ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ТЕАТРА 2 страница

Список больших и малых режиссерских довесков к клас­сическим пьесам велик. Не все они пошлы и безвкусны, не все вульгарно-социологичны. У одних критиков режиссер­ские добавления вызывают восторг, у других — протест. Гра­ницы между спорным и бесспорным подчас носят вкусовой характер.

Приведенные выше режиссерские решения плохи не по­тому, что они не содержатся в пьесах, не предусмотрены автором. Сочинение не написанных сцен, интермедий, проло­гов и финалов вообще не предосудительно. Излишни они тогда, когда органически не связаны с общим решением спектакля.

Разумеется, все пошлое, дурновкусное, вульгарное, недо­стойно серьезного анализа. Но не стоит проходить мимо него, высокомерно отвернувшись. Ведь не всегда и не всем легко принять полное отсутствие ханжества Брехта в «Трехгрошо-вой опере» и намеренные вульгаризмы в «Карьере Артуро Уи». Не все зрители обладают хорошим вкусом. К сожале­нию, и режиссеры порой принимают красивость за красоту, стыдливо опускают глаза перед здоровыми, прекрасными че­ловеческими чувствами.

Наилучший способ воспитания хорошего вкуса и образного мышления — рассказ о творческих решениях мастеров театра. Их фантазия очень часто выходит за рамки пьесы, но сочи­ненное ими закономерно вытекает из поставленной сверх­задачи и сплавляется с пьесой актерскими решениями и всеми компонентами спектакля в художественное единство.

Изъять из художественно целостного спектакля сцену или эпизод, пролог или интермедию, независимо от того, кто ее сочинил, значит нарушить гармонию.

Режиссерская классика — интермедии в вахтанговской «Принцессе Турандот».

Слуги просцениума, расторопно переставляющие мебель и распоряжающиеся занавесями, между сценами спектакля, пользуясь отсутствием артистов, играли свой вариант «Прин­цессы Турандот». Собственно, это была та же «Принцесса Турандот», но сыгранная пантомимически и в бешеном темпе. Иронический спектакль пародировался. Вахтанговское решение спектакля было доведено до абсолюта. По термино­логии Брехта, был достигнут эффект «двойного отчуждения».

В этом же ироническом ключе решались интермедии в «Школе неплательщиков» Л. Вернейля.

Мысль изящной, остроумной комедии не сложна: даже на кризисе можно нажиться, даже от налогов можно изба­виться, но от неверности жен ничто не спасает. Они изме­няют и потому, что им весело, и когда скучно, когда они бедны, и потому что они богаты. Усилия что-либо изменить — тщетны.

Ю. Завадский иронически прокомментировал «философию» пьесы танцевальной парой. Великолепное танго, написанное Д. Шостаковичем, они танцевали, как приговоренные к этому, постепенно теряя силы и изнемогая. Им уже и не хотелось танцевать, но они танцевали...

Закономерно вытекали из режиссерского замысла интер­медии, введенные в спектакль «Преступление и наказание» в Курском театре. На фоне грязного дома с подворотней шла жизнь десятка самых разных людей: старика нищего с со­бакой, шарманщика, чиновника, фонарщика и т. д. События «Преступления и наказания» длятся месяцы. Интермедии же обнимали годы. Господин, приехавший в Петербург по су­дебным делам, исправно отправлялся в некие присутственные места и от интермедии к интермедии терял веру в справед­ливость, нищал и опускался. Умирал нищий. Потом и его собака. Спивался фонарщик. Содержательница публичного дома, в конце концов, уводила к себе голодную девушку.

Судьбы персонажей интермедий чем-то напоминали «Уни­женных и оскорбленных», «Кроткую», «Белые ночи»... Драма Раскольникова, Сони Мармеладовой, Дунечки вставала в ряд тысячи других.

Интермедии шли без слов. Моросил мелкий дождь. Где-то плакал ребенок. Из трактира доносилась пьяная разноголо­сица. В закопченном окне верхнего этажа еле теплился жел­тый огонек. Скудный мертвенно-зеленый свет источал газо­вый фонарь. Улица жила какой-то призрачной жизнью.

