Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



В ПЬЕСЕ И НА СЦЕНЕ




Читайте также:
  1. Внимание в жизни и на сцене
  2. Внимание в жизни и на сцене.
  3. Врачом собраны жалобы больного. Из приведенных ниже жалоб выберите те, которые могут быть расценены как специфические, а не общие.
  4. Глава двадцать первая «Иванов» на московской сцене: сентябрь 1887 — январь 1888 года
  5. Глава двадцать пятая «Иванов» на петербургской сцене: январь — февраль 1889 года
  6. Глава четвертая Театр в жизни и на сцене 1870–1873 годы
  7. Как в той сцене из Титаника
  8. НА ПУТИ К СЦЕНЕ
  9. Обесценение финансовых вложений

КОМПОЗИЦИЯ — ЭТО СОЧИНЕНИЕ

 

Журден был искренне удивлен, узнав, что говорит прозой. Режиссеры, не знающие, что такое композиция, приятно удивлены, что в их спектаклях есть некие композиционные принципы.

Композиция — форма существования замысла. Она зало­жена уже в распределении ролей, выборе художника и ком­позитора. Ее диктует движение конфликта.

Надо ли заботиться о композиции спектакля, если она складывается сама собой?

Знал ли Суриков, что его картина «Боярыня Морозова» математически точно соответствует композиции «золотого се­чения?»

«На водоразделе 2:3, между концом второй и началом третьей части пятиактного фильма, лежит основная цезура фильма: нулевая точка остановки действия»,— утверждал С. Эйзенштейн в 1934 году. Знал ли он это, создавая фильм «Броненосец «Потемкин» в 1927 году?

А. Попов написал книгу «Художественная целостность спектакля» после того, как поставил «Моего друга», «Ромео и Джульетту», «Укрощение строптивой», «Полководца Суво­рова». ..

Тем ценнее выводы художников, чем больший опыт в них спрессован.

Композиционное единство не достигается одними компо­зиционными выкладками,— учит С. Эйзенштейн, но «иску­шенному в познаниях мастеру остается не более, как довести его до последних блесток формального совершенства».

Как толкуют старые словари, композиция есть соотноше­ние частей и целого.

Целое — это спектакль. Часть спектакля — акт. Часть акта — эпизод, событие. Но любой эпизод, событие, в свою очередь, складываются из ряда поступков. Обстоятельства времени, места, действия — целое, а создаются они многими частностями.

Декоративное оформление состоит из многих частей и предметов, музыкальное — из многих номеров, но все вещественное или музыкальное оформление — лишь части целого спектакля.

Что считать целым, что частностью — зависит от «точки отсчета». Ибо композиция спектакля сплетена из многих ком­позиций: композиции тем, идей, фигур, ритмов, пространства, линий, цвета, света и т. д. и т. п.

Композиция спектакля это гармоническое соединение всех компонентов спектакля.

Замысел и его композиция взаимозависимы, как форма и содержание.

Разница между композицией части и композицией целого имеет не количественный характер. Принципы построения эпизодической роли иные, чем принципы композиционного решения центральной. Композиция каждой сцены может быть придуманной, а комбинация всех сцен — случайной. Ибо ком­позиция есть сочетание, взаимосвязь и взаимозависимость частей и целого, а не механическое сложение хорошо органи­зованных сцен.



Основой, стержнем композиции спектакля является сквоз­ное действие. К. С. Станиславский сравнивал его с ниткой, на которую нанизаны бусы.

Прямая линия есть кратчайшая между двумя точками, но в геометрии, а не в драматическом искусстве. Сквозное дей­ствие было бы прямым и кратчайшим путем к сверхзадаче, если бы не контрдействие. Сквозное действие и контрдейст­вие не всегда выражаются простейшими «за» и «против». Об­стоятельства, препятствующие герою достичь цели, мешаю­щие ему, формируют его характер, способствуют раскрытию таких душевных сил, которые ни сам герой, ни окружающие его люди не предполагали. Как говорит пословица: «Не было бы счастья, да несчастье помогло». Только в пьесах, относя­щихся к пьесам положений (этот термин обычно применяют к комедиям, хотя в той же степени он применим и к дра­мам), легко и просто разделить персонажей на лагери, на тех, кто «за» и кто «против». В таких пьесах, при всей слож­ности сюжетов, конфликт ясен и композиция не сложна. Сложный конфликт делает сложной борьбу героев за свою цель, сверхзадачу, а это в свою очередь усложняет компози­цию пьесы и спектакля.



Искусство театра не знает композиционных форм, следуя которым можно приблизиться к совершенству. И вряд ли когда-нибудь удастся вывести композиционную формулу тра­гического или водевильного спектакля. Ибо композиция — это сочинение. Режиссер, интерпретируя пьесу, по существу, сочиняет спектакль. Можно было бы назвать режиссера ком­позитором спектакля, но понятие композитор уже закреплено за теми, кто сочиняет музыку. Поэтому, очевидно, правиль­нее употребить более обобщенное определение всякого сочи­нительства — авторство.

 

ПРАВИЛА ИГРЫ

 

Театральная терминология несовершенна. Мы пользуемся терминами литературы, науки, всех искусств и даже ремесел.

Литераторы знают, что отличает эпиграмму от частушки, стихотворение от басни. Музыканты переменой счета превра­щают вальс в марш, переменой тональности делают колы­бельную песенку романсом. Они знают внешние признаки музыкальных форм.

А что делает спектакль (не пьесу!) лирической комедией или психологической драмой? Есть ли у трагических спек­таклей общие формальные признаки?

Критический анализ спектаклей теряет всякую конкрет­ность, когда касается жанра и стиля. Единственным крите­рием комедийного спектакля считается смех в зале. Крите­рий весьма относительный. Ощущение стиля спектакля и со­ответствия его стилю пьесы еще более индивидуально.

Но так ли загадочны и непостижимы понятия «жанр» й «стиль»? В переводе на язык театра они приобретают хотя и сложный, но конкретный смысл.



К. С. Станиславский и Вл. И. Немирович-Данченко редко пользовались терминами «жанр» и «стиль». Не часто их употребляли А. Д. Попов, А. Д. Дикий. Почти не прибегает к ним Г. А. Товстоногов.

Литературоведческие термины заменены профессионально более ясными определениями: «условия игры», «мера услов­ности», «принцип отбора предлагаемых обстоятельств», «спо­соб общения со зрителями», «природа чувств».

Условия игры — понятие наиболее емкое. В него входят все остальные. Условием игры является и оркестровая му­зыка, сопровождающая спектакль, и отсутствие конкретности места или времени действия, прямое общение с залом и мно­гое другое.

Условия игры — специфический театральный способ пере­вода образных средств драмы на язык сцены. Основные условия предлагает автор. Драматург в большей или в мень­шей степени режиссер своих пьес.

Условия игры определяются замыслом и становятся осно­вой решения конкретных сцен всего спектакля.

Замысел «Укрощения строптивой» в постановке Ю. А. За­вадского — победа чувств над лицедейством. Строптивость, самоуверенность, скромность — все напускное: побеждает любовь. Замысел продиктовал и условия игры. Естественно, был сохранен пролог, и «Укрощение строптивой» стало спек­таклем в спектакле. Сознательно лицедействовали переоде­тые женихи.

А. Д. Попов изъял пролог со Слаем. В спектакле «Укроще­ние строптивой», задуманном как лирическая история взаим­ного укрощения любовью, пролог был лишним.

В условия игры, предложенные А. Д. Поповым, не вхо­дило прямое общение с залом, но входили ковры-гобелены, обозначающие место действия, кони на пружинах, всеобщая страсть к розыгрышам.

«Горе от ума», задуманное Г. А. Товстоноговым как же­стокая схватка свободной мысли со «здравым смыслом», житейской философией ретроградства, потребовало особых условий игры. Историческая конкретность дома Фамусова была заменена условной ампирной колоннадой. Зрительный зал, к которому обращались Чацкий и Молчалин, как бы приглашался ими в союзники. Борьба нового и старого была одновременно борьбой за зрительскую аудиторию.

Зрителю предложен был выбор между двумя житейскими философиями. На одной стороне прямодушие и честность, не сулящие ничего хорошего, на другой — приспособленчество и угодничество, дающие положение в обществе и благополу­чие. Спорят два умных человека. Есть и третья позиция — позиция силы. Фамусов не собирается в чем-либо убеждать зрителей, он им угрожает и предлагает подчиниться. Усло­вием игры были и Лицо от театра, и маски. Все вместе и оп­ределило особую форму спектакля или, как говорится, его жанр.

