицы лога­рифмов.

Зрители театра — обыкновенные, нормальные люди. Учить их, развлекая, и развлекая их, учить — надо с умом...

Но вернемся к скуке.

Книгу перестают читать, если по вине брошюровщика страницы перепутаны, иные отсутствуют, иные напечатаны дважды. Книжный брак очевиден.

Сценический брак замаскирован. Если книга скучна, мы говорим: «Она написана плохо». А про скучный спектакль могут даже сказать, что он талантлив. Хотя «хорошо» и «скучно» — понятия взаимоисключающие. Скучный театр — уже не театр. Скучной может быть сцена, сыгранная как будто бы правдиво. Скучным может быть не только плохой, но и хороший актер.

Скука — категория времени. Чувство времени (хотя оно и седьмое) —одно из первейших в профессии режиссера. Чув­ство сценического времени сродни чувству ритма, но не одно и то же. Режиссерские «часы» тикают в воображении зрите­лей. В сущности, сценическое время — зрительское. Законы сценического времени капризные и самые точные: это законы человеческой психики.

Ученые-физиологи знают куда больше нас о механизме работы мозга, о рождении и движении мысли, о первой и вто­рой сигнальных системах. Но мы, режиссеры и актеры, имеем дело не с человеком, а со многими людьми сразу, со зритель­ным залом, с коллективной психикой. Почему тысяча людей разного возраста, жизненного опыта, психического склада аплодирует или смеется одновременно, мы пока объяснить не можем. Но любой хороший профессиональный режиссер или актер умеет управлять зрительскими реакциями, вызы­вать их, останавливать, переключать.

Предположить реакцию одного-единственного зрителя не­возможно. Реакция тысячи зрителей «планируется». Хотя быстрота мысли человека превосходит сверхзвуковые скоро­сти и зрительские «понял — не понял», «почему — потому» че­редуются быстрее кибернетических «да» и «нет» вычислитель­ных машин, хороший режиссер приблизительно, а хороший артист совершенно точно чувствует длину паузы и ощущает, когда посланный им сигнал принят залом, когда зал отве­чает актеру: «Вас понял».

Режиссер имеет дело с коллективной психикой не сегод­няшнего или завтрашнего зрительного зала, а с коллектив­ной психологией зрителей года, эпохи. Его «прогнозы» имеют некоторые допуски. Артисты же имеют дело со зрителями, заполнившими зал сейчас. Точность и быстрота их настройки на зал определяет больший или меньший успех спектакля се­годня.

Чувствовать зрителей — значит, чувствовать время. Пока это чувство не поддается изучению: оно седьмое. У кого оно есть, у кого — нет. Тут наука, как говорится, бессильна. Но развивать, тренировать, оттачивать чувство времени можно.

В жизни мы совершаем неисчислимое количество поступ­ков. Автор пьесы отбирает поступки, наиболее полно и в наи­кратчайшее время определяющие характеры и взаимоотно­шения людей. Но даже самым тщательным образом ото­бранные поступки протекают на сцене в другие временные промежутки, чем в жизни. Сценическое время чрезвычайно емко. Сложнейшие процессы порой совершаются на сцене прямо-таки с быстротой электронных счетных машин. На сцене это не производило впечатления чуда даже сто лет на­зад. В театре порой пишут письма со скоростью лучших сте­нографов, засыпают, как загипнотизированные, пьянеют, влюбляются, умирают вопреки всяким законам физиологии. В жизни пятиминутное ожидание не бог весть какой срок. Но на сцене самый терпеливый герой через десяток секунд ис­пытывает нетерпение. Через полминуты он впадает в неис­товство. И никто из зрителей не считает такое поведение про­тивоестественным.

Есть ли какой-нибудь закон, определяющий отношение сценического времени к астрономическому?

.. .Теория относительности Альберта Эйнштейна, матема­тические формулы, найденные учеными, с предельной точно­стью установили зависимость протяженности времени от массы и скорости движения энергии. Можно точно опреде­лить, на сколько лет, месяцев, дней и даже секунд окажутся моложе своих сверстников космонавты, совершившие путе­шествие по маршруту Земля — Венера — Земля в «курьер­ской», «скорой» и «пассажирской» ракетах.

Сценическое действие должно протекать ровно столько времени, сколько нужно для того, чтобы зрители поняли смысл происходящего. Время это может исчисляться секун­дами или минутами. Но с момента, когда цель или направление действия зрителям понятны, действие оборачивается бездействием, спектакль останавливается, и со сцены в зал начинает ползти скука.