.. .Драматургу Марио Арманди была заказана комедия. И он искренне хотел написать комедию. Но получилась драма. Марио не мог пойти против правды жизни, а ее суровая логика привела героя пьесы, хорошего деревенского парня, к убийству. Его должны расстрелять.

Хозяин театра требует комедию, он сыт по горло дра­мами, особенно социальными. Значит, и эта пьеса не будет поставлена... А жена ничего не желает знать. Да и детям нет дела до творческих переживаний их отца. Марио хотел на­писать комедию. Почему же получилась драма?

В пьесе А. Николаи «Синьор Марио пишет комедию» за вопросом следует ответ: такова жизнь, она не дает материала для жизнерадостных финалов.

В спектакле БДТ, поставленном Г. Товстоноговым, пьеса «Солдат Пиччико», которую сочиняет Марио, идет в глубине сцены, на втором плане. Но не только в прямом, но и в пере­носном смысле. Нехитрая мелодрама об обманутой девушке и солдате, который вступается за ее честь, не вызвала ин­тереса режиссера. Его занимала не пьеса, а ее автор, Марио Арманди. На первом плане шла жизнь, со всей ее мелочной суетой, пошлостью, семейными дрязгами; жизнь писателя, безуспешно пытающегося сочинить веселую комедию.

Чтобы совсем не новый, но все не стареющий конфликт честного художника с пошлой действительностью, легший в основу пьесы А. Николаи, зазвучал свежо и ново, Г. Тов­стоногов нашел эмоционально сильный и неожиданный прием. Когда творческое воображение Марио переключалось на сочиняемую им пьесу, а это случалось всегда внезапно, окружающий мир становился для Марио беззвучным. Жена, сын, дочь что-то продолжали просить или объяснять, но ни Марио, ни зрители их не слышали. Марио возвращался «на землю» и слышал (а вместе с ним и мы) конец какой-то фразы. В моменты раздумий и выбора вариантов к Марио приходили его герои. Они рассказывали ему о себе и даже спорили с автором. Но их не видели жена и дети Марио.

Когда Марио стало очевидно, что комедия не получилась, и он спросил себя: «почему?», режиссер Г. Товстоногов за­ставил его проверить логику своей пьесы, и в глубине сцены, сквозь ребристые жалюзи окна, в быстром темпе, одна за другой прошли все поворотные сцены «Солдата Пиччико». Они промелькнули, как кадры фильма. За минуту Марио пережил всю свою пьесу. Все правильно. Он нигде не сол­гал. Трагический финал был логичен...

Только после этого сценического «бобслея» (так называют быстро сменяющиеся кинопланы) Марио приходил к выводу, завершающему пьесу: такова жизнь, и, пока она не изме­нится, он не сможет написать пьесу о веселых и счастливых людях.

Режиссерское решение Г. Товстоногова было логичной и точной реализацией замысла.

Часто режиссерская изобретательность распространяется на прологи и финалы. Секрет сочинения ремесленных про­логов и эпилогов прост: пролог строить на том, что было «до», эпилог на том, что может быть «после». Или как некие обобщенные картины жизни вообще: карнавал, рабский труд, война, победа, счастливое детство и т. п. Так, картина порки крепостных может стать прологом для пьесы о Глинке, бе­готня с тачками — прологом (а может быть и эпилогом) для пьесы «Время — вперед!», конвульсии под джазовую музыку началом или концом пьесы о разлагающейся буржуазии и т. п.

Кому из нас не довелось видеть прологи-парады дей­ствующих лиц в комедиях Мольера, Лопе де Вега, Гольдони, Гоцци? После вахтанговской «Принцессы Турандот» это стало почти нормой. Но пролог — переодевание актеров в героев сказки «Принцесса Турандот» у Е. Вахтангова не был до­веском. Режиссер переводил наивную сказку в иронический план, предлагая зрителям посмотреть на происходящее сего­дняшними, нынешними очами.