Что в теории литературы называется «стилем», К- С. Ста­ниславский называл «природой чувств». Обратившийся к книге Н. М. Горчакова «Режиссерские уроки К. С. Стани­славского» найдет в ней отличный рассказ о поисках и опре­делениях Станиславским природы чувств трех разных мело­драм: «Битва жизни» Диккенса, «Сестры Жерар» («Две си­ротки») Деннери и Кормона и «Продавцы славы» Паньоля.

В «Моей жизни в искусстве» Станиславский рассказывает о мучительных поисках образа Скупого рыцаря. Отказав­шись от копирования оперного баритона из «Гугенотов», Ста­ниславский доверился режиссерскому решению Федотова. Режиссер и актер стали искать в Скупом старца и скрягу — этакого средневекового Плюшкина. Природа чувств осталась нераскрытой.

Через много лет, на одной из репетиций «Горя от ума», записанной Н. Горчаковым, Станиславский на глазах труппы показал, как надо искать природу чувств образа. Все окру­жающее его в жизни, все — актрису, евшую шоколадку, Гор­чакова, заполняющего стенографическими знаками казенную бумагу, потрескавшуюся кожу кресла — Станиславский вос­принимал как преступное расточительство, как желание всех его, Станиславского, ограбить, поживиться за его счет. На­стороженность, крайняя подозрительность, готовность до по­следней капли крови защищать свое добро, как вспоминает Н. Горчаков, на глазах изумленной труппы преобразили Станиславского в нравственного урода, страшного и злого гения стяжательства.

В 1898 году Станиславский играл жадного старика. В 1925 году — поэта скупости. Не жадного, а влюбленного в богатство. Станиславский понял природу чувств пушкин­ского образа. Не просто скупого, а скупого рыцаря. Рыцаря Скупости.

И «Ревизор» и «Женитьба» Н. В. Гоголя — комедии. Ко­медии сатирические. Но если театр попытается сыграть обе эти пьесы одинаковым способом, он непременно потерпит по­ражение. В «Ревизоре» характеры и ситуации типизированы иначе, чем в «Женитьбе». «Ревизор» — вероятное, а «Же­нитьба» — «совершенно невероятное происшествие».

Антон Антонович Сквозник-Дмухановский, Хлестаков, Земляника, Шпекин и все остальные персонажи «Ревизора» написаны Гоголем не без известного преувеличения, но все они по-своему достоверны. Чрезвычайное происшествие — приезд ревизора — нарушает спокойное течение жизни чинов­ников провинциального города и заставляет их действовать активно, но в общем привычно: навести видимость порядка, дать взятки, хорошенько угостить. «Сами знаете»,— говорит городничий. И они действительно знают, «как это делается в государстве благоустроенном».

Обыкновенное же дело — женитьба — становится совер­шенно невероятным происшествием, потому что соискатели руки Агафьи Тихоновны, друзья и родственники жениха и невесты одержимые.

Страсти их гиперболизированы до предела.

В спектакле «Женитьба», дебюте Г. Товстоногова в Тби­лисском тюзе, Анучкин, узнав, что невеста не говорит по-французски, падал в обморок; Яичница, подпрыгивая, прове­рял прочность фундамента, а Подколесин был предельно ак­тивен в своем стремлении сохранить покой.

«Совершенно невероятное происшествие» подсказало осо­бую природу чувств.

Природу чувств режиссеры ощущают по-разному.

Сочность, народность юмора в «Женитьбе Фигаро» Бо­марше сосуществует с галантной изящностью, публицистиче­ская страстность с математической точностью сюжетных ли­ний. Станиславский поставил веселого, озорного, демократич­ного Бомарше, польский режиссер А. Венгерко — изящного и светского. Великолепный спектакль Художественного те­атра описан. Спектакль А. Венгерко видели немногие. Он не попал в историю ни польского, ни советского театра (спек­такль был сыгран польскими актерами, бежавшими в Совет­ский Союз от немецкой оккупации в 1939 году). Но стили­стика его интересна.

В спектакле А. Венгерко декорации и мебель были осле­пительно белыми. Костюмы каждого персонажа, сохраняя тот же покрой и цвет, от сцены к сцене менялись по тону. Многие персонажи в определенных мизансценах напоминали севрские фарфоровые статуэтки. Высокий темп и стремитель­ный ритм достигались речевыми средствами. Внешне спек­такль был статичен.

Графа Альмавиву и его юную супругу обслуживал огром­ный штат слуг и служанок — простые крестьяне и крестьянки. Главной примечательностью их костюмов были деревянные башмаки — сабо. Топот нескольких десятков пар сабо выра­жал настроения и чувства их владельцев. Стуком подошв они ободряли Фигаро и потешались над графом, угрожали и тор­жествовали победу. Иногда мы понимали их отношение к со­бытиям только по топоту ног за кулисами.

Режиссер Венгерко не исказил социальный смысл коме­дии Бомарше тем, что облек ее в форму изящной и легкомыс­ленной забавы. Бомарше дает режиссеру право и на такое толкование. Не случайно же первое представление «Фигаро» состоялось при дворе, а первыми исполнителями ролей были королева, принц д'Артуа, виконты, маркизы и графы. Актеры польского театра играли их.

Безупречный вкус и чувство меры позволили режиссеру, иронизируя над стилем галантного века, не скатиться к шаржу, гротеску. Спектакль был менее веселым, чем в МХАТе, но не менее умным

Победа режиссера В. Станицына в «Пикквикском клубе»
была одновременно победой художника П. Вильямса. Харак­
теры персонажей, декорации, костюмы, мизансцены оказа­
лись удивительно «диккенсовскими». Добродушие и юмор,
гротескная заостренность и психологическая достоверность
сливались воедино. Чем-то очень похожие на прекрасные
иллюстрации, персонажи мхатовского «Пикквикского клуба»
являлись в то же время абсолютно живыми фигурами. Лы­
сый толстячок Пикквик в исполнении актера Грибова был
крупным ученым-теоретиком, но совершеннейшим ребенком,
ровным счетом ничего не понимающим в реальной действи­
тельности. Джингль — П. Массальский и Иов Троттер —
В. Топорков, как и многие персонажи комедии, были фигу­
рами карикатурными и тем не менее совершенно реальными.
, Режиссер и актеры «Пикквикского клуба» нашли природу

) чувств Диккенса. И тем самым — стиль и жанр спектакля.

1 Комедии «плаща и шпаги» изобилуют переодеваниями:

I слуги выдают себя за господ, девушки — за юношей и т. д.

Папаши и мамаши без тени сомнения принимают каких-то бродяг за женихов своих дочерей, перезрелые матроны обни­маются не с теми, кому назначили свидание. Голос, рост, манеры не имеют никакого значения. Чтобы слугу-пройдоху приняли за господина, а господина за слугу, им достаточно лишь поменяться плащами.

Какого-нибудь Люсиндо или Флориндо вполне заменяли

шляпа или плащ. Все подмены и путаницы в английском и

испанском театрах XVI—XVII веков происходили ночью.

, А спектакли игрались днем, в открытых помещениях. Стоило

взять в руки фонарь или просто сказать, допустим, «о, не

I клянись изменчивой луной», как зрители принимали день за

ночь. Таковы авторские «условия игры» в пьесах Шекспира,

Лопе де Вега, Кальдерона. Они же определяли и природу

чувств героев пьес — наивность, доверчивость и т. п.

В «Комедии ошибок» В. Шекспира, поставленной М. Ко­ролевым в Театре Балтийского флота, близнецов-господ и близнецов-слуг играли актеры, похожие друг на друга, как двойники. Сходство двух Дромио было доведено до предела тем, что один из них, опасаясь, что спутает себя с другим, за­вязывал на своем плаще узелок. В спектакле Шекспиров­ского театра эти роли играли актеры только одинаково оде­тые. В «Двенадцатой ночи» в МХТ 2 Виолу и Себастьяна играли разные актеры. В Ленинградском театре комедии —• один. Вернее — одна.

Условия игры, предложенные Шекспиром, режиссеры по­няли различно.

Дон Гуан, убив Карлоса, спрашивает Лауру:

А сколько раз ты изменяла мне

В моем отсутствии? Лаура А ты, повеса^ Дон Гуан Скажи .. Нет, после поговорим.

Занавес.

Как сохранить прелесть недосказанности пушкинской ре­марки?