... Открылся занавес. На сцене ни души. Могильные кресты на фоне догорающего заката. Действие началось или еще нет? Конечно, началось. Зрители, всматриваясь и вслу­шиваясь, активно действуют. Они хотят составить представ­ление об увиденном. Что это? Где это? Когда? Проходит время (минута или секунда — не суть важно)—представле­ние составлено, и воздействие сцены на зал прекращается...

Разведчица выхватила пистолет. Преступник, подняв руки, отступает в глубину сцены и исчезает в дверном про­еме. Разведчица идет за ним и тоже исчезает. Сцена пуста. Тишина.

Остановилось действие или продолжается? Конечно, про­должается. Зрители, затаив дыхание, ждут, чем кончится по­единок. Они строят догадки, мысленно рисуют то, что скрыто от их глаз...

Сколько времени может длиться сценическая пауза? В ка­кой момент тишина зала перейдет в шорох, скрип кресел, шу­шуканье, а потом в громкий разговор, смех, нетерпеливые хлопки и даже свист?

Очевидно, когда «топливо» для зрительского воображения иссякнет. Чем больше этого «топлива» выдано, тем дольше оно будет поддерживать зрительскую фантазию.

Допустим, после десятисекундной паузы зрительское вни­мание иссякло. Но за сценой раздался звон разбитого стекла. И паузу можно продлить еще на три секунды ... Что-то упало и покатилось... Еще на три секунды театр дал мате­риал для воображения. Опять что-то упало... И зрителям стало скучно. Они поняли, что за сценой идет драка. С того момента, когда они это поняли, пауза перестала быть про­должением действия.

Действие само по себе ничего не стоит. Забивание гвоздей или бой на шпагах, семейный скандал или гипнотический се­анс могут стать действием и перестать быть им. Действие, топчущееся на месте, — не действие. Действие на сцене должно быть поступательным. Действие — всегда процесс.

Умение определять длительность действия — важный при­знак режиссерского мышления.

Временная протяженность мизансцены определяется ре­жиссером. Но диктуется она не режиссерским произво­лом, а автором пьесы. Автор усложняет или упрощает, задерживает или ускоряет ход действия. Выполняют его ар­тисты разной одаренности и квалификации, глубины и выра­зительности. Режиссер же отбором обстоятельств организует действия ритмически. Режиссер может приблизить или отда­лить кульминацию действия и тем самым момент, когда зри­тели проникают в суть происходящего. Автор задумывает время, режиссер организует. Но зрители зрителям — рознь. То, что было понятно и интересно зрителям начала века, мо­жет быть непонятно или неинтересно зрителям наших дней. Юные и взрослые зрители воспринимают происходящее раз­лично. Им нужно разное время для правильной оценки со­бытий. Процессы общественной жизни самым решительным образом воздействуют не только на вкусы, но и на ритмы жизни зрителей. Их внимание сегодня может быть более на­правленным, чем вчера. И это, в конце концов, может тоже определить «точку кипения» зрительного зала — время, необ­ходимое зрителю для того, чтобы постичь смысл действия.

«Поправки» сценического времени на календарь — важ­нейшая сторона режиссерского искусства.

ДЕЙСТВИЕ И ЕГО ВРЕМЯ

Спектакль — беспрерывная цепь действий. Нет такой се­кунды на сцене, в которую что-нибудь не происходило бы. Но не всегда зрители воспринимают все происходящее на сцене как действие. Актеры и режиссер уверены, что на сцене дей­ствие, а зрители читают программки или беседуют друг с дру­гом. На их взгляд, еще (или уже) ничего не происходит. А на сцене между тем ходят, стоят, слушают и разговаривают. И иногда довольно громко говорят и энергично двигаются. Так что же — происходит что-нибудь или нет? Действуют или бездействуют персонажи пьесы?

Автор написал сцену встречи мужа с женой в больничном коридоре. Приходу жены предшествует авторская ремарка: «Муж, отчаявшись дождаться, уходит». Режиссер развернул ремарку в целую сцену.

