САМОЕ ПРОСТОЕ

РЕЖИССЕРСКАЯ ГРАММАТИКА

Сценическое действие, как бы коротко оно ни было, имеет начало, середину и конец. Если действие прекращается по­тому, что оно выполнено, то есть цель достигнута, можно сказать, что действие доведено до точки. И не только в пере­носном смысле.

Не всегда актеры и режиссеры умеют довести действие до точки, то есть завершить его. Тем самым сбивают зрителя, заставляя его еще чего-то ожидать. А действие, по-существу своему незаконченное, пластически и ритмически порою орга­низуют так, что создают впечатление завершенности.

Мизансцена, как пространственно-зрительное воплощение действия, разворачиваясь во времени, должна иметь свое на­чало, развитие, кульминацию и конец. Мизансцена как фраза может быть составленной из одного, двух и более предло­жений.

В известном, специфическом смысле можно говорить о грамматическом строе мизансцены и ее «знаках препинания».

В устной речи точки, запятые, вопросительные и воскли­цательные знаки создаются интонацией, паузой, силою звука. Монотонная речь, неумение говорить в разных темпах, с раз­ного силой звука — очевидный признак непрофессиональности актера. Но беззвучная речь человеческого тела тоже подчи­нена своим особым законам. Мы, к сожалению, вл 1деем ими значительно хуже, чем законами словесного действия.

Специалисты по сценической речи воспитывают голосовой аппарат актера рядом упражнений. Они не доискиваются до причин, по которым «Карл у Клары украл кораллы». В не­красивой истории пропажи драгоценностей их интересуют только сочетания букв «р» и «л». Задачей будущего актера на уроках речи является не осуждение или оправдание Карла, а овладение артикуляцией.

Когда же речь заходит о физической линии действия, жизни человеческого тела, то мы часто ограничиваемся лишь объяснениями смысла, содержания происходящего.

Будто мысль сама, непременно и автоматически, подскажет телу ритм, повернет корпус, поставит куда надо ноги, подни­мет куда надо руки.

У талантливых актеров талантливы и руки, и ноги, и го­лова. У талантливых. А что делать с нормально одаренными? Да и талантливым актерам Станиславскому не раз приходи­лось говорить: «У вас рука врет» или «ноги фальшивые».

На репетиции первого в моей жизни самостоятельного спек­такля частенько приходил руководитель театра Н. Я. Маршак. Было это в Тбилиси, в Тюзе. Многое принимая, он тем не ме­нее не раз уличал меня в том, что я не умею закончить кар­тину, эпизод и поставить точку, выходил на площадку и с за­видной легкостью доводил мои мизансцены до логического завершения.

Было мучительно стыдно.

Мучительно стыдно и нынешним молодым режиссерам, когда на глазах всей труппы им преподают основы профессии.

Элементарные основы мизансценирования — грамматика режиссуры.

Зная только грамматику, писателем не станешь, конечно. Но не зная ее, писателем не станешь наверняка.

ТОЧКА

Мизансценные «знаки препинания» подчиняются не фор­мальным правилам, а смыслу. И служат одной цели — выра­зить суть происходящего, помочь зрителям лучше воспринять его.

Мизансценная точка — это конец. Театр как бы говорит зрителям: «Все. Больше ничего не будет». Но точка точке рознь. Точка в конце эпизода — события и в конце акта или спектакля — не одно и то же. Если зрители примут окончание сцены, акта за конец спектакля и, наоборот, по окончании пьесы будут еще чего-то ждать, значит, режиссер не понял разницы между точками по ходу повествования и точкой финальной.

Точки внутри актов — точки-провокации. Мнимые оконча­ния. После них непременно и неожиданно случается что-то, зачеркивающее точку. Ложные точки должны казаться ло­гично завершающими ход событий. Как и каждое сцениче­ское «вдруг» должно быть логично и подготовлено предыду­щим ходом действия. Внезапность и неожиданность на самом-то деле тоже мнимые, кажущиеся. Спектакли, в которых расставлены не кажущиеся, а подлинные точки, спектакли, в которых неожиданные повороты происходят действительно «вдруг», «ни с того ни с сего», — неграмотны. Как всякая безграмотность, безграмотность сценическая затрудняет или просто ликвидирует смысл слов и поступков.