Либреттист оперы «Каменный гость» изящество пушкин­ского финала огрубил: «Дон Гуан обнимает Лауру и уводит».

Нет, стилистика Пушкина этого позволить не может.

Может быть, ограничиться поцелуем?

Тоже не годится. Дон Гуан и Лаура не влюбленные, а лю­бовники. Поцелуй, после которого следует занавес, непре­менно будет выглядеть либо пошлостью, либо сентименталь­ностью.

.. .Перешагнув через убитого, Дон Гуан идет к Лауре. В ее руке шандал с горящими свечами. Они стоят рядом. Только прыгающие язычки пламени освещают лица. Какое им, в сущности, дело до того, кто кому изменил? Любовники понимающе улыбаются. «Скажи...» не так уж грозно про­износит Дон Гуан и, выдержав небольшую паузу, гасит свечу. «Нет, после поговорим...» — и выжидающе смотрит на Ла­уру. Лаура секунду-две медлит... и гасит вторую, третью, четвертую свечи. Теперь только одна свеча освещает лица. Дон Гуан гасит и ее. Сцена погружается в темноту.

Мне кажется, стилистика решения, предложенного мной, близка стилистике «Каменного гостя». Но в том же спектакле во время боя Дон Гуан загонял Дон Карлоса на стол. Кубки, кувшины, вазы с фруктами со звоном падали и катились по полу. Пронзенный шпагой, Карлос, падая со стола, пытался удержаться за его край, на котором стоит медный кубок. Дон Карлос мертв. В его судорожно сжатой руке тускло по­блескивает медь кубка.

После горячей схватки Дон Гуану хочется промочить горло. Но вот беда — вся посуда на полу. Заметив зажатый в руке мертвого Дон Карлоса кубок, Гуан становится на ко­лени, с трудом разжимает сведенные пальцы, «отбирает» кубок у покойника и, выпив из него вина, «возвращает» его мертвому владельцу.

Вряд ли это соответствовало поэтике Пушкина, природе чувств трагедии «Каменный гость».

Спектакль Ленинградского БДТ имени Горького «Снеж­ная королева» Е. Шварца, поставленный в 1963 году, был задуман как философская сказка для взрослых. Как сказки Гофмана, пьесы Метерлинка. Но природа чувств персонажей Гофмана или Метерлинка оказалась чуждой веселой сказке Е. Шварца. В пьесе Герда в поисках Кея попадает в башню замка, где обосновались разбойники. В спектакле действие было перенесено в лес, жуткий и мрачный. В этом лесу жили разбойники — страшные жестокие грабители и убийцы. А ведь у Е. Шварца разбойники в прошлом — это ленивые, капризные, плохо воспитанные дети. «Детей надо баловать, только тогда из них вырастут настоящие разбойники»,— го­ворит Атаманша.

У Е. Шварца победа Герды — это победа доброты, кото­рая, как тепло, топит лед равнодушия, себялюбия, эгоизма. В спектакле Герда побеждала храбростью. Для того и пона­добились здесь всяческие страхи и ужасы.

Отдельные, частные решения, некоторые сцены и образы получились, как мне кажется, верными, но спектакль в целом был не шварцевским. Значительность многих сцен выглядела мнимой. Прекрасная в своей наивности сказка Е. Шварца была задавлена, отяжелена, перегружена.

Теперь мне кажется удивительным, как я мог так оши­биться, не ощутить особой природы чувств «Снежной коро­левы». Соблазн по-новому «открыть» известную пьесу поме­шал увидеть действительные достоинства сказки Е. Шварца.

Пример «Снежной королевы» приведен не для поздних признаний в совершенных ошибках. Он, может быть, кому-нибудь пригодится.

Корень многих режиссерских неудач, по-моему, в невер­ном определении условий, правил игры, предложенных авто­ром, в забвении главного: композиция, стиль, жанр не без­различны к конфликту пьесы, к ее сверхзадаче. Форма спек­такля определяет его содержание в той же степени, в какой содержание определяет форму.

 

ОБСТОЯТЕЛЬСТВА МЕСТА, ВРЕМЕНИ И ДЕЙСТВИЯ

 

Женоненавистник кавалер Рипафратта влюбился в хо­зяйку гостиницы Мирандолину. Готов пойти за ней на край света и его слуга. Жених Мирандолины кипит от ревности. Граф и маркиз, домогающиеся любви очаровательной хо­зяйки, идут на временный союз против общего соперника... Все перепуталось.

Действие последнего акта «Хозяйки гостиницы» происхо­дит в одной из комнат, где Мирандолина гладит белье.

Так у К. Гольдони.

К- С. Станиславский перенес действие на крышу, на чер­дак. Для сушки белья и глаженья — самое подходящее место. Да и прятаться от назойливых поклонников удобно. Но рас­паленным страстью все нипочем. По приставной лестнице, с риском свернуть головы, карабкаются на крышу жаждущие ласк Мирандолины. Неудобная для любовных объяснений, крыша была очень выгодна для построения каскада комиче­ских мизансцен. Перемена обстоятельства места действия стала режиссерским ключом решения сцены.

Перемена места действия не раз помогала К. С. Станис­лавскому передать авторскую мысль острее, выразительнее, глубже.

Вспомним неожиданное распоряжение графа Альмавивы устроить свадьбу Фигаро и Сюзанны на заднем дворе. Бо­марше этого не писал. Это придумал Станиславский.

Вспомним и другое решение Станиславского — убрать всю мебель и посадить на узлы, корзины, сундуки удираю­щих от революции на край света («Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова).

Место или время сами по себе не меняют сверхзадачи и сквозного действия, не меняют цели и перспективы образа. Но они могут изменить характер действия, обострить кон­фликт, задать ритм и т. д.

Место и время определяют многое в поведении людей в жизни. То же и в театре. Конечно, вряд ли как-нибудь отразится на поведении Счастливцева и Несчастливцева, в каком лесу произошла их встреча: в лиственном, хвойном или смешанном. Несущественно для обитателей ночлежки Сатина и Барона, утро сейчас или полдень. Ровным счетом ничего не изменится в «Горе от ума» от того, что Скалозуб будет принят в портретной комнате, а, скажем, не в гости­ной или в кабинете Фамусова.

Но иногда неожиданное, непривычное, непредусмотренное автором место действия может создать обстоятельство, опре­деляющее образ сцены.

Первое действие «Прекрасной Елены» у К. Марджа-нова происходило в Древней Греции, в эпоху Троянской войны. Второе — в век Людовика XV, а третье — в дорево­люционном Кисловодске. Сцена первого акта представляла собой барельеф этрусской вазы с фигурами, расположенными в два ряда. Два этажа. Внизу был алтарь, вверху — жертвен­ник. Второй акт — огромная постель в стиле рококо. Полуоб­наженные балерины изображают бронзовые статуи. Калхас из жреца превращается в кардинала.

Третий акт — карусель на сверкающем шелками и мишу­рой модном курорте. Ахилл — генерал, Парис прилетает на аэроплане, Елена мылит голову купающемуся в ванне Ме-нелаю.

В спектакле Театра ВЦСПС «Вздор» К- Финна место дей­ствия придавало одной из сцен сатирическое звучание.

Майский вечер. Тверской бульвар. Матовые шары фона­рей. Чистенькие пустые скамейки. Сидеть на них нельзя — только что окрашены. Сквозь ветви деревьев, на которых еще нет ни одного листочка, краснеет кирпичная стенка. Но са­мое примечательное — круглое железное сооружение ядови­то-зеленого цвета с надписью «Для мужчин».

Вот в этой не очень поэтической атмосфере прогулива­лись парочки и вели лирические диалоги.

Так А. Дикий внес ясность: что есть любовь, а что вздор, весенняя истома, пошлость.

В ныне забытой комедии М. Водопьянова «Вынужденная посадка» действие происходит в деревне, только-только осво­божденной от немцев. По авторской ремарке правление кол­хоза помещается в полуразрушенной избе. Разговоры о по­севных площадях, семенах, инвентаре составляли экспозицию водевиля, построенного на том, что в колхозе, кроме старика председателя и обиженного умом делопроизводителя, одни бабы, а тут «с неба свалились» два летчика.

В маленьком фронтовом театре, где я поставил этот спек­такль, правление колхоза помещалось не в избе, а в снятом с колес трофейном автобусе. Делопроизводитель, устроив­шийся в шоферской кабине, председатель, вызывающий его сигнальной веревкой, рукомойник, керосиновая лампа, время от времени появляющаяся голодная курица скрашивали юмо­ром агротехническую экспозицию. Предельная неустроен.