По освещенному солнцем коридору сновали посетители. Больные, встретив родных, удалялись или устраивались на подоконниках и скамейках. Во всех уголках шептались мужья с женами, матери с детьми, друзья и влюбленные. Ни одной паре не было дела до другой. Кто-то еле сдерживал смех. Из авосек, сумок, корзинок в руки больных переходили желтые, синие, зеленые и красные пакеты, коробки, банки, цветы. Только один больной сидел в одиночестве. Режиссер поместил его почти в центр сцены, у столика. Посетители не стремились к центру. Для интимного разговора такое обозре­ваемое место не подходит. Все охотно жались к стенкам, к углам. Человек в центре сцены, естественно, более всех останавливал на себе взоры зрителей.

Встреча молодоженов была кульминацией сцены. Больной уступал парочке стул, на котором сидел, но влюбленный юноша, виновато улыбаясь, благодарил и уводил свою по­другу куда-то за угол.

Все уже стало ясно. Ясно, что одинокому больному горько, что он завидует тем, к кому пришли близкие. Но режиссер сажал больного на прежнее место и продолжал уводить и приводить больных, посетителей, медсестер и врачей. Больной поглядывал на дверь, на часы... А зрители начали интересо­ваться, кто кого играет, сколько картин в спектакле и скоро ли антракт.

Реакция зрителей была естественной. Действие давно окончилось.

Режиссер «перетянул». Его часы «отстали».

В «Гамлете» в сцене «мышеловки» режиссер предложил (или разрешил) Клавдию понять «Убийство Гонзаго» как оскорбительный намек на недавние события с первых же се­кунд представления. Король отворачивался, ерзал на троне, придворные судачили о непристойной выходке принца, а Гам­лет немигающим взглядом глядел на Клавдия и не видел, что «оленя ранили стрелой» давным-давно ... Действие останови­лось. Оно закончилось ранее, чем этого хотел автор. Если уж нечего делать Клавдию, то нечего делать и Гамлету, и всем нам — зрителям.

Природа режиссерских ошибок одна в обоих примерах. Часы театра шли иначе, чем «часы» зрителей — театральные сильно отстали.

ВРЕМЯ И ЗАНАВЕС

Режиссура за два с половиной тысячелетия накопила всего лишь несколько способов, позволяющих обозначить ход времени. В том случае, если драматургу или режиссеру не­обходимо было отделить во времени одну сцену от другой — действие останавливалось. Зрители таким образом оповеща­лись, что прошел час, год, неделя. В античном театре единство времени не ставило этой проблемы перед автором. Средневе­ковый театр проблему времени решал просто: другое место действия обозначало другое время. Театр Возрождения уже располагал технически оснащенной сценой. Начало и конец сцены, акта и тем самым движение времени обозначалось занавесом. Когда появилось электричество, функции занавеса стал выполнять выключенный свет. Механизм сценического времени, испокон веков управляемый машинистом сцены, постепенно перешел в руки электрика.

В театр пришел новый автор и потребовал реконструкции старой машины. Бог Хронос передал доверенность на управ­ление сценическим временем режиссеру. Новая драма заста­вила режиссуру отнестись к сценическому времени как к ху­дожественной, а не технической проблеме.

Авторы стали свободно располагать действие своих пьес в настоящем, прошедшем и будущем времени, нарушать хронологическую последовательность событий, присущую драме прежних столетий, и потому поставили перед режиссу­рой совсем новые задачи.

Поначалу поиски новых средств ограничивались лишь ва­риациями старых, испытанных приемов. Без остановки дей­ствия казалось невозможным дать понять зрителям, что прошло время. Остановка действия была объявлена незыбле­мым средством, обозначавшим перерыв во времени.

Режиссура сначала добавляла к занавесу и затемнению немногое: перевод света в другую точку сцены, перенос дей­ствия в другую часть площадки.

Но Артуру Миллеру понадобилось показать два понедель­ника, разделенные восемью месяцами, в одном акте. А Конс­тантину Симонову в пьесе «Четвертый» — вернуться назад и вторично показать событие. Режиссерские средства для пьес, написанных по-новому, надо было изобрести. И их изобрели.

ВРЕМЯ АБСОЛЮТНОЕ И ОТНОСИТЕЛЬНОЕ

Действие пьесы Л. Кручковского «Юлиус и Этель» длится шесть часов. Автор точно указывает часы и минуты событий последнего дня супругов Розенберг. Приговоренным обещана жизнь, если они признают свою вину. До казни остается шесть часов ... пять ... три ... последние минуты ... Неумоли­мое время отстукивает часы в камере смертников. Пытка временем — последнее испытание воли Юлиуса и Этель.

