НЕ ЧЕРЕЗ АКТЕРА

Режиссерское решение реализуется через актера. Но не всегда.

Маски — печать смерти. У всех, обреченных Артуро Уи на уничтожение, внезапно белели лица. Мертвенная белизна никем и никак не отыгрывалась. Маску смерти на лице очеред­ной жертвы никто не замечал, ни приговоренный, ни окру­жающие его друзья и враги. Персонаж с белой маской про­должал жить и действовать так же, как жил и действовал без маски.

Режиссерское решение может лежать в темпе и ритме движений, как в одной из сцен спектакля БДТ «Воспоми­нание о двух понедельниках» А. Миллера.

Владелец склада-пассажа автомобильных деталей мистер Игл-старший поднимался по лестнице медленно, степенно, в одном ритме. Его служащий Раймонд следовал за ним в другом ритме — в четыре раза быстрее. В музыке, сопро­вождавшей оба прохода, Игл двигался по целым нотам, а Раймонд — по четвертям. От исполнителя роли Раймонда совсем не требовалось сыграть подхалима, труса, зависимого человека. Он этого и не играл. Он только двигался по чет­вертям. Дистанция, разделяющая хозяина и рабочего, была раскрыта не средствами психологического театра, а темпо-ритмом.

Режиссер может решить сцену через костюм, свет, му­зыку.

В спектакле польского театра «Юлиус и Этель» по пьесе Л. Кручковского последняя сцена, сцена перед казнью, была решена костюмами. Юлиус и Этель, которых мы привыкли видеть в арестантских халатах, были облачены в вечерние ко­стюмы: на Этель было изящное лиловое платье, шею обви­вала нитка жемчуга, Юлиус был в крахмальной сорочке, из кармана черного костюма торчал белый платок. Оба дер­жали в руках цветы. Из камеры было вынесено все, что можно. Приговоренные к казни сидели на голых досках же­лезной койки. Им уже не понадобится постель. А парадные костюмы нужны фотографам и кинооператорам: перед элект­рическим стулом Юлиуса и Этель будут снимать.

Неизбежность смерти играли не актеры, а голые доски, парадные костюмы и живые цветы. Юлиус и Этель были спо­койны. Они вспоминали разное, пели, шутили. Будто сидели в приморском парке, любуясь пейзажем... Строгие, непо­движные фигуры, устремленные в одну точку глаза спокойно ожидающих смерти Юлиуса и Этель в финале спектакля от­лично выражали силу духа этих прекрасных людей.

Решить сцену не через актера вовсе не значит поставить актера в положение придатка к костюму, ритму, гриму и пр. Это значит поставить перед актером задачу, особым образом связанную с вещами, средой, пространством. Предмет, ко­стюм, свет, цвет все равно будут восприниматься через чело­века, актера, характер. Решение сцены не через актера — рабочий термин. Оно, как лакмусовая бумажка, лишь обна­руживает реакцию и, как катализатор, ее усиливает.

МИЗАНСЦЕНА — ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ

Режиссер-постановщик — наименование относительно но­вое. Во Франции по сей день вместо «режиссер» говорится — «мизансцены такого-то». Вс. Мейерхольд подписывал афиши: «Автор мизансцен».

До революции в провинции шли спектакли «по мизансце­нам Станиславского», по «мизансценам Рейнгардта».

В некоторых театрах и городах режиссером спектакля на­зывают лишь помогающего постановщику, то есть главному создателю, творцу спектакля. В этих театрах функции ре­жиссуры поделены: внутренняя жизнь, работа за столом — за режиссером, внешняя жизнь, мизансцены — за постанов­щиком. Один придумывает, другой — оправдывает. Надо ли кого-нибудь убеждать, что такое «разделение труда» проти­воестественно? .. Что только умалением творческого начала можно объяснить то, что режиссеры иных театров преврати­лись в репетиторов. Не потому ли именоваться на афише режиссером кажется менее почетным, чем постановщиком? И не пора ли вернуть слову «режиссер» его высокое зна­чение?

Конечно, репетитор боится слова мизансцена. Но и не всякий постановщик признается в том, что он их сочиняет. Многие просто запрещают себе всякое сочинительство. Они уверены, что мизансцены должны родиться сами собой. Уми­рание в актере и мизансценирование в их сознании не соеди­няются.

История и практика, по счастью, говорят другое.

Театральная энциклопедия объясняет, что такое мизан­сцена так: «Мизансцена (франц. mise en scene — размещение на сцене)—расположение актеров на сцене в определенных сочетаниях друг с другом и с окружающей вещественной сре­дой в тот или иной момент спектакля. Назначение М.— через внешнее сочетание человеческих фигур на сцене выражать их внутренние соотношения и действия (при изучении законов композиционного построения М. образцами для режиссера могут служить лучшие произведения живописи и скульп­туры)».

Энциклопедическое объяснение мизансцены не полно. Не сказано, что мизансцена имеет не только пространственную, но и временную протяженность, что она связана не только с художником, но находится в особой взаимосвязи со словом, с музыкой.

Наиболее верно, хотя несколько громоздко, суть термина «мизансцена» определил С. М. Эйзенштейн: «Мизансцена в самом узком смысле слова — сочетание пространственных и временных элементов во взаимодействиях людей на сцене... Сплетение самостоятельных линий действия со своими обо­собленными закономерностями тонов своих ритмических ри­сунков и пространственных перемещений в единое гармони­ческое целое».

А. Попов называет мизансцену «конкретным выражением существа происходящего, которое, будучи жизненно правди­вым, в своей пластической выразительности возвышается до художественного выявления спектакля», «зримым плодом ре­жиссерского искусства», «могущественнейшим средством вы­ражения замысла режиссера, его чувств и мыслей, порож­денных пьесой и отраженной в пьесе жизнью».