Попытки зрителей покинуть зал до окончания спектакля удобно объяснять плохой работой городского транспорта, не­расторопностью гардеробщиков или низкой театральной куль­турой населения. Вернее же нелестное для театра поведение зрителей объяснить довольно распространенной режиссерской необразованностью — неумением ставить точки там, где надо.

Как труден для восприятия длинный период речи, так тру­ден для зрителей беспрерывно длящийся акт. Надо чуть пере­дохнуть, осознать происшедшее. Поэтому обойтись без точек невозможно. Точка — всегда остановка. Завершая сцениче­ский период — событие, она дает время для оценки его.

Точка в конце спектакля — это действительный конец. Зри­тели могут годами спорить о том, как сложится судьба героев пьесы потом, в будущем. Но сомнений в том, что сейчас, се­годня, театр этого не покажет — быть не должно.

Точка, окончание действия, может наступить внезапно. Чем она неожиданней, тем она должна быть большей. То есть — более продолжительной. Иными словами, удлиняется время оценки и оттягивается начало нового события.

Чем медленнее, неотвратимее действие приближается к сво­ему завершению, чем раньше зрители ощутили приближение точки, тем она может быть короче, тем раньше и стремитель­нее может начаться новое событие, новое «вдруг». Как в му­зыке, когда по некоторому замедлению темпа мы понимаем, что куплет песни последний.

Большие события, то есть важные, значительные, требуют больших, заметных точек. Малые, естественно,— малых.

Бывает так, что событие пустяковое, важность его мнимая. Но режиссеру нужно ввести зрителей в заблуждение, и он поставит в конце события жирную точку и тем самым пустит воображение зрителей по ложному следу.

Точка для зрителей и точка для действующих лиц не всегда совпадают. Герою пьесы может казаться, что действие пришло к благополучному концу, но зрители могут понимать и видеть, что это не конец, а только начало новой драмы. И наоборот: действующие лица по условиям игры пьесы могут знать больше, чем зрители.

Хотя всякое окончание называется точкой, действия до­вольно часто завершаются вопросом, восклицанием, многото­чием. Но вопрос, восклицание, многоточие могут встречаться и до окончания сцены, акта, спектакля — удобнее вопрос или многоточие, венчающие действия, именовать точкой-вопросом, точкой-многоточием и т. п.

Продолжительность, протяженность точки — величина не постоянная. За исключением случаев, когда точка заканчи­вает картину, акт, спектакль, случаев, когда за точкой-паузой следует свет, занавес или музыка. В этих случаях длитель­ность паузы определяет режиссер, а следит за хронометра­жем помреж. В остальных случаях актеры сами определяют, достаточна ли пауза. По напряженной тишине зала, аплодис­ментам или взрывам хохота, по интуитивным ощущениям ак­теры сегодня могут сделать большую паузу, завтра — меньшую.

ПУСТАЯ ПАУЗА

Точка может быть паузой, а пауза — точкой, но пауза и точка •— вещи разные.

Обычно под паузой мы подразумеваем действие без слов. Не всякое молчание, не всякое действие без слов — пауза. Персонаж, в продолжение всего акта не произносящий ни слова, действует, включен в действие акта, однако никому не придет в голову сказать: «Он держит паузу 35 минут». Пауза — это такое действие без слов, на которое сознательно обращено внимание зрительного зала. Пауза, в которой ни­чего не происходит, пауза, не положенная на активное дей­ствие, не пауза, а пустое место.

Сценической паузой нельзя считать секунду, необходимую для того, чтобы перевести дыхание, время, заполненное эле­ментарными физическими действиями — чиркнул спичкой, закурил и затянулся дымом, постучал в дверь и дожидается ответа, налил чай и размешивает ложечкой сахар и т. п. Пауза непременно падает на наиболее важные в жизни персонажа минуты, требующие напряженнейшей работы мысли, воли, чувства. Нетрудно несколько минут прибирать комнату, рас­тапливать печь, жарить котлеты, писать, читать, чертить. Очень трудно в течение десяти-пятнадцати секунд действовать только мысленно. Действовать так, чтобы тысяча зрителей, затаив дыхание, следила за неподвижно сидящим Гамлетом, остановившимся взглядом князя Мышкина, преодолевающим физические страдания Егором Булычевым.

Мысленное действие может, конечно, сопровождаться про­стыми физическими действиями.