Проверка подтвердила авторский расчет: сценическое и астрономическое время совпало. (Условным было лишь время антрактное.) Режиссер поставил на сцене подлинные часы.

Равнодушное тиканье и медленно ползущие стрелки пона­чалу усиливали драматизм ситуации. Но от сцены к сцене ритмическое однообразие переставало воздействовать. Хуже того — стало навевать сон. От «натуральных» часов при­шлось отказаться.

Но часы в пьесе Кручковского — не бытовая деталь. Про­курор рассчитал точно. Часы, напоминающие Розенбергам о приближающейся казни, действовали на нервы, выводили из себя, чуть было не сломили волю Юлиуса.

Борьба с часами была борьбой со слабостью.

И режиссура вновь вернулась к часам. Но на этот раз часы заменили метрономом. В соответствии с характером сцены время двигалось то быстрее, то медленнее, даже оста­навливалось. Ускоряло ход и мчалось с неправдоподобной быстротой. Так точно, как оно воспринималось героями. И только к концу пьесы, когда Юлиус и Этель, выстояв, пере­стали обращать какое бы то ни было внимание на часы, их ход стал «нормальным».

Режиссер ошибся, когда реальность времени понял бук­вально.

Соответствие сценического и астрономического времени театру противопоказано. Сценическое время — воображаемое. Но и воображаемое время подчиняется законам жизненной логики. Ее нарушать запрещено.

В спектакле «Добрый человек из Сезуана» Б. Брехта, по­ставленном Ю. Любимовым, водонос Ванг обегает весь го­род в поисках ночлега для богов... не покидая пределов сцены. Он бежит, огибая воображаемые углы домов, петляет по воображаемым узким улицам Сезуана. На свободной от всяких декораций сцене. Ритм его бега замедляется, он еле дышит от усталости и, обессилев, падает. Сцена занимает одну-две минуты астрономического времени, но мы, зрители, абсолютно верим, что молодой и сильный Ванг бежал не час и не два...

Молодой ученый Евдокимов назначил Наташе свидание у станции метро в семь вечера. Подруга Наташи сообщает Евдокимову, что он ждет напрасно — Наташа погибла, спа­сая пассажиров из горящего самолета. Гаснет свет. Узкие лучи прожекторов освещают лицо Евдокимова. Откуда-то раздается его голос: «Так не бывает. Так не может быть».

И голос Наташи: «Бывает. Главное — выдержка». Мы видим лицо Евдокимова, крыло самолета, огни города под ним, слышим гул моторов. Самолет наклоняется, выпрямляется. Огни города то над ним, то под ним. Гул моторов усили­вается, и город опрокидывается...

Тишина. Крыло самолета и огни города исчезли. Мы по-прежнему видим Евдокимова. И уже утро.

Так в спектакле «Еще раз про любовь» по пьесе Э. Рад-зинского режиссер Ю. Аксенов и художник А. Янокопулос за минуты показали долгие часы жизни Евдокимова ...

Есть ли какая-нибудь закономерность во всех приведен­ных примерах?

Сценическое действие, если оно движется безостановочно, если оно не прерывается, может приобрести любую времен­ную протяженность.

СВОИ И ЧУЖИЕ САНИ

Китайский и японский театры сдвигают и раздвигают границы сценического времени с помощью условных знаков. Замена одной маски другой может означать: герой постарел.

Европеец, не знающий символов восточного театра, дога­даться об этом не может.

Условность «соседства» ничем не разделенных покоев Понтия Пилата и Голгофы, дома Юдифи и палатки Оло-ферна была привычной для зрителей Парижа или Кельна XV века; сегодня ее воспримут как режиссерский изыск или, хуже того, формализм ...

Условные приемы живучи. Но не вечны. Они стареют, умирают и превращаются в бессмыслицу.

Театр без занавеса, пьесы, не разделенные на акты, спек­такли, идущие при неизменяемом (дневном) свете, насчиты­вают более двух тысячелетий. Занавесу не свыше пятисот лет, а световым эффектам — чуть более полувека. Однако преклонный возраст того или иного условного приема не оз­начает, что он хуже условности, изобретенной только вчера. И вчерашняя условность может выглядеть сегодня шифром, ключ от которого потерян.