Режиссер вправе сочинить к пьесе пролог, если он пере­водит ее в другой план и, соответственно, предлагает новые, другие «условия игры». Так, историю о присвоении чужого фотоаппарата, о любовных треволнениях студентов и педа­гогов некоего краснодарского института режиссеры Г. Тов­стоногов и И. Владимиров превратили в озорной спектакль о любви и молодости — «Когда цветет акация».

Авторские ремарки и характеристики действующих лиц были отданы двум конферансье. Беседуя со зрителем, друг с другом, с героями пьесы, организуя установку декорации и комментируя происходящее, конферансье предлагали зрите­лям «условия игры» спектакля-импровизации.

В спектакле «Дело» Сухово-Кобылина, поставленном Н. Акимовым, прологом стал список действующих лиц.

В «Горе от ума» режиссер Г. Товстоногов превратил спи­сок действующих лиц в пролог иначе и для других целей.

Сложная, многофигурная композиция из всех действую­щих лиц комедии, застывших в неподвижности, выглядела неким паноптикумом. Лицо от театра представляло одного участника пьесы за другим. И один за другим оживали пер­сонажи прославленной комедии и покидали подмостки. Ми­зансцена и ритм официально-торжественного представления персонажей настраивали на совсем не комедийный лад. Спек­таклю о мертвящей силе старого оживающие фигуры при­давали черты трагедийности.

Застывшие в танцевальных позах, с масками-лицами, мно­гочисленные гости Фамусова — вся Москва, проплывающая мимо потрясенного Чацкого,— повторяли образный ход про­лога. Они же возникали в самом финале спектакля, заполнив хоры особняка Фамусова, и хохотали над ним. Смех обры­вался, и в полной тишине Лицо от театра объявляло: «Спек­такль окончен». Сцена вновь становилась музеем восковых фигур.

Как далеко это от примитивной символики скульптурных групп-монументов, завершающих многие историко-героиче-ские спектакли. Кончать спектакль сценой у обелиска героя, к подножию которого пионеры кладут цветы, проецировать на задники кварталы новых домов, государственные гербы и эмблемы некоторое время назад было почти нормой. В не­сколько обновленном виде этот штамп встречается и сегодня.

Так, в финалах пьес о Великой Отечественной войне го­рит вечный огонь, колышется на ветру непременно огромное и непременно шелковое знамя. Цветущие яблони или фанта­стического размера гроздья винограда завершают пьесы о колхозной жизни (виноград олицетворяет изобилие колхоз­ного Закавказья, хлопок — Средней Азии, яблоки — Россий­ской Федерации, Украины, Кубани...).

Как и встарь, многие комедии кончаются песенно-танце-вальным дивертисментом. Благополучный конец считается достаточным основанием для того, чтобы зазвенели гитары, баянисты растянули мехи, дирижер взмахнул палочкой...

Песни, танцы, скульптурные группы могут быть не плохи. Они нелепы и неуместны, если придумываются для развле­чения публики или навязывают зрителям выводы и без того очевидные.

Всем ходом спектакля «Мадам Бовари» режиссер А. Я. Таиров и актриса А. Г. Коонен подводили зрителей к мысли о том, что в смерти Эммы повинны все. И те, кто любил ее без меры, и те, кто обманывал ее. Мещанский мир, в котором жила Эмма Бовари, враждебен всему человече­скому. Он опошляет подлинные чувства, уродует души, рас­правляется со всем, что выходит за принятые нормы. Никто в отдельности не повинен в смерти Эммы. Каждый по-своему порядочен, добр и даже благороден. Но все вместе...

В центре сцены, на кровати, покрытой голубым атласным одеялом, умирает Эмма. Она просит зеркало. Смотрит в него и... справа, слева, сверху, каждый в привычной для него позе, в обычной для него среде, возникают все те, кто убил Эмму Бовари. Родольф курит трубку, Лере щелкает на сче­тах, улыбающийся Шарль стоит у аптечного прилавка... Все заняты своими делами, своими мыслями. Им ровным счетом нет никакого дела до Эммы.