 

ОБСТОЯТЕЛЬСТВА МЕСТА, ВРЕМЕНИ И ДЕЙСТВИЯ

 

Женоненавистник кавалер Рипафратта влюбился в хо­зяйку гостиницы Мирандолину. Готов пойти за ней на край света и его слуга. Жених Мирандолины кипит от ревности. Граф и маркиз, домогающиеся любви очаровательной хо­зяйки, идут на временный союз против общего соперника... Все перепуталось.

Действие последнего акта «Хозяйки гостиницы» происхо­дит в одной из комнат, где Мирандолина гладит белье.

Так у К. Гольдони.

К. С. Станиславский перенес действие на крышу, на чер­дак. Для сушки белья и глаженья — самое подходящее место. Да и прятаться от назойливых поклонников удобно. Но рас­паленным страстью все нипочем. По приставной лестнице, с риском свернуть головы, карабкаются на крышу жаждущие ласк Мирандолины. Неудобная для любовных объяснений, крыша была очень выгодна для построения каскада комиче­ских мизансцен. Перемена обстоятельства места действия стала режиссерским ключом решения сцены.

Перемена места действия не раз помогала К. С. Станис­лавскому передать авторскую мысль острее, выразительнее, глубже.

Вспомним неожиданное распоряжение графа Альмавивы устроить свадьбу Фигаро и Сюзанны на заднем дворе. Бо­марше этого не писал. Это придумал Станиславский.

Вспомним и другое решение Станиславского — убрать всю мебель и посадить на узлы, корзины, сундуки удираю­щих от революции на край света («Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова).

Место или время сами по себе не меняют сверхзадачи и сквозного действия, не меняют цели и перспективы образа. Но они могут изменить характер действия, обострить кон­фликт, задать ритм и т. д.

Место и время определяют многое в поведении людей в жизни. То же и в театре. Конечно, вряд ли как-нибудь отразится на поведении Счастливцева и Несчастливцева, в каком лесу произошла их встреча: в лиственном, хвойном или смешанном. Несущественно для обитателей ночлежки Сатина и Барона, утро сейчас или полдень. Ровным счетом ничего не изменится в «Горе от ума» от того, что Скалозуб будет принят в портретной комнате, а, скажем, не в гости­ной или в кабинете Фамусова.

Но иногда неожиданное, непривычное, непредусмотренное автором место действия может создать обстоятельство, опре­деляющее образ сцены.

Первое действие «Прекрасной Елены» у К- Марджа-нова происходило в Древней Греции, в эпоху Троянской войны. Второе—в век Людовика XV, а третье — в дорево­люционном Кисловодске. Сцена первого акта представляла собой барельеф этрусской вазы с фигурами, расположенными в два ряда. Два этажа. Внизу был алтарь, вверху — жертвен­ник. Второй акт — огромная постель в стиле рококо. Полуоб­наженные балерины изображают бронзовые статуи. Калхас из жреца превращается в кардинала.

Третий акт — карусель на сверкающем шелками и мишу­рой модном курорте. Ахилл — генерал, Парис прилетает на аэроплане, Елена мылит голову купающемуся в ванне Ме-нелаю.

В спектакле Театра ВЦСПС «Вздор» К. Финна место дей­ствия придавало одной из сцен сатирическое звучание.

Майский вечер. Тверской бульвар. Матовые шары фона­рей. Чистенькие пустые скамейки. Сидеть на них нельзя — только что окрашены. Сквозь ветви деревьев, на которых еще нет ни одного листочка, краснеет кирпичная стенка. Но са­мое примечательное — круглое железное сооружение ядови­то-зеленого цвета с надписью «Для мужчин».

Вот в этой не очень поэтической атмосфере прогулива­лись парочки и вели лирические диалоги.

Так А. Дикий внес ясность: что есть любовь, а что вздор, весенняя истома, пошлость.

В ныне забытой комедии М. Водопьянова «Вынужденная посадка» действие происходит в деревне, только-только осво­божденной от немцев. По авторской ремарке правление кол­хоза помещается в полуразрушенной избе. Разговоры о по­севных площадях, семенах, инвентаре составляли экспозицию водевиля, построенного на том, что в колхозе, кроме старика председателя и обиженного умом делопроизводителя, одни бабы, а тут «с неба свалились» два летчика.

В маленьком фронтовом театре, где я поставил этот спек­такль, правление колхоза помещалось не в избе, а в снятом с колес трофейном автобусе. Делопроизводитель, устроив­шийся в шоферской кабине, председатель, вызывающий его сигнальной веревкой, рукомойник, керосиновая лампа, время от времени появляющаяся голодная курица скрашивали юмо­ром агротехническую экспозицию. Предельная неустроенность придала оптимистический характер началу пьесы. Ис­полнители «Вынужденной посадки» играли серьезно. Юмор был не в том, что происходит, а в том, где происходит.

Место действия, его пространственную организацию, его образ решают режиссер и художник совместно. Вряд ли нужно доказывать важность внешнего, декоративного реше­ния спектакля. Но определение места действия, выбор его — дело только режиссера.

Перенос действия из одной среды в другую — сильнейшее средство режиссуры. Режиссеры им пользуются, естественно, не всегда. И с осторожностью.

Обстоятельство времени действия может играть решаю­щую роль.

Освальд в «Привидениях» Г. Ибсена сходит с ума на рас­свете, с первыми лучами солнца. Пьесу Треплева можно на­чать как только зайдет солнце и выйдет луна. Но так ли важно, днем или после обеда уходит полк Вершинина?

Обстоятельство времени, не оказывающее влияние на действие,— не обстоятельство. Ведь ночь, день, весна или осень, сами по себе, могут активно воздействовать, но могут и никак не отражаться на характере поведения персонажей. Режиссер вправе включить или исключить из предлагаемых обстоятельств время действия.

«Ревизор» начинается днем и заканчивается вечером сле­дующего дня. «Бесприданница» начинается днем и кончается поздним вечером. Это сообщает спектаклям напряженный ритм.

Конечно, для нас не существенно, что встреча Ларисы и Паратова происходит до обеда. Точно так же они вели бы себя, если, положим, был бы вечер.

Но, изменяя авторские обстоятельства времени и места действия, режиссер непременно существенно меняет харак­тер действия, его логику, стилистику.

В «Повести о главном агрономе и директоре МТС» Г. Ни­колаевой («Первая весна») борьба отважной агрономши Насти Ковшовой за качество ремонта машин чуть не окан­чивается ее гибелью: она бросается под гусеницы трактора, лишь бы не выпустить его за ворота.

В инсценировке С. Радзинского мы не видим, а только слышим эту сцену через окно директорского кабинета. Г. Тов­стоногов, поставивший «Первую весну» в Ленинградском те­атре имени Ленинского комсомола, увидел эту сцену как кульминационную. Это определило решение — вынести действне на площадь перед мастерскими. Слепящие фары огром­ного трактора, могучий рев мотора, скрежет металла и хруп­кая фигурка девушки в светлом платьице, останавливающей двигающуюся на нее громаду, переводили жанровую, не ли­шенную юмора сцену в план высокой патетики. Как Рай­монда Дьен, бросившаяся под поезд, как Матросов, закрыв­ший собой амбразуру дзота, как Гастелло и легендарные ге­рои прошлого, Настя Ковшова шла на подвиг по велению долга, по зову сердца.

Перемена места действия позволила режиссеру перевести сцену в героический план.

Обстоятельство времени действия связано не столько с ча­сами суток, сколько с предшествующими событиями. Не су­щественно, какое время дня показывают часы Глумова в на­чале пьесы. По мнению Г. Товстоногова, действие комедии А. Островского «На всякого мудреца довольно простоты» на­чинается с того, что маменька, отказавшаяся сочинять под­метные письма, ставит под удар весь тщательно разработан­ный Глумовым план завоевания города. Исходное обстоя­тельство — бунт маменьки — определяет начало спектакля.

Исходное обстоятельство — трамплин, толчок к действию. Авторы его указывают не всегда. Что предшествовало появ­лению Отелло в кордегардии? Он спал или занимался де­лами? Шум и крики оторвали его от дел, от сна или от лю­бимой? Что предшествовало приходу Нины Заречной к Треп-леву? (IV акт.) Что ее привело? Очевидно, приезд Триго-рина, которого она любит сильнее прежнего. Чехов об этом прямо не говорит.