Каждая эпоха, каждый автор, каждая пьеса требует сво­их собственных условных приемов, показывающих границы времени. Реконструировать условные приемы старого театра пробовал Вс. Мейерхольд. Возрождение приемов шекспиров­ского театра дает в наше время поразительный эффект. Оказывается, старые условности не только умирают, но и вос­кресают. Весь вопрос лишь в соотношении пьесы и режис­суры, режиссуры и зрительного зала.

Нелепо ставить средства античной трагедии на службу современной трагедии Вс. Вишневского или в условных при­емах итальянской комедии масок играть современные воде­вили. Однако не механический, а творческий подход к режис­серскому наследию может дать толчок фантазии, обогатить современную режиссуру.

Колесо — первое техническое открытие человека, сделан­ное в незапамятные времена, вертится и по сей день в са­мых современных механизмах.

Драматургия и театр XIX и начала XX века уравняли жизненное и сценическое время. Между картинами или ак­тами могло пройти любое время — пятнадцатиминутный ан­тракт мог равняться году или неделе, часу или секунде. Но события, которые занимали в жизни, допустим, сорок минут, примерно такое же время занимали и на сцене. Временем как особым и чрезвычайно сильным выразительным средст­вом театр не пользовался. Сценическое время двигалось только вперед. Театр Гоголя, Островского, Чехова, Горького, Толстого, как и театр Шиллера, Гюго, Ибсена, имел дело с временем настоящим. Прошлое и будущее время принад­лежало только литературе.

Киноискусство, пользуясь средствами монтажа, стало рас­поряжаться временем по своему усмотрению. Прошлое пере­межало картины настоящего и будущего. Стрелки часов на­чали двигаться с любой скоростью.

Надпись в немом фильме «А в это время» передвигала стрелки часов назад. Кадры «из затемнения» легко восприни­мались как вспоминающиеся герою. То, что помнилось неясно и смутно, обозначалось кадрами, снятыми не в фокусе. Чем резче, чем острее оживало в памяти прошлое, тем рельефнее оно изображалось на пленке.

Прошлое иногда отделялось от настоящего другой скоро­стью съемки — «рапидом». Как возврат к прошлому виделась кинозрителям двойная экспозиция. Уже немое кино широко пользовалось возможностью показывать одновременно дейст­вия, происходящие в разное время, разные действия, происхо­дящие в одно и то же время, но в разных местах. Самый примитивный монтаж соединял расчлененное время.

Звуковое кино позволило еще свободнее изменять ход времени.

В одном из лучших фильмов американского кино «Граж­данин Кейн» режиссер Орсон Уэллес за несколько минут по­казал десятилетия жизни своего героя.

Утренний завтрак Кейна и его жены проходит в спорах. Жена Кейна укоряет мужа, что в бешеной погоне за миллио­нами бессмысленно проходит жизнь. Для Кейна же в этой сумасшедшей скачке смысл жизни. Диалог течет ровно и беспрерывно. Кинокамера показывает то Кейна, то его жену. Но каждый раз иначе одетыми. Меняются костюмы, меняются лица — они стареют. Энергичное лицо Кейна по­крывается сеткой морщин, а голова становится белой. Моло­дая женщина превращается в старуху. Так режиссер раскры­вает трагический парадокс — бедности богатства, тщетности человеческих усилий купить себе счастье. Конечно же, деся­ток завтраков и одинаковых супружеских споров, разбросан­ных по всему фильму, был бы неизмеримо менее впечатляю­щим, чем один завтрак, вместивший сотни.

Специфика кинематографа позволила режиссеру спрессо­вать десятилетия в минуты, сотни сцен в одну. У кино свои способы организации времени. У театра — свои.

Многие годы театральные деятели потихоньку, контра-бандно переносили в свою практику приемы чужого искус­ства, ссылаясь на то, что кино куда беззастенчивей поль­зуется приемами театра. Но время шло, кинематограф осво­бодился от влияния театра. Театр же, пытаясь походить на кино, ничего не выиграл. Раздались голоса о неизбежной ги­бели театра...

Что ж, для мрачных пророчеств были известные основа­ния. В соревновании с кино театр неизбежно проигрывал.

Кинорежиссеры с пользой для своего искусства еще долго могут учиться у Станиславского и Мейерхольда, а театраль­ные— у Эйзенштейна, если будут творчески, а не меха­нически переносить образные средства одного искусства в другое.