Падает зеркало. Рука судорожно сжимает атлас одеяла. Пауза... Рука разжимается. Сбежавшие к тоненькой руке Эммы складки расходятся. Свет гаснет. Эммы нет. А те, кто убил ее, живы. Вот они: Родольф, Леон, Лере, Мэтр Гильоме и всегда улыбающийся Шарль.

Представить себе другой финал «Мадам Бовари» для меня невозможно. Он был единственно верным и идеально точным. В спектакле Камерного театра Для режиссера А. Таирова и актрисы А. Коонен.

Отличный пример режиссерского решения — финал «Ги­бели эскадры» А. Корнейчука в спектакле Большого драма­тического театра имени Горького.

Центральный Комитет партии приказывает потопить Чер­номорскую эскадру. Посланцы кораблей бережно прячут боевые флаги. Покинул палубу минер Гайдай, обязанный дать первый минный залп. На палубе флагмана остались трое комитетчиков. Музыканты в белой парадной форме громко и бодро играют вальс. Блестят трубы. Безоблачно небо, безмятежно море. Легкий бриз треплет флаги расцвечи­вания. Комитетчики берут под козырек. Из люка один за другим выходят матросы. Их много, очень много. Нетороп-чиво пройдя палубу, они спускаются по трапу. Матросская масса, выступающая в спектакле как бурлящий поток, в ко­тором невозможно различить лица, распадается на отдельных и очень разных людей, гордых или усталых, отчаянных или печальных... Вот перед нами молодой матрос, полный ре­шимости сейчас же, сию минуту, своими руками задушить того, кто повинен в гибели его корабля. Его сменяет пожилой матрос, для которого жизнь без корабля нелепость. Он по­кидает корабль, как человек, которого выгнали из родитель­ского дома неведомо за что. За ним идет мрачный комендор. Он торопливо уходит, боясь взглянуть на корабль, отнявший у него способность улыбаться, но теперь такой дорогой... Худощавый старшина срывает с безкозырки гвардейскую ленту и повязывает ее на леер. Кто-то последний раз провел рукой по надраенным поручням. Много, видно, пота было пролито им, чтобы отшлифовать их до блеска.

Отдавая морю эскадру, матросы отдают ему часть своей души. Кульминация финальной сцены — проход худенького матроса с собачонкой на руках. Идет он по палубе не строе­вым шагом, а как-то по-домашнему, не в ритм бравурной музыки, склонив голову, чтобы незаметно смахнуть беско­зыркой предательски набежавшую слезу... Уходит боцман, бережно несущий клетку с какой-то пичужкой. Сложив ин­струменты, ушли музыканты. Комитетчики покрыли кумачом люк, будто это дорогая могила. На палубе один капитан. Тишина. Он обнажает голову, отдает кораблю последнюю честь и спускается по трапу. Тишина... Медленно опускаются флаги расцвечивания, стволы главного калибра... И кажется, что это мы, сидящие в зале, вместе с кораблем опускаемся в пучину моря, стремительно заполняющую всю огромную сцену театра...

Сила финала «Гибели эскадры» в том, что судьба народ­ная была выражена здесь как судьба личная. Сверхзадача спектакля — «нет ничего дороже революции» — получила тра­гическое звучание. Черноморские моряки выполнили приказ партии. Они отдали революции самое дорогое — корабли У них осталась только жизнь. Если нужно, они отдадут и ее...

РЕЖИССЕРСКИЕ СТРАХИ

Режиссерские добавки в начале, в конце или по ходу спектакля часто становятся мерилом творческой активности и самостоятельности мышления режиссера — они наглядны. Самое же трудное и самое важное в нашем искусстве часто даже знатоками оценивается куда ниже. Поэтому страсть к придумыванию того, чего нет в пьесе, так заразительна.