Не всегда режиссеры принимают исходные обстоятель­ства, предложенные автором. Нил, например, приходит с ра­боты уставшим как черт. Обычно режиссеры и исполнители «Мещан» этим обстоятельством пренебрегают.

В добром десятке спектаклей «Бесприданница» второй акт начинается очень мирно: Огудалова раскладывает пась­янс, Лариса перебирает ноты. Обо всем переговорено, и спор о прелестях деревенской жизни мать и дочь ведут нехотя: обе знают, что переубедить друг друга невозможно.

Но так ли это у Островского?

Лариса торопит Карандышева со свадьбой и готовится к отъезду. Огудалова вовсе не примирилась с решением Ла­рисы. В самом воздухе дома Огудаловой висит скандал. И он разражается. Огудалова может раскладывать пасьянс. Лариса может разбирать ноты. Но ни Харита Игнатьевна, ни Лариса не имеют права заниматься чем-либо от нечего делать. Мне кажется, что если исходным обстоятельством на­чала акта сделать только что состоявшийся скандал, с кри­ком, слезами, успокоительными каплями, не только первая сцена акта, но и вся драма Ларисы прозвучит острее.

Исходным обстоятельством третьего акта «Бесприданницы» является отвратительный обед. Ни есть, ни пить того, что приготовлено, никто не может. Опьяневший Карандышев не замечает, что он смешон и жалок. Его вызывающее поведе­ние всех раздражает.

Так написал Островский.

В большинстве виденных мною спектаклей обед Каранды­шева — повод для веселья.

Обед, конечно, плох. Но даже Кнурова это скорее удив­ляет, чем оскорбляет. Между Карандышевым и его гостями разница только в суммах капитала. Карандышев беден лишь по сравнению с «тузами» города. Он не нищий. У него есть собственная деревенька. И беда Ларисы не в том, что Карандышев не богат. Он не любит ее. В этом все дело. В ги­бели Ларисы Карандышев повинен не меньше, чем Паратов, Кнуров и Вожеватов. Пошлость и мещанство Карандышева не меньшее зло, чем эгоизм Паратова, расчет Кнурова и «честное купеческое слово» Вожеватова. Сводить всю слож­ность пьесы к конфликту между бедными и богатыми значит обеднить «Бесприданницу».

Мне не кажется, что финальный монолог Карандышева о растоптанном сердце должен вызывать сочувственные слезы. Да, Паратов и его друзья поступили с Карандышевым жестоко и подло. Но разве не более жестокой болью отдава­лись в душе Ларисы наглость и глупость поведения ее же­ниха? Разве не слышны в стенаниях Карандышева оскорб­ленное самомнение, любование собственными страданиями?

Исходная позиция, исходное предлагаемое обстоятельство проверяются перспективой, сквозным действием, сверхза­дачей.

Если режиссер ставит в один ряд Карандышева и Ларису, третий акт следует решать, согласно традиции, как цепь из­девательств неблагодарных гостей над гостеприимным хозяи­ном. Лариса, естественно, уходит куда-то в тень темы Каран­дышева.

Если режиссер считает, что и в третьем акте главное — судьба Ларисы, отправным толчком действия станет обед — торжествующая пошлость довольного собой мещанина.

Исходное предлагаемое обстоятельство может дать толчок к действию, если в нем содержится конфликт. Чем он острее, тем напряженнее и динамичнее будет действие.

Исходная позиция спектакля, акта, сцены — прицел. Точ­ность прицела — гарантия попадания в цель.

Репетируя, мы часто успокаиваем себя: «Так возможно». А надо бы не удовлетворяться просто возможным, допусти­мым Надо «прикинуть» — куда приведет такое-то исходное обстоятельство, как оно будет «работать» на основную мысль спектакля.

Ошибка в исходном обстоятельстве может незаметно, но очень далеко увести режиссера от сверхзадачи спектакля. Просчет такого рода иногда обнаруживается очень поздно.

Не потому ли многим режиссерам кончить спектакль труд­нее, чем начать?

 

МЕРА И КАЧЕСТВО УСЛОВНОСТИ

 

Отражение жизни в формах самой жизни — не единствен­ный способ создания художественных образов. Отбор — не единственная возможность для обобщения и типизации. Реа­листическое искусство театра широко пользуется и другими средствами создания художественного образа — гротеском, 1иперболой, метафорой, аллегорией, символом и всеми тро­пами. В известном смысле, можно говорить и о таких «лекси­ческих» средствах языка режиссуры, как инверсия и анафора, восклицание, вопрос, цитата, повтор, и т. д. Сфера примене­ния образных средств, аналогичных языковым, безгранична. Характер применения — специфический.

В спектакле Смоленского театра «Хитроумная влюблен­ная» (пьеса Лопе де Бега) в последней картине все влюб­ленные— Капитан, Люсиндо, его слуга, — поочередно, но со­вершенно одинаково появлялись, пели серенаду и лазили на балконы или в окна, откуда женские руки сбрасывали вере­вочные лестницы. Этот режиссерский ход можно назвать теат­ральной анафорой, повтором.

В спектакле Ленинградского театра имени В. Ф. Комис-саржевской «Воскресение» (по Л. Н. Толстому) режиссер И. Ольшвангер одновременно показывал Нехлюдова, слу­шающего музыку, и тюремную камеру с пьяной Катюшей. Этот режиссерский прием можно назвать антитезой.

Как в порядке слов предложения логическое, эмоциональ­ное ударение может быть поставлено в конец его, так и в действИй, эпизоде смысловой или эмоциональный акценты могут прийтись на самый его финал. В литературоведении эта фи­гура называется инверсией. Театрального термина, аналогич­ного инверсии, нет. Акцент в конце действия если не норма, то распространенное правило.

Для того, чтобы подчеркнуть, выделить какую-либо мысль и обратить на нее внимание зрителей, мы часто намеренно задерживаем действие, растягиваем его, отодвигаем финаль­ную фразу или мизансцену. Барон может еще в дверях ска­зать: «Там, на пустыре, Актер удавился». Но этому может предшествовать долгий проход, сложная игра.

Сценическое действие может быть зеркальным отражением жизненного. Но вымысел актера и режиссера может сделать это зеркало вогнутым, выпуклым, поставленным под углом.

Воображение художника видоизменяет увиденное им. Исходя из сверхзадачи, режиссер определяет способы и ха­рактер типизации, меру достоверности, качество условности.

Режиссер Кронек в Мейнингенском театре, особенно в мас­совых сценах, достигал полной иллюзии жизненности. Музей­ная точность костюмов, мебели, оружия и прочих аксессуаров помогала ему максимально приблизить сценическую картину к исторической. Высокая степень достоверности и правдопо­добия и была мерой условности спектаклей театра.

Режиссер А. Антуан в Свободном театре стремился до­стичь правдоподобия в пьесах современных. Его заботой была не только внешняя, изобразительно-декоративная натураль­ность спектакля, но и поведение, игра актеров.

К. С. Станиславский в поисках наивысшего правдоподо­бия сценического искусства в ранний период творчества сле­довал за мейнингенцами. Но даже в домхатовский период он прежде всего искал правдоподобия внутренней жизни персо­нажей драмы, правдоподобия чувств.

Натуралистические увлечения Станиславского определяли соответствующую меру условности ряда его постановок.

Расставшись с К- С. Станиславским, В. Э. Мейерхольд более десяти лет искал меру условности сценического зре­лища, отличную от натуралистической. Он находил ее в италь­янской комедии масок, в символическом искусстве и литера­туре, в формах старофранцузского театра. Правда жизни представала в спектаклях Мейерхольда художественно пре­ображенной.

Условность не столько величина, сколько качество. Коли­чественным показателем она не измеряется.

В спектакле А. Таирова «Любовь под вязами» по пьесе Ю. О'Нила на сцене стоял двухэтажный дом. В спектакле Б. Захавы «Егор Булычов и другие» тоже был выстроен двух­этажный дом. И тот и другой были исторически достоверны по архитектуре. В спектакле Московского Камерного театра дом был образом собственности. Поставленный в центр сцены, дом Кабота как бы врос в землю. Тесный, душный, с окнами-бойницами, низким потолком, он производил впечатление не­делимо целого. Дом — вещь. Из-за него шла жестокая борьба сыновей с отцом, мужа с женой. В этом неуютном доме не столько жили, сколько прятались.

Дом Егора Булычова был обжитым и уютным, заставлен­ным мебелью и вещами. Другой дом-вещь. Собственность, за которую грызлись наследники Булычова. Другой дом-кре­пость.