Первые годы после революции киноэкран и кинобудка стали весьма распространенными в театре. Кинокадры мон­тировались в спектакле довольно часто. Позже театр пользо­вался не столько кинолентой, сколько киноприемами. Осо­бенно часто театр прибегал к приемам «наплыва». Художники вводили непривычные для сцены, но эффектные ракурсы — сверху, снизу и т. д. Мигающим светом, прожекторными лу­чами, подсветкой тюлевых завес театр делал свои «вытесне­ния», «крупные планы», «монтаж». Действие дробилось на многочисленные эпизоды-кадры, приобретая так называемый кинематографический темп.

Все это дало обратные результаты: па кино театр так и не делался похожим, но переставал быть театром.

Спектакли, состоявшие из десятков, а то и целой сотни эпизодов, промелькнули в истории советского театра с той самой кинематографической быстротой, за которой так гоня­лись театральные авторы и режиссеры. Спектакли, соперни­чавшие с кинофильмами масштабностью массовых сцен, до­стоверностью обстановки, натуральностью происходящего, не оставили после себя следа в истории.

Для мастеров советской режиссуры наивное подражание кино — прошедший этап.

Образный язык театра не беднее всякого другого. Сила воздействия театрального искусства никак не меньшая, чем сила кинематографа. Надо только понять, в чем она, и нау­читься ею пользоваться.

ОБРАЗ ВРЕМЕНИ И ШТАМП

Перемена времени действия — зимы на лето, дня на ночь и т. п. — чаще всего передается средствами изобразитель­ными. Ветка дерева, покрытая снегом, затем почками и ли­стьями, потом плодами и, наконец, оголенная, наглядно обозначает смену времен года. Но за какой-нибудь десяток лет ветки стали штампом.

Движение времени часто изображается на декоративных задниках. На фоне патриархальных пейзажей высятся пор­тальные краны, строительные леса. К концу спектакля вместо хат, нив, дремучих лесов возникают корпуса новостроек, дамбы плотин, ангары и т. п. Этот штамп, как ни грустно, «обслуживает» оперетту и драму, комедию и балет...

Перемену времени года легче всего, конечно же, обозна­чить одеждой, реквизитом, световыми эффектами. Не очень требовательные к себе режиссеры так именно и поступают. У них горящий камин или печурка — зима. Распахнутые окна и белые брюки — лето. Зонтик — весенняя пора или осенняя непогода. Лыжи, унты и все меховое — разгар зимнего сезона. Падающие с колосников листья — грустная осень.

Конечно, зимой одеваются теплее, от дождя прячутся под зонтик, печи топят, когда холодно, а листья желтеют и осы­паются осенью. Но неужели же зима и лето не имеют других признаков? В одном спектакле рассказывалась житейская история. В новую большую квартиру въехало несколько жильцов. Сначала жили дружно, потом рассорились. Время, прошед­шее между дружбой и ссорой, было обозначено появлением пяти электросчетчиков вместо одного.

Великолепно режиссер А. Лобанов показал военное время в спектакле «Далеко от Сталинграда». Пока шло совещание в кабинете директора крупного завода, напряжение в элек­тролампах медленно падало и поднималось. Кто помнит во­енные годы, знает, как сложно обстояло с режимом работы электростанций...

Остроумно было решено движение времени в спектакле Театра имени Вахтангова «Дорога цветов». Герой комедии Катаева Завьялов не менялся от времени. Летящие годы зри­тели воспринимали «на слух». В первой сцене за стеной квартиры героя какой-то малыш разучивал гаммы. В сле­дующей сцене прилежный мальчик уже довольно сносно играл несложную музыкальную пьесу. А когда мы попадали к Завьялову в третий раз, его музыкальный сосед с виртуоз­ным блеском играл фортепьянный концерт. Мы, зрители, не видели пианиста, но не сомневались, что концерт играет тот, кто вначале только учился азам музыки. Путь от упраж­нений, простеньких пьес Майкапара до концерта равен мини­мум десятилетию. События жизни Завьялова укладываются в отрезок неизмеримо более краткий. Но бег времени за сте­нами сатирически подчеркивал неизменность характера героя, живущего наперекор окружающей его жизни.

Для того чтобы просто информировать зрителей о вре­мени года, нет нужды что-либо изобретать. В конце концов, почему цветущие деревья в жизни нам не надоедают? Оттого, что театральные снобы ветку, покрытую снегом, считают штампом, она не перестает отлично обозначать зиму. А за­рево пожара, звуки боя ■— совсем не выдуманные приметы войны. К чему мудрить? Между картинами прошло два ме­сяца? Закроем занавес, переставим что-нибудь, отворим или затворим окно, переоденем действующих лиц, откроем зана­вес, и зрители отлично поймут, что время прошло.