Представим себе молодого режиссера, еще не успевшего приобрести доверие труппы. Перед ним хорошая пьеса, ква­лифицированные актеры, взыскательная критика, любящие театр зрители. И чтобы естественные чувства ответственности и волнения превратились в страх перед театром и зрителями, нужно немногое — неуверенность. Неуверенность в себе. Она постепенно переносится на все окружающее. Режиссер пере­стает доверять автору, начинает сомневаться в выразитель­ных возможностях актеров, в доброжелательности критики, вкусах зрителей.

Страх провала толкает режиссера на включение в спек­такль чисто развлекательных элементов — песенок, танцев, джазовой музыки, сценок, сдобренных дозволенной мерой эротики и детектива. Естественное желание получить высокую оценку у актеров и знатоков театра, при малой вере в свои силы, может выродиться в страх прослыть ретроградом, и поэтому режиссер отменяет занавес, декорации, выпускает действующих лиц из зрительного зала и т. п., начинает с умным видом предлагать всякие нелепости — наигрывать, не общаться с партнерами, строить мизансцены, которые нельзя, да, оказывается, и не нужно оправдывать и т. п.

К счастью, у одаренных режиссеров болезненные страхи проходят скоро. Но и у переболевших бывают рецидивы. Как только режиссеру приходится ставить пьесу, которая ему не очень нравится, когда в его спектакль попадают слабые актеры, все начинается снова. Необходимость «спасти» пьесу и актеров толкает режиссера на изобретения, «закрывающие» слабость исполнителей, вялость действия, жанровую неопре­деленность пьесы и т. п.

Самым плодотворным режиссерским состоянием является одержимость и влюбленность. Не в свою придумку, а в пьесу, автора, актеров. Невозможно хорошо поставить спектакль, не испытывая страстного желания вызвать зрительские во­сторги, боль и смех по существу происходящего. Настоящим режиссером может быть лишь тот, кто способен загореться мыслью автора. Кто ставит спектакль не по долгу службы, а по зову сердца.

КАЧЕСТВО РЕЖИССУРЫ

Режиссеры делятся на две категории — отбирающих и набирающих. «От чего можно отказаться?» — заботит одних. У других зуд — «что еще придумать?». Одни — щедрые — вы­брасывают из спектакля лишние, пусть даже красивые и до­рогие вещи. Другие — жадные. Они тащат в спектакль все, что в него может влезть. У щедрых масса мизансценных «от­ходов». У жадных «отходов» нет. Они все утилизируют.

Режиссерская жадность и режиссерская щедрость — по­нятия не этические, а эстетические. Не во вкусах режиссеров дело. Не в индивидуальных склонностях.

Деление на «богатых» и «бедных» (богатство и бедность только кажущиеся, разумеется) есть, попросту, деление на профессиональных режиссеров и на режиссеров-дилетантов.

Режиссура — профессия мужская, она требует сурового мужества. Мужественные режиссеры-женщины, отважно став­шие на капитанский мостик театрального корабля, только подтверждают этот жестокий вывод.

Нет ничего хуже «дамской режиссуры», которой, кстати говоря, мужчины-режиссеры грешат так же часто, как и ре­жиссеры-дамы.

«Дамской режиссурой» неписаный театральный лексикон называет режиссуру-рукоделие, режиссуру-вышивку. Каждый уголок спектакля-коврика украшен цветочком, завитушкой, бантиком. В таком спектакле-узоре все заполнено «режиссу­рой». Играются все слова, обсиживаются все диваны, стулья, ступеньки. Лакею, произносящему «кушать подано», приду­мывается биография и ответственная функция раскрытия про­тиворечий буржуазного общества. Барину, озабоченному се­мейными драмами, предлагается между делом заигрывать со служанкой для обострения темы морального разложения имущего класса.

«Дамский» подход к спектаклю выражается в полной бесконтрольности, всеядности режиссерской фантазии. В спек­такль впихивается все, что режиссер думает о жизни, знает по книгам, видел в театре, придумал в разное время.