Мизансцена — пластический и звуковой образ, в центре которого находится живой, действующий человек. Цвет, свет, шумы и музыка — дополнительные, а слово и движение — основные ее компоненты.

Литературный образ при переводе его в образ сцениче­ский принимает форму мизансцены. Спектакль — это цепь мизансцен. Через мизансцены театр выражает мысль автора и свое отношение к ней, смысл происходящего в каждый мо­мент действия и одновременно сверх- и сверхсверхзадачу спектакля. Автор мизансцен — режиссер.

Он их автор и в тех счастливых случаях, когда мизан­сцены возникают как бы сами собой, рождаются импрови­зационно. Это замечательно, если режиссер может не ставить мизансцены, а так организовать, направить фантазию и тем­перамент актеров, что они, сами того не замечая, группиру­ются в выразительные пластические композиции.

Мизансцена — самое «материальное» в творчестве режис­сера. Мизансцена, если она точна — образ.

Расположенные и действующие определенным образом персонажи пьесы могут создать мизансцену, десятикратно усиливающую силу слов, придающую им новый смысл.

Мизансцена может заставить звучать текст иронически, может опровергнуть произносимые слова, может сказать много больше, чем персонажи пьесы.

Мизансцена помогает создать атмосферу, имеет ритм, сти­левые, жанровые признаки, становится предлагаемым обстоя­тельством или объясняет его, открывает скрытый юмор и драматизм сцены.

В языке мизансцены имеется свой «текст», «подтекст», свой «первый» план и свой «второй»...

По мизансцене можно прочесть то, что артисту просто v невозможно сыграть. Мизансцена может скрыть от зрителя недостатки мастерства и вынудить артиста сыграть лучше, чем он умеет. Мизансцена может быть талантливее ее испол­нителей и лучше написанной сцены. Вырванная из спектакля, она может ничего не выражать, но в исключительных случаях стать художественным произведением, независимо от пьесы.

МИЗАНСЦЕННЫЕ ТРОПЫ

В мизансценном языке режиссера есть свои «знаки препи­нания»: точки, восклицания и вопросы, многоточия и пере­носы.

Литература знает множество образных средств: метафора и аллегория, гипербола и ирония, метонимия, анафора, ин­версия и т. п.

И мизансцены могут быть метафорическими, и гиперболи­ческими, и ироническими. Хотя литературоведческая термино­логия не принята в режиссуре, можно назвать мизансцены-синекдохи и мизансцены-перифразы.

Музыканты имеют объемистый словарь терминов. Все по­именовано: темп и характер звучания, тональность и сила звука.

В мизансценах тоже есть своя полифония и контрапункт, мелодия и аккомпанемент, свои moderato и staccato.

Как графики, живописцы и скульпторы, режиссеры, ком­понуя фигуры, пользуются перспективой и диагональю, лес­сировкой и широким мазком. Мизансцены могут «писаться» маслом и пастелью, строиться на игре света и тени, как у Рембрандта, быть плоскостными, как японские шпалеры.

Можно рассказать о мизансценах-гиперболах, о мизансце­нах-аллегориях, можно привести примеры мизансценных maestoso, мизансценной акварели. Можно показать, как ре­жиссер икс в таком-то спектакле использовал метафорический образ, геометрическую фигуру, как расставил мизансценные точки и запятые.

По какому принципу группировать мизансцены? По сти­листическому—мизансцены в шекспировских спектаклях? Или по жанровому—-мизансцены в комедиях? По компози­ционному — мизансцены-кульминации, мизансцены-развязки? По отношению к пространству сцены — концентрические, диа­гональные, вертикальные, кольцевые? По аналогии с образ­ными средствами других искусств?

Но ведь мизансцена может быть диагональной и в комедии, и в драме, гиперболической, кульминационной, графически четкой и звучащей фортиссимо одновременно.

Число комбинаций четырех групп персонажей гамлетов­ской «мышеловки» (Гамлет, Горацио — актеры — король', ко­ролева — придворные) столь велико, что впору привлечь к этому делу кибернетику. Ни одной из тысячи комбинаций нельзя отдать предпочтения, не зная режиссерского за­мысла, творческих возможностей исполнителей, архитектуры театрального здания. Гениальная мизансцена спектакля икс может стать бессмысленной, если ее механически перенести в спектакль игрек.

У режиссеров формальной школы принято классифициро­вать и группировать мизансцены по формальным признакам: динамическим, пространственно-объемным.

«Немая сцена» в «Ревизоре» — статическая мизансцена. Бой Тибальда с Меркуцио — динамическая. Сплетня о Чац­ком в «Горе от ума» у Мейерхольда решена фронтальной мизансценой. Сцена в цветочном магазине Дживолы в «Карьере Артуро Уи» строится режиссером Аксером как кольцевая. Вся «Дама с камелиями» в Театре имени Мейер­хольда была поставлена на диагоналях. Кольцо или прямая линия, неподвижность или ритмическое разнообразие сами по себе образной силы не имеют, но в сочетании с действую­щим актером, словом, цветом и музыкой они приобретают образную форму.

Формальный анализ мизансцен, композиции картин ма­стеров живописи и графики — полезный этап воспитания ху­дожников.

Формальный анализ театральных мизансцен ждет своего исследователя. Пока мы только можем завидовать киноре­жиссерам, получившим от С. Эйзенштейна обстоятельное, научно аргументированное и подтвержденное примерами, ис­следование.

Мизансцена, как всякий художественный образ, есть сплав мысли, воображения и жизненной правды, соединение под­линного с вымышленным во имя некоей идеи, единство со­держания и формы.