Дом Кабота был неподвижен. Дом Булычова стоял на вра­щающемся круге. Комнаты и комнатушки, лестницы и кори­доры делали его похожим на муравейник. Разворошенный муравейник.

Близкие, родственные архитектурно-декоративные идеи спектаклей «Любовь под вязами» и «Егор Булычов» были реа­лизованы различно, ибо различна поэтика, стилистика О'Нила и Горького. Оба дома были условны, но условны по-разному.

Мы обычно называем спектакль условным только по отно­шению к спектаклю натуралистическому. Такое деление примитивно. Объединение всех многообразных отклонений от натуралистической иллюзорности в одно понятие «услов­ность»— упрощение, опасное тем, что способствует нивелиро­ванию режиссеров и театров.

Условность в «Молодой гвардии» Н. Охлопкова иная, чем в его же «Гамлете». Различна мера условности «Маскарада» Ю. Завадского и его же «Виндзорских кумушек», характер ее в спектаклях «Современника» «Два цвета» и «Назначение».

Словами трудно определить качество условности того или иного спектакля. Да еще точно и кратко.

Качество условности может быть выражено в цвете. Так, например, режиссер Э. Аксер в «Карьере Артуро Уи» все цветовое многообразие свел к различным оттенкам серого цвета.

У Р. Планшона в «Жорже Дандене» натуральное сено со­существует с условным прямоугольником иллюзорно написан­ного неба, висящим только над двором перед домом Дандена. В спектакле Дзефферелли «Волчица» взаправдашнее сено соединяется с писанным задником ночного неба, выполнен­ным в свободной живописной манере, широкими мазками. «Условные» кулисы-паруса в спектакле Ленинградского БДТ «Океан», лента-транспортер, подающая на глазах зрителей мебель следующих одна за другой картин, уживаются с фото­графическим обозначением мест действия. Большие фотогра­фии подлинных кают, петергофских фонтанов, жилых комнат и стоящих у пирса кораблей условны и натуральны одновре­менно.

Мера условности выражается в музыкальном и шумовом оформлении спектакля. В одном случае шумы и музыка оправдываются тем, что кто-то на сцене или за сценой играет на гитаре, включил радиоприемник, запел. В другом — орке­стровая музыка правдой сценического быта не оправды­вается. Ее слышат зрители, но как бы не слышат персонажи спектакля. В третьем — музыка включается в ткань спектакля активно, и действующие лица поют, танцуют, подчиняются ее ритму. Все это разные качества условности.

Не только наличие оркестра, но и характер его, характер музыки определяет меру условности спектакля. Оркестр мо­жет быть духовым и состоять из народных инструментов, современным по составу или стилизованным. Как и музыка, он может иметь или не иметь национальной определенности

Мера условности сценического действия выражается в спо­собе общения действующего лица со зрительным залом.

В определенном смысле актерское искусство беднее живо­писи, графики, музыки, скульптуры. Когда несколько человек говорят одновременно — это галдеж. А вокальные дуэты, трио, квартеты доставляют эстетическое наслаждение.

Речевыми средствами нельзя составить квинту или кварту. Человеческое тело, при всей его выразительности, не может принять форм, которые ему может придать скульптор или график. Не может актер выйти за пределы своих физических данных — стать, допустим, выше ростом. Лицо его не может стать черно-белым, как в гравюрах Валлотона, или удлинен­ным, как у Модильяни. Никакие ухищрения театральных костюмеров и гримеров не сделают актера близким Дон Ки­хоту Пикассо или Паганини Эрзи. Но в своем, специфически актерском способе перевоплощения сцена так же безгранична в выборе меры условности, как другие искусства.

Актер может играть плакатно. Лаконизм, патетичность, цветовую броскость, свойственные искусству плаката, актер может выразить патетическим, ораторским строем речи, лаконизмом мизансцен, графической выразительностью движений.

Актер может быть не менее сатиричным, чем Кукрыниксы, столь же классически строгим, как картины Давида, или изы­сканно изящным, как пасторали Ватто. Ему достаточно изме­нить характер отношения к окружающей его жизни, к другим людям, себе самому. Зажить мыслями и чувствами написан­ных, изваянных или нарисованных людей. Найти их темпера­мент. Тренированный актерский организм тотчас подскажет ритм, пластику, речь персонажа.

Актер не может стать метафорой или гиперболой, но соот­ношение людей и поступков, сценические действия могут при­обрести образную силу метафоры, гиперболы, символа и т. п.

В искусстве театра, в работе режиссера все образные средства существуют лишь как конкретное выражение избран­ной меры условности.

Мера условности — это форма движения идейно-образного строя пьесы, форма существования режиссерского замысла спектакля.

Режиссер должен владеть образными средствами своего искусства так же, как композитор гармонией и контрапунк­том, а поэт и писатель — языком, словом.

 

ПЛОТЬ СПЕКТАКЛЯ

 

Мера достоверности наиболее наглядно обнаруживает себя во внешней, декоративной, предметной организации сцены. То есть в том, что обычно называют бытом. Есть режиссеры, любящие быт, есть — восстающие против него. Какие-то пьесы традиция относит к бытовым. Например, пьесы А. Н. Остров­ского, А. М. Горького. Не бытовыми считаются пьесы антич­ных классиков, Шекспира, Корнеля, Расина. Не избежали этой участи и современные драматурги. Считаются бытовыми пьесы Эдуарде Де Филиппо, не бытовыми — пьесы Брехта, Ануя. Превратно толкуя понятие «быт», некоторые режиссеры считают отсутствие его в пьесе признаком современности. Про­изведения, которые они относят к бытовым, автоматически записываются в пьесы второго сорта.

Мне кажется, что дело не только в произвольных истолко­ваниях слова «быт». Но прежде всего надо отказаться от предвзятого отношения к этому термину.

Ведь слово «быт» с некоторых пор стало чуть ли не бран­ным. Очевидно, потому, что его сделали синонимом малохудожественного понятия «бытовщина». А между бытом и бытов-щиной такая же разница, как между литературой и литера­турщиной, театральностью и театральщиной.

Без быта нет никакого спектакля, никакого театра. Быт есть в сатирической пьесе И. Штока «Божественная комедия». (Ева в старости пристрастилась к вязанью. А у самого гос­пода бога из кармана хитона-гимнастерки торчит вечное перо.) Быт есть в аскетически строгом «Короле Лире» П. Брука (не­крашеные дубовые скамьи и столы, железные кружки для вина, кожаные одежды и т. п.). Быт есть в спектаклях Брехта, в таких, казалось бы, очищенных от быта спектаклях греческого театра, как «Птицы» и «Персы».

Быт — не вещи. Это соответствующее стилистике пьесы от­ношение людей к окружающему их предметному миру, это соответствующая поэтике автора норма принятых взаимоотно­шений, обрядов и обычаев.

Быт и условность не противостоят друг другу. По распро­страненному и принятому практикой представлению услов­ность противоположна фотографическому, иллюзорному спо­собу отражения жизни, то есть бытовизму. Но натуральные вещи, подлинные, даже антикварные предметы быта сами по себе совершенно не делают спектакль бытовым. Скрип дверей и хриплый бой часов в спектакле БДТ имени Горького «Ме­щане» не делают его натуралистическим. Не натуралистичен и кусок черного хлеба, который делят между собой Луначар­ский, Коллонтай, Чичерин и другие народные комиссары пер­вого Советского правительства в спектакле театра «Совре­менник» «Большевики».

Для некоторых режиссеров полное отсутствие быта — пер­вый признак условности. Но подобная условность, как пра­вило, схематизирует пьесу, делает ее умозрительной, абстракт­ной. Спектакли, которые происходят вне времени, сцены, ни­чего конкретно не изображающие, персонажи, не имеющие характеров, ибо они не люди, а лишь озвученные логические категории, конечно условны. Очень условны по своей форме. В то же время абстрактные костюмы или униформа не гаран­тируют от грубого натурализма и даже патологии в изобра­жении человеческих страстей.

Отсутствие быта, враждебное отношение к нему иные режиссеры декларируют как художественную программу. Быт их «связывает», «ограничивает», «приземляет». Конкретность среды, места и времени действия, по их мнению, низводит трагедию Гамлета или драму Сирано до частного случая.