Все щели спектакля затыкаются песенками, танцами и музыкальными пантомимами. Актеры суетятся перед гла­зами ошеломленных зрителей, мизансцены мелькают с кине­матографической быстротой, вертятся декорации, взмокшие электроосветители судорожно меняют рамки с цветным цел­лофаном.

В таком зрелище — на все вкусы — есть все: «ленты, кру­жева, ботинки, что угодно для души». То есть для души там ничего нет. Там нет главного. Нет мысли. Сверхзадачи.

О подобной режиссуре не стоило бы говорить, если бы ее не путали с режиссерской щедростью, богатством вообра­жения, театральностью.

Понятия щедрости и скупости в применении к режиссер­ской профессии имеют несколько иной смысл, чем в быту. Режиссерская фантазия, толкающая на обыгрывание слов, подзуживающая «раздраконить» ситуацию, не всегда гово­рит о богатстве режиссера. Позвякивающий режиссерской мелочью — недорогими штучками и трючками — слывет бога­чом только у нищих. Послушаешь такого режиссера — тол­кует о сверхзадаче, сквозном действии, ставит спектакли только во имя больших идей... Богач. Но творческие векселя он оплачивает не золотом, а лишь его словесным звоном. Произносить речи об идейном содержании пьесы просто.

Говорят, что великий Альберт Эйнштейн, в ответ на просьбу рассказать о том, как ему в голову приходят гениальные идеи, ответил, что за всю жизнь его посетила всего лишь одна. Вряд ли кто-нибудь посетует на бедность мыслей Эйнштейна. Мысль одна, но какая!..

Можно и про К- С. Станиславского сказать, что его тоже посетила всего лишь одна идея, что всю жизнь он посвятил одному—поиску сознательного пути к подсознанию.

Одна большая мысль режиссера, один-единственный, но мощный разряд творческих генераторов его фантазии воз­буждает «цепную реакцию», вызывает «свечение» многих та­лантов. Но тысячи мелких, крошечных мыслей никогда не со­ставят одну большую.

Богатство режиссерского воображения измеряется не ко­личественными, а качественными показателями.

Ремесленная режиссура в театральном лексиконе име­нуется различно: «дамская», «актерская», «традиционная» и т. д.

Как термин «дамская режиссура» не должен оскорблять режиссеров-женщин, так термин «актерская режиссура» не распространяется на режиссеров-актеров «вообще». Он не относится к совмещающим в себе оба дарования — актерское и режиссерское. Если же он, этот термин, обидит актеров, ставящих спектакли из тщеславия, для заработка или только в связи с предстоящим переходом на пенсию — пусть!

Есть старый, проверенный и нехитрый способ постановки спектаклей, при котором хороший актер за всех проигры­вает роли. Девиз такой режиссуры: «Делай, как я!» Тут об узорах, трюках и прочем речи нет. На каждый акт две-три мизансцены... Бедность воображения и нищету фантазии порой принимают за лаконизм.

Ремесленная режиссура бывает и «психологической», и «театральной». В первом случае такая режиссура превращает сцену в склад старинных вещей, тщательно загромождает ее вазочками, статуэтками, трельяжами и прочим имуществом мебельно-реквизиторского цеха. Во втором — сцена застав­ляется колоннами, арками, балконами и ступеньками, костю­меры и реквизиторы подают на сцену все имеющиеся на складе мечи, шпаги и рапиры, веера, кольца и браслеты, ко­шельки с монетами, шляпы с перьями и «испанские сапоги». («Испанские сапоги» — своеобразный род театральной обуви, пригодный в пьесах Шекспира, Гольдони, Мольера, Лопе де Вега, Шиллера и, конечно, всех менее известных западно­европейских классиков.) В первом случае режиссер борется за «правду жизни». Во втором — за «театральную условность».

На конференциях и дискуссиях они непримиримые враги. По существу же они принадлежат к одному «классу» — ре­месленников.