Если нужно лишь обозначить место и время действия, конечно, мудрить ни к чему. Любая всем понятная примета будет хороша. Но куда ее деть, когда она уже «сработает»? Так и будет торчать за окном эта прекрасная заснеженная ветка весь акт? Кроме того, листья, как известно, осыпались с деревьев задолго до того, как человек назвал эту пору осеныо. Должен лп отличаться полет листьев в четвертом дейст­вии чеховской «Чайки» от полета листьев в пятом действии «Сирано де Бержерака»? Если падающие листья нужны только для обозначения времени года, то для Чехова и Ро-стана подойдут одни и те же листья. В XVII и в XIX веках листья падали одинаково.

Негодность самых лучших штампов в том и заключается, что они лишь обозначают. Зима, лето могут вовсе не обозна­чаться, если это не важно автору (какое время года в «Ре­визоре» или в «Тартюфе»?), либо должны стать образом. Образ гражданской войны у Корнейчука в «Гибели эскадры» и у Тренева в «Любови Яровой» различен. Осень за окнами имения Аркадиной в «Чайке» и осень монастырского сада в «Сирано де Бержераке» одинаковы только с ботанической точки зрения.

Всякое обозначение однозначно. Обозначение — голая аб­стракция. Оно равнодушно к образному строю пьесы и спек­такля. Луч прожекторов, ищущий самолет, победный салют, бумажные ленты, перекрещивающие окна, стеганые ватники, печки-времянки — приметы прошедшей войны. Но образом войны в одном случае может стать коптилка, в другом —• немецкая каска. Образом весны для одного режиссера будут свежевыкрашенные садовые скамейки, на которые нельзя сесть, а для другого — в той же пьесе — куст сирени. Утро — это и крик петуха, и будильник, и позывные радио, и завод­ской гудок. Но для какой-то пьесы лучшим образом утра может быть разноголосое жужжанье электрических бритв. В хорошем спектакле деталь, обозначающая время, «ра­ботает» и на время, и на характер персонажа, и на сюжет, и на образный строй всего спектакля.

Мокрый, изодранный ветром занавес, бьющийся о поко­сившиеся столбы,— жалкие остатки театра, на котором когда-то Нина Заречная играла пьесу Треплева, в спектакле, поставленном А. Добротным во Владивостоке, не был только обозначением осени.

Перед каждым актом спектакля «Все остается людям» менялись букеты цветов. Весенние, летние, осенние цветы в хрустальной вазе были по-разному, но одинаково хороши. Так же прекрасны, как молодость и старость. Если моло­дость — весна, зрелость — лето, осень и зима — старость. Старость и смерть Дронова вызывают не столько печаль, сколько гордость и хорошую зависть. Цветы были поэтиче­ским образом в спектакле Ленинградского академического театра драмы имени А. С. Пушкина, поставленном Л. Вивь­еном, Д. Даусоном и оформленном А. Босулаевым.

В 1945 году в Московском передвижном, бывшем фронто­вом театре молодой тогда режиссер Г. Товстоногов поставил собственную инсценировку романа Н. Островского «Как за­калялась сталь». Отсутствие стационара, весьма скромные материальные возможности, технические средства и штаты толкнули режиссера на чрезвычайно смелый ход. Все оформ­ление заключалось в двух занавесках (художник К. Куле­шов), повешенных под прямым углом одна к другой. Дей­ствие попеременно происходило то справа, то слева. Опу­скалась одна, поднималась другая занавеска, и мы как бы пе­реносились в другое место. Пространство перед занавесками, когда обе были опущены, принадлежало одному Павлу Кор­чагину. Здесь мы видели думающего героя спектакля и слы­шали его мысли.

Коргачин приходил к выводу, что надо заняться своим здоровьем, и направлялся вправо, к занавеске. Она поднима­лась. Стоящий за ней врач и подошедший к нему Корчагин и не думали начинать осмотр. Они играли сразу конец его. «Ваше положение чрезвычайно серьезно»,— говорил доктор. Корчагин мужественно выслушивал приговор. Занавеска па­дала. Корчагин делился с нами, зрителями, своими планами и «отправлялся» в Сочи, находящийся тут же, за другой за­навеской. Белая балюстрада и плетеное кресло — сочинский санаторий. Корчагин садился в кресло, к ручке которого был прислонен костыль, и сцена... не начиналась, а продолжа­лась.