Но не за ними следит зал.

... Смертельно раненный человек хочет сказать нечто очень важное, но не может. Он ползет, хочет обратить на себя внимание. Безуспешно...

Долго ползти нетрудно. Долго держать зрительный зал в напряжении могут немногие. Сто раз ударить молотком — не задача. А долго решать, ударить ли один раз, уже искус­ство.

Пауза всегда принадлежит кому-то. Паузу получают, пере­дают, держат, вручают, отбирают. Пауза, не имеющая «хо­зяина», никем не взятая на себя, становится пустой, останав­ливающей действие. Такие пустые места, даже если они длятся недолго, пагубны для спектакля. Ущерб, нанесенный пустыми паузами, восполнить невозможно. Секундное ощуще­ние скуки по непознанным законам зрительской психики легко переходит в стойкое.

Держащий паузу — держит внимание зрителей. Передача паузы — передача внимания зала. По тем же непознанным за­конам хорошие артисты ощущают ту самую долю секунды, когда сила, притягивающая внимание зала, слабеет, когда нужно перевести внимание с себя на партнера или начать новое действие.

Удивительные паузы держит И. Смоктуновский — князь Мышкин в «Идиоте». Не торопясь, он рассматривает одну за другой дочерей Епанчина, сравнивает их, но все время взгляд его притягивает сидящая в стороне Аглая. Он только смотрит на Аглаю, но ясно, что незримые узы уже связали его с ней.

Точка этой сцены — фраза, обращенная к Епанчиной: «Вы совершеннейший ребенок во всем, во всем...», и дружный смех княгини и княжен, снимающий странное волнение и не­ловкость.

.. .Тони, один из главарей шайки «ракет», на танцах уви­дел Марию, сестру Бернардо, главаря соперничающей шайки. Как к юным Ромео и Джульетте, к Тони и Марии пришла любовь. Это еще более обострило вражду современных Мон-текки и Капулетти. На пустыре назначена драка. Тони без­успешно пытается ее предотвратить. Сначала дерутся кула­ками. Ослепленный ненавистью к белым, пуэрториканец Бер­нардо пускает в ход нож. Убит Рифф. От ножа Тони погибает' Бернардо. Вот-вот начнется драка между всеми «ракетами» и «акулами», но раздается вой полицейской сирены, и маль­чишки разбегаются.

Так кончается второй акт музыкальной драмы «Вестсайд-ская история».

В спектакле, поставленном выпускным курсом Ленинград­ского государственного института театра, музыки и кинема­тографии (кафедра и класс профессора Г. Товстоногова), финальная мизансцена акта доводила драматическое напряже­ние до крайней точки. Азарт и исступление нескольких десят­ков мальчишек были парализованы двумя смертями. Произо­шло ужасное. То, чего никто не хотел. Молча, еще до конца не осознавая, что произошло, смотрели друг на друга маль­чишки одного квартала.

Пауза казалась бесконечной. Но взгляд Чино, друга Бер-нардо, падает на нож. Он переводит его на лица товарищей, и их руки мгновенно тянутся к карманам. Еще секунда, и свет ночного фонаря отражается на лезвиях уже десятка ножей. «Месть! Месть!» — написано на лицах «акул». И теперь стоят друг перед другом не потрясенные ужасом, а озверевшие люди. Щелкают выскакивающие из рукояток ножи «ракет». Еще секунда, и начнется ножевая расправа. Но раздается сирена. На пустыре остаются только мертвые. И Тони, с едва слышным стоном «Мария», опускается к убитому им Бер-нардо.

Ножи в руках «акул» и «ракет» были режиссерской точ­кой сцены.

Пауза была логичной, действенной, наполненной.

«Варшавская мелодия» Л. Зорина кончается словами Виктора, довольного тем, что завтра предстоит трудный день, не оставляющий времени на не относящиеся к делу размыш­ления.