Можно, естественно, характеризуя режиссуру описанного выше толка, обойтись менее острыми определениями. Можно даже привести примеры, когда в потоке таких вот спектаклей попадались остроумно решенные сцены, интересно раскрытые характеры. Можно даже признать за рядом «самодеятель­ных» режиссеров безусловные способности — чувство юмора, ритма, музыкальность и т. п. Существа дела это не меняет.

«Сколько» должно быть режиссуры?

Как найти меру: «чуть многовато», «чуть маловато», «в самый раз»?

По трудно объяснимым причинам требования экономии, лаконизма, жесткого отбора в сценическом искусстве пере­стали быть аксиомой. Может быть, оттого, что толкуют их различно. Может быть, оттого, что понятия скупость, сдер­жанность, краткость в чьем-то представлении из относитель­ных стали абсолютными.

Лаконизм придуман не вчера. Образцом строгого, строй­ного и чрезвычайно экономного построения драматических произведений являются и маленькие трагедии Пушкина, и большие трагедии Шекспира, и многоактные пьесы Гоголя, и его же миниатюры. Применимо ли понятие «лаконизм» по отношению к актерскому искусству? Полагаю, что да. Умение сдержать свои страсти, накапливать их для самой важной, сильной сцены было свойственно, как свидетельствуют оче­видцы, и Эдмунду Кину, и Павлу Мочалову, и Дузе, и Ермо­ловой. Сдержанно, но с огромной драматической страстью играли еще задолго до Смоктуновского.

Всякое законченное произведение искусств непременно лаконично. Это понимал еще Цицерон, считая, что его совре­менник актер Росций выгодно отличается от своих собратьев «сознательным выделением наиболее важных мест роли и смелой жертвой возможными предшествующими эффектами». Это понимал Шекспир, утверждавший в речи Пролога к «Ромео и Джульетте», что спектакль «займет на сцене два часа...»

Лаконизм— понятие относительное.

Лаконизм есть мера, а не вес, метраж, объем.

Чрезвычайно лаконичный «Король Лир» Питера Брука и Пола Скофилда, в той же мере, что и «Укрощение стропти­вой» Ал. Попова, «Горячее сердце» К. С. Станиславского и «Принцесса Турандот» Евг. Вахтангова, может служить об­разцом режиссерской экономии и щедрости одновременно. В каждом из выдающихся режиссерских решений лежит лишь одна мысль. Сложнейшие хитросплетения многочисленных линий вытянуты из одной точки. Родники актерского вдохно­вения и бурные потоки темперамента имеют один источник. Сверхзадачу.

ПУСТОЕ МЕСТО

В энциклопедическом определении мизансцены сурово и справедливо осуждается «разводка». «Разводка» — ремесло. Режиссер — разводящий творит вне театра Он размечает экземпляр пьесы дома, придумывает мизансцены не на репе­тиции. Но разводка — режиссура ремесленная не потому, что репетиционному процессу работы с актерами предшествует домашний, кабинетный этап. Великолепными образцами твор­ческой режиссуры являются режиссерские экземпляры «Чайки» и «Юлия Цезаря» — плоды предварительной работы К- С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Хоть зрелый Станиславский и осудил методы работы молодого Станиславского, присылавшего мизансцены «Чайки» из А-ндреевки в Пушкино, он вновь обратился к услугам почты, работая над «Отелло». Правда, этот способ работы был вы­бран Станиславским только из-за болезни. Но разве даже самому лютому недругу Станиславского придет на ум сочи­ненные им дома мизансцены назвать разводкой? Разводка как метод работы никуда не годится, но придуманные дома мизансцены могут быть отличными.

Порочность разводки в том, что дома придумываются не мизансцены, а маршруты передвижений, не действия, а дви­жения, не образы, а схемы.

То же иногда происходит и без предварительной домаш­ней работы, а прямо на репетиции.

Режиссерское ремесленничество многолико. Иной раз и высококвалифицированные мастера унижают искусство до ремесла, отправляясь на «отхожий промысел», работая на­спех, повторяя спектакли, поставленные в других городах и театрах.