Установив на сцене лестницу, ведущую в никуда, или слож­ную металлическую конструкцию, не имеющую никаких при­мет времени, режиссеры дезориентируют зрителей. Самая буйная фантазия зрителей не может связать металлоконст­рукции с Лопе де Бега, Ростаном или Шекспиром. Зрителю предлагается нечто необъяснимое. А актерам ничего не ос­тается, как играть настроения, страсти, логические схемы. Высокие намерения режиссуры и актеров выглядят в таких «обобщенных» спектаклях потугами на глубокомыслие и зна­чительность. Исключая начисто из условий игры спектаклей быт во имя философичности, масштабности проблем, режис­серы превращают полнокровные художественные образы в бесплотные тени.

Условия игры, даже самые странные или сложные, не могут отменить правды, не должны уничтожать воздух, атмо­сферу пьесы. Таким воздухом драмы является быт.

Быт всегда конкретен, неповторимо индивидуален в каж­дой пьесе. Его может быть много или мало, но он всегда есть.

Идеологом антибытового театра считают Брехта. Но вспомним «Матушку Кураж» или «Жизнь Галилея». Разве там нет быта? Быта исторически достоверного, осязаемого.

В «Карьере Артуро Уи», поставленной Э. Аксером в Вар­шаве и Ленинграде, на первый взгляд нет быта. Сцена — ржавый железный ящик, ничто конкретно не изображающий. Все гангстеры с ног до головы в сером. Из картины в кар­тину повторяющаяся музыка — полет валькирий из «Кольца Нибелунгов» Р. Вагнера. Но сколько в спектакле быта! Ганг­стеры, вынужденные спать стоя, — таковы издержки их ноч­ной профессии, умеющие стрелять из карманов, не прицели­ваясь и т. д. Фоторепортеры, караулящие сюжеты, неожидан­ности, сенсации.

Казалось бы, нет быта в «Лисе и винограде» Г. Фигейредо, «Антигоне» Ж- Ануя, «Дознании» П. Вайса. Нет, если пони­мать под бытом обилие утвари, побрякушек, мишуры. Но быт прежде всего в принятой системе отношений, в норме поведе­ния людей, соответствующей социальным, сословным поряд­кам. Трапеза или судебное заседание, сватовство или доклад начальству — своеобразный ритуал. Сегодня не так, как двадцать, пятьдесят, сто лет назад, принимают гостей, не так ссорятся, не так мирятся. А ведь именно это и составляет со­держание понятия «быт».

Исключить быт из условий игры можно только ценой выве­дения спектакля из реалистического ряда.

 

ДЕТАЛЬ

 

В жизни человек умеет отделить важное от неважного. То, что существенно важно для одного, проходит незамеченным для другого.

В театре самая малость, если она важна, должна быть замечена тысячью зрителей. Деталь, подробность, если она выражает мысль, перестает быть мелочью и становится важ­ным выразительным образным средством театра.

Не всякая деталь и подробность по отдельности сущест­венны. Скользя взглядом от одной детали к другой, не оста­навливаясь подолгу на каждой частности, зритель в своем воображении создает цельную картину. Частность, привлек­шая внимание против воли режиссера, приобретает несвойст­венную ей значительность, отвлекает зрителей от главного.

Когда говорят «в театре нет мелочей — все важно», имеют в виду небрежность, безответственность в отношении мелочей, составляющих общую картину. Имеют в виду многочисленные случаи, когда мелочь, частность, вопреки намерениям театра, привлекает зрительское внимание.

Аккуратно постланная обеденная скатерть естественна в столовой Бессеменова или Ванюшина. Скатерть — составной элемент обстановки дома — не может, да и не должна вызы­вать особого интереса и не стоит пристального внимания. Но если на ней посажено жирное пятно, оборваны края, если она постлана криво, косо, скатерть непременно притянет к себе неизмеримо больше внимания, чем нужно. Если по чьей-либо небрежности грошовая тарелка окажется на краю стола и вот-вот упадет, самая драматическая сцена может быть сор­вана. Горящая в пепельнице бумажка привлекает внимание сильнее, чем ответственный монолог. Инвентарный номер на письменном столе Кречинского, никак не закрывающаяся дверь в покоях леди Мильфорд, сегодняшняя газета в кар­мане сюртука Кнурова — те самые мелочи, которые разру­шают атмосферу, создаваемую режиссером и актерами. Не­брежность, нетребовательность к мелочам способны погубить многомесячный труд целого коллектива.

Прошло много лет, но из памяти не уходит порванный в плече рукав у одного из танцующих на балу у Франця Моора в великолепном спектакле грузинского театра «Раз­бойники». Очевидно, никогда не будет забыт взрыв хохота, когда брошенный из окна прекрасной синьориты цветок, весом в добрый килограмм, стукнулся об пол.

История театра и память каждого хранят не один десяток подобных «накладок».

Предмет, вещь, деталь иногда становятся поводом для дра­матического конфликта пьесы — платок Дездемоны, браслет Нины, заемное письмо Лебедкиной и т. д. Привычка обрывать лепестки позволяет узнать Джемме в Оводе Артура Ривареса.

Режиссерская деталь качественно отлична от детали дра­матургической. Ее задачи не столько в том, чтобы двигать действие, сколько сложной системой ассоциаций углублять ха­рактер, создавать атмосферу, определять обстоятельства, кон­центрировать зрительское внимание.

В бруковском «Короле Лире» Глостера опрокидывают на спину и ослепляют шпорами. Эта деталь спектакля отлично выражает всю жестокость и зло мира, к которому так долго был слеп Лир.

В спектакле И. Владимирова «Ромео и Джульетта» про­снувшаяся в склепе Джульетта сворачивается калачиком и сладко засыпает. Эта подробность делает Джульетту — А. Фрейндлих удивительно трогательной. Поэтому смерть ее кажется особенно несправедливой.

В спектакле Московского театра сатиры «Баня» Оптими-стенко — В. Лепко, в нижней рубашке, в тапочках на босу ногу, но в галифе, выскакивал при появлении Фосфорической женщины, становился по стойке «смирно» и срывающимся от страха и преданности голосом запевал: «Вышли мы все из народа»... Едва ли в «Бане» была кем-нибудь взята более высокая сатирическая нота.

Образ может состоять из сотен или десятка деталей. Мо­жет быть решен только через одну деталь. Возможных дета­лей— тысячи, полезных — сотни, а необходимая — одна.

Одна-единственная черта, особенность характера, как бы точна она ни была, не может вобрать в себя все многообра­зие свойств человека. Но театр обладает волшебной силой возбуждать зрительское воображение.

Шекспировский Ричард III был хром, горбат, уродлив вся­чески. Известный польский актер Я. Вощерович все ошибки природы свел к одной: у Ричарда — Вощеровича неподвижна левая рука. Мертвенно-белая, парализованная, сведенная судорогой кисть кажется протезом. Только один раз Ричард правой рукой распрямляет парализованную левую, поднимает ее, складывает пальцы для клятвы и так же энергично отправ­ляет ее на прежнее место. Во всем остальном Ричард — Во­щерович нормален. Одна лишь кисть руки, неподвижно лежащая на боку, пугает таинственностью, притягивает внимание и настораживает.

Конечно, трагическая сила спектакля, масштаб и философ­ская глубина образа были раскрыты через всю систему отно­шений Ричарда и других персонажей хроники, через декора­тивное и световое оформление и т. д. Но наиболее вырази­тельным, самым заметным, самым страшным в спектакле варшавского театра «Атенеум» была отвратительная рука Ричарда.

В некогда шумно прошедшей по советской сцене комедии Н. Винникова «Когда цветет акация» есть персонаж — Суха­рев, директор института. Этот строгий, сухой человек, про­званный студентами «сухарем», на самом деле милый и доб­рый старик. Артист П. Юдин в бакинском театре играл старого профессора постаревшим, поседевшим озорником и за­биякой. Ученый со студенческими повадками. На макушке профессора упрямо торчал мальчишеский хохолок. Этот пучок волос был наказанием профессора. Он стыдился его, скрывал, пытался пригладить. Безуспешно. Непонятно почему, непо­корный вихор не подчинялся времени и, нахально торча, вы­давал мальчишескую природу старого профессора.

Конечно, не парик, а поступки Сухарева открыли нам его характер. Но деталь, найденная актером, точно соответство­вала водевильному строю спектакля.

Деталь может приобрести смысл только в сочетании со всеми другими частями и сторонами образа.

Трепещущий на ветру флаг может создать беспокойный ритм только при условии, когда все окружающее будет пре­бывать в покое. Как сказал Толстой, «нельзя красное сделать без зеленого».