Спектакль Театра имени Ленсовета фактически завершает Геля. Она встречает после двадцатилетней разлуки человека, который не выдержал испытаний и предал и ее, и свою лю­бовь. Но самое худшее — он уже перестал это понимать. Геля давно не ждет его, но любовь к Виктору, тому Виктору, ко­торого она еще любила десять лет назад, не прошла. С этим же Виктором ей говорить не о чем. Она торопится переодеться ко второму отделению концерта. Но неужели в Викторе ни­чего не осталось от прежнего? Ей показалось, что он ее оклик­нул. Геля оборачивается. Что-то хочет сказать, может быть, спросить. Секундный порыв. Перед ней стоит довольный со­бой, сытый мужчина. И она уходит. Актриса А. Фрейндлих великолепно проведенную роль завершает неожиданной точ­кой. Пауза непродолжительна, но в ней спрессован весь итог двадцатилетней драмы.

Драматурги знают выразительную силу точек-пауз. Вспом­ним знаменитую ремарку, завершающую «Бориса Годунова»: «Народ безмолвствует». Или венчающую «Ревизор» немую сцену. Или точку-вопрос: «Что станет говорить княгиня Марья Алексевна?» в «Горе от ума».

Точка не всегда молчание. «Бесприданница» кончается не смертью Ларисы, а громким хором цыган.

Точки-паузы, точки-вопросы, точки-многоточия, предложен­ные автором, не освобождают режиссера от необходимости их решить.

В спектакле Вс. Мейерхольда Фамусов, произнеся имя Марьи Алексевны, пугался и, прикрыв ладонью свечу, втя­нув голову в плечи, на цыпочках уходил в темноту.

У Г. А. Товстоногова финальной точкой «Горя от ума» стал гомерический хохот многоликой толпы гостей, заполнив­ших хоры фамусовского особняка.

Первые три акта «Бесприданницы» кончаются уходами. Первый:

Паратов. До свиданья, господа! Я в гостиницу... Марш, Робинзон! Робинзон (поднимая шляпу).

Да здравствует веселье!

Да здравствует уклад!

Второй:

Паратов. А вот что... (П рислушиваясъ.) Идут! После скажу,господа.

Входят Огудалова и Лариса.

Честь имею кланяться!

Вожеватов. До свиданья!

Раскланиваются. Третий:

Карандышев схватывает со стола пистолет и убегает.

Огудалова. Что он взял-то?

Иван. Пистолет.

Огудалова. Беги, беги за ним, кричи, чтоб остановили.

В принципе, уход есть всегда конец события, следова­тельно, он может быть точкой акта.

В первом акте уход Паратова с Робинзоном закономерно венчает сцену. Но режиссеру предстоит решить, в какой очередности, в каком темпе и ритме уходят Паратов и его друзья, где остаются Гаврила и Иван, когда, в какую секунду за­крыть занавес.

Поклоны Паратова, Вожеватова и Робинзона, покидающих дом Огудаловой в конце второго акта, не точка. Режиссеру ее необходимо найти. Да и в третьем акте не все ясно. Ну, Иван, конечно, бросится вслед за Карандышевым. А Огуда-лова? Тоже? (Как это для нагнетания ритма часто делают.)

Дело, естественно, не в аплодисментах по окончании акта. Дело в росте драматического напряжения от начала к концу действия. Финал второго акта слабее предыдущих сцен. Он оставляет ощущение незавершенности. Может быть, второй акт надо кончать Ларисе. Оставить ее одну. Ведь после при­езда Паратова, тяжелой сцены с Карандышевым, скандала, который едва удалось погасить, и предчувствия еще больших неприятностей Лариса впервые может остаться одна. Ее реак­ция на бурные события дня — какая, не берусь предпола­гать — может наполнить конец акта драматической силой.

Мне кажется неверным распространенный конец и треть­его акта.

То, что Карандышев грозит перестрелять всех из пистолета, которым надо «гвозди в стену заколачивать», трагикомично. Беготня за убежавшим Карандышевым, действительно, наго­няет ритм. Но не внутренний, а лишь внешний. У Островского Огудалова не убегает за Карандышевым. Это не вяжется с характером волевой и сильной женщины. Ее стремительный бег за Карандышевым всегда вносит комический оттенок в финале акта. Мне кажется, что третий акт следует кончать паузой. Огудалова поняла — случилось нечто ужасное, пред­отвратить трагедию уже поздно. Поняла, что совершила про­счет. Но принять какое-то разумное решение у Хариты Игнать­евны уже нет ни моральных, ни физических сил.

Конец третьего акта должен настроить зрителей на тра­гический финал.

Можно, конечно, найти другие окончания, другие точки актов. Важно только понять, что их надо искать, что их надо ставить.