Как правило, режиссеры-ремесленники не знают, что та­кое мизансценирование. Поговорив для приличия об идее, социальном смысле, они, отбросив стыдливость, засучивают рукава и «разводят» актеров. Некоторые заменяют этот ветхий термин более пристойными — «лепить», «строить», «ком­поновать». Но актеров провести трудно. Разводка, как ее ни называй, остается разводкой.

Мизансценирование и разводка схожи друг с другом лишь в той степени, насколько схожи между собой искусство жи­вописца и работа маляра. Маляр знает многое такое, что полезно знать живописцу: как приготовить прочный грунт, как держать кисть, чтобы поверхность была покрыта ровно, и т. д. Но это не дает маляру права изменоваться худож­ником.

Техника разводки несложна. В основе всех типов разводки лежит принцип пустого места. В каждую секунду сцениче­ского времени какое-то место сцены — лестница, диван или место у окна — свободно. Не занято актером. На это место и надо перевести персонаж. Теперь пустым окажется место, ко­торое он занимал прежде,— перед камином, скажем. Значит, сразу или через какое-то время к камину можно передвинуть другого участника сцены.

Ремесленные правила предписывают следить, чтобы ми­зансцены не повторялись.

Мизансценированием у режиссеров разводящих назы­вается последовательное обсиживание, облеживание мебели, стояние и хождение актеров по сценической площадке, ла­занье по декорациям и обыгрывание предметов (партнеров в том числе).

Мотивы, по которым артисты-персонажи встают, садятся, ложатся, прохаживаются, облокачиваются и наклоняются, как правило, следующие:

подчеркивание важной мысли или поворота событий;

«отбивка» кусков;

потребность разнообразить «композиции», чтобы было ин­тереснее смотреть.

Режиссер разводящий предлагает два вида оправданий мизансцен: одно — «жизненное», другое — «театральное». «Жизненное» понимается просто — «захотелось». Захотелось сесть (встать, лечь, пройтись). Почему? «Устал», «ботинки жмут», «жарко», «холодно» и т. п. У режиссеров разводящих так же принято «оправдывать» нелепости мизансцены тради­циями, понимаемыми как свод правил поведения. Так, роман­тическая драма, согласно этим правилам, предписывает ге­роям садиться, откинув ногу, на одну ягодицу, не проходить перед партнером и т. п. Чехов разрешает становиться спиной к зрителям, а Мольер нет. Испанцы, приветствуя, топают ногой, а французы — подпрыгивают. Мизансценические штампы выдаются за знание быта, стилистические особенности авто­ров и пр.

Разводка — это ловкая расстановка действующих лиц, при которой главное действующее лицо занимает наиболее вы­годное сценическое место, а всех остальных просто видно. Разводка — это тщательная разработка маршрутов, предот­вращающая возможность столкновений актеров лбами, а так­же споров, кому где стать или сидеть, в какой очередности говорить и жестикулировать.

Критериев оценки мизансцен у режиссеров разводящих три: гладкость (быстро ли, слаженно ли одна мизансцена перестраивается в другую), красота (картинна ли, скульп-турна ли группа), естественность (в пределах ли она необ­ходимого правдоподобия).

Мизансцены при разводке не ищутся и не находятся. Они предлагаются. Обычно они сочиняются режиссером в одиночку. Разговоры о сверхзадачах, сквозном действии, эпизодах, задачах при разводке прекращаются. Режиссер го­ворит, кто, куда и когда переходит, актеры ходят и записы­вают на ролях маршруты. Опытные режиссеры успевают за одну репетицию развести пол-акта, а то и весь. Запомнив мизансцены и выучив текст, актеры «оправдывают» переходы, телодвижения, позы. Наиболее творчески самостоятельные актеры в ходе репетиции «уминают» мизансцены по своему разумению, отвоевывают право не вставать или не садиться, придумывают себе дополнительные заботы — мыть посуду, наводить красоту, прибирать комнату и т. п. За это им мо­жет попасть. Менее самостоятельные, молодые и неопытные актеры не рискуют без спроса повернуть голову или снять Шляпу. За это им попадает обязательно.