Режиссер опускал действия, которые легко могла восста­новить зрительская фантазия. Ну в самом деле, зачем пока­зывать встречу Корчагина с врачом, выслушивать рассказ о болезни, зрителям уже известный? В спектакле «Как зака­лялась сталь» время двигалось, а действие не прерывалось.

Швейцарский драматург Ф. Дюренматт в пьесе «Процесс об осле» применил тот же прием. Двое художников в разное время пришли к одинаковым решениям.

Немецкий искусствовед Роберт Прельсс, исследуя театр эпохи Шекспира, вывел закон временной непрерывности дей­ствия. Закон Прельсса гласит: «Действующее лицо, ушедшее с подмостков в конце какой-либо сцены, не может снова по­явиться в самом начале следующей сцены».

Почти четыреста лет действовал этот закон. Сегодня его можно считать устаревшим.

Одноактная пьеса А. Миллера «Воспоминание о двух по­недельниках» повествует о драматических судьбах неболь­шой группы рабочих упаковочного цеха крупного склада-пассажа в Нью-Йорке. Изнурительный однообразный труд, бесперспективность, вечный страх перед безработицей уро­дуют и губят нравственно и физически людей, которые могли бы стать учеными и поэтами, счастливыми отцами семейств... Жестокая машина бизнеса выжимает вместе с потом ум, та­лант, радость любви, красоту.

Жизнь работающих на «Игла и К°» небогата событиями. У Гуса больна жена. Ларри купил автомашину. Берт гото­вится в колледж. У каждого своя забота.

Два понедельника разделены восемью месяцами. Этого достаточно, чтобы весельчак Кеннет стал пьяницей, Гус бро­сился в пролет лестницы, а юной Пат осталось сделать только шаг, чтобы стать проституткой.

В спектакле Ленинградского Большого драматического театра режиссура перевела действие в прошедшее время. Вспоминал о двух понедельниках рабочий Кеннет. Когда-то он знал массу стихов и умел мечтать. Теперь он почти все перезабыл. Он припомнил место, где когда-то служил, и тот­час возник огромный склад Игла-старшего. Он вспомнил дру­зей, и они предстали перед нами. Действие начинается, когда к Кеннету возвращается память, и останавливается, когда она изменяет ему. Он путает события, и спутанными их ви­дим мы. Он забывает какие-то куски жизни. И мы, зрители, видим только начало и конец события, минуя его середину. Кеннет пытается трижды вспомнить, что было после того, как Джим сказал: «Там... Гус... бросился в пролет лест­ницы».

И мы трижды видим одну и ту же картину...

Время стало незримым персонажем спектакля.

Нормальное его течение выражалось привычными сред­ствами театра. Подлинные детали автомашины, подлинное железо стола, подлинная высота трехэтажного лабиринта лестниц, отсеков, дверей и окон, почти полное отсутствие грима на лицах делало происходящее достоверно-докумен­тальным. Но Кеннет что-либо забывал, и время останавли­валось. Люди застывали в нелепых, странных позах. Как на экране, когда внезапно задерживается движение пленки фильма. Как только Кеннет вспоминал, что было дальше, действие продолжалось. Если Кеннет не мог вспомнить, сцена погружалась в полный мрак.

В спектакле «Поднятая целина» М. Шолохова централь­ное место занимает сцена открытого собрания партячейки в Гремячем Логе.

М. Шолохов пишет, что собрание было долгим, многоча­совым. Театр, естественно, не мог уравнять сценическое и астрономическое время. Показать часть собрания или только его конец, значило обеднить важнейшую сцену. И Г. Товсто­ногов заставил время двигаться с другой скоростью.

М. Шолохов некоторые речи приводил полностью. В дру­гих случаях переводил прямую речь в описательную.

Спектакль следовал роману. Голос автора «за кадром» продолжал прерванную речь персонажей. На сцене шла жизнь. Колхозники выступали, смеялись, аплодировали, го­лосовали. Но мы слышали только голос автора на фоне на­певного казачьего хора. Когда звучал авторский голос, слова выступающих, шум, смех, аплодисменты, звуки туша станови­лись беззвучными.

Условность театрального приема позволила за минуты показать зрителям многочасовое собрание и сделать несце­ничное — сценичным.