Алая рубаха Васьки Окорока в сцене «На колокольне» («Бронепоезд 14-69» Вс. Иванова в МХАТе) только потому и запоминалась, что была единственной, контрастной по от­ношению к голубому небу, серым, зеленым и коричневым тонам зипунов и солдатских шинелей. Деталь вне целого — ничего не значащая подробность. В соотношении с целым она может стать композиционным центром, кульминацией, смыс­ловым и эмоциональным ключом.

Но деталь, выполняющую и не столь почетную задачу, де­таль, выражающую только одно свойство характера, только одно обстоятельство эпизода, только одну стилистическую или жанровую особенность произведения, найти тоже нелегко.

Точная деталь — это точный смысл. В законченном спектакле приблизительность детали всегда означает приблизи­тельность образа. Выразительная деталь автоматически не доказывает верность и глубину решения целого. Но верное, глубокое решение целого — характера человека, сцены, кар­тины — всегда приводит к точной детали.

Прохор Храпов угощает племянниц Людмилу и Наталью портвейном, «который и испанцы не нюхали». «Отнесемся к этому серьезно»,— говорит он, откупоривая бутылку. Как мы знаем, к вину, к картам и прочим забавам Прохор отно­сится серьезно. Он оригинал: коллекционирует замки, содер­жит в качестве телохранителя и шута матроса, придумывает отвратительный по бессмысленности и цинизму вокально-тан­цевальный номер «Птичка божия» и т. д.

Л. М. Леонидов, постановщик «Вассы Железновой» в ру­ководимой им студии, предложил положить Прохору в жи­летный карман, от которого тянется массивная золотая цепь к другому карману, не часы, а штопор. Оттого, что Наталья и Людмила никак не реагировали на трюк Прохора (они его уже оценили в свое время), остроумие Прохора выглядело каким-то вымученным, однообразным, дешевым. Штопор ня часовой цепочке был запоминающейся деталью.

Деталь может «сработать», на первый взгляд, независимо от актера, от его искусства. Она может быть придумана, пред­ложена, решена режиссером, декоратором, осветителем. Но лишь актер, созданный им характер, может сделать подроб­ность костюма или предмет по-настоящему «стреляющими».

В пьесе «Случай с гением» В. Катаева, поставленной в Ле­нинградском театре комедии, режиссер и художник Н.П.Аки­мов сатирическую сущность комедии выражал разнообразно, в том числе и через костюмы. Писателя-приспособленца он одел в добротный модный костюм. Спереди. Сзади же его костюм был старорусской поддевкой. Жена известного писа­теля, энергичная дама, командующая своим домом и Союзом писателей, носила элегантный серый костюм. Но алая шел­ковая подкладка накидки и красный лампас на юбке превра­щали ее в генеральшу от литературы.

Сатирический адрес был точным и читался зрителями мгновенно. Быстрый проход через сцену в «генеральском» об­лачении, на секунду увиденный «поддевочный» смысл модного костюма окончательно разоблачали героев комедии.

Деталь может порою работать ассоциативно. Толкнув во­ображение зрителей, она может сказать то, что не произне­сено, убедить в том, что прямо доказать невозможно.

Ряд ролей требует от актеров отличного владения техни­кой фехтования, умения танцевать и т. п. Сирано де Берже-раку надо драться на дуэли по ходу событий. Тут уж ничего не попишешь. Но бой Гамлета с Лаэртом не обязательно пре­вращать в состязание ловкости. Бой Ромео с Тибальдом ряд режиссеров видят недолгим. Но и Гамлет, и Ромео отличные фехтовальщики Это должно быть ясно. Как же это сделать, если режиссер ни тому, ни другому не хочет ставить сцену боя?

Сандро Моисеи умение владеть шпагой доказал не боем с Лаэртом, а секундной игрой со шпагой до его начала. Моисеи — Гамлет, проверяя гибкость шпаги, сгибал ее, вы­пускал из рук, и шпага летела в воздух. Ловко поймав ее, Моисеи становился в позицию. Что он отличный фехтоваль­щик, было доказано.

Герой «Трех мушкетеров» д'Артаньян владеет шпагой вир­туозно Исполнителю этой роли приблизиться к своему прото­типу в этом отношении немыслимо сложно. Но в театре это не обязательно Ловкость прославленного мушкетера может быть показана раньше, чем он обнажит шпагу. В спектакле Смоленского театра так это и было сделано. Входя в свою комнату, д'Артаньян всякий раз снимал шляпу и не глядя бросал. И каждый раз шляпа, описав параболу, оказывалась на положенном ей месте — шишечке ширмы.

Кто умеет так ловко бросать шляпу, очевидно, умеет ловко делать и все остальное.

Как показать силу кузнеца Вакулы, с легкостью взвалив­шего на плечи мешки со спрятанными в них поклонниками Солохи? Ведь зрителям ясно, что мешки подменены, что в них уже нет тучного Головы и тощего дьячка.

В спектакле Бурят-Монгольского оперного театра «Чере­вички» мощь Вакулы демонстрировалась задолго до того, как он взваливал на себя мешки. В хате Солохи, у печки, среди хозяйственных мелочей, валялись вожжи, веревки. Вакула от волнения и застенчивости вертел толстенную веревку, нама­тывал ее на руки, брал верхнее «ля» («Мочи нет больше, душа — пропадай!») и рвал... Несложный технический трюк.

«Талант — это подробность», — сказал К- Брюллов.

Это, конечно, не означает, что мера таланта артиста и ре­жиссера прямо пропорциональна количеству подробностей. Обилие подробностей, деталей создает лишь видимость прав­доподобия. Не всякая подробность свидетельство таланта.

Талантливая деталь всегда многозначна.

В спектакле Большого драматического театра имени М. Горького «Поднятая целина» Е. Лебедев — дед Щукарь щедро пользуется деталями. Протертые пятки валенок, из которых торчат портянки, смешны и только. Деталь достовер­ная, хотя ничего нового не открывающая в характере Щукаря. Но приходит дед Щукарь к Макару Нагульнову. А тот учит английский язык Чтобы дед не мешал, Макар дает ему тол­стенную книгу — толковый словарь. Щукарь подсаживается к керосиновой лампе, надевает очки, раскрывает книгу и, за­хватив ее пятерней, пускает листы веером. Правая рука наго­тове. Если попадется картинка, Щукарь кистью, как заклад­кой, остановит стремительное мелькание. Но все напрасно. Картинок нет. Дед Щукарь издает легкий свист — «фьють...» и захлопывает книгу. Деталь великолепна. По тому, как ловко она исполняется, ясно, что Щукарь многоопытен в умении отыскивать картинки. Свойственный детям интерес к иллю­страциям неожидан, но точен для шолоховского Щукаря. В игре с книгой отлично передан характер авторского юмора-—трогательного, доброго и озорного.

В спектакле БДТ имени М. Горького «Моя старшая се­стра» тот же Е. Лебедев в роли Ухова, устраиваясь отдыхать, долю секунды смотрит на каблуки снятых башмаков. Не сно­сились ли, не пора ли в ремонт? В педантичности, практич­ности, аккуратности Ухова, казалось бы, нет ничего плохого. Но секунда, на которую дядя Ухов отвлекся от важного раз­говора с племянницами для определения степени сношенности каблуков, выражает его характер не меньше, чем целые сцены. Каблуки не сносились, поэтому Лебедев — Ухов продолжает начатый разговор. Привычная, бытовая, на первый взгляд натуралистическая подробность приобретает образную силу.

В спектакле Ленинградского БДТ «Не склонившие головы» (по киносценарию Г. Смита и Н. Дугласа) драматический конфликт пьесы во многом был выражен через детали.

Негр и белый скованы цепью. Они ненавидят друг друга, но вынуждены спасаться от преследующих их полицейских вместе. Одна сигарета на двоих... Негр, докурив до поло­вины, не передает ее в руки нетерпеливо ожидающего белого, а бросает на землю. В кои-то веки он может унизить белого. Это оскорбительно, но курить так хочется, что белый подби­рает окурок и демонстративно отрывает ту часть, которая побывала во рту негра. «Я брезглив», — как бы говорит он, поднося сигарету ко рту. Тогда негр сильным ударом выби­вает ее из рук белого. Оба вскочили. Белый неторопливо давит сигарету. Еще секунда, и начнется смертельная схватка. Из-за сигареты? Конечно, нет. Сигарета лишь «проявила» драматический конфликт пьесы.


Дата добавления: 2015-09-13; просмотров: 19; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.073 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты