ТЕАТРАЛИЗАЦИЯ ТЕАТРА 1 страница

Термин «театральность» вошел в обиход, когда театр стал ее терять. Процесс этот начался тридцать с лишним лет назад, когда закрыли Театр имени Мейерхольда, стали «сли­вать» творчески несоединимых режиссеров — Охлопкова и Таирова, например, коллективы Театра имени М. Н. Ермоло­вой и студии Н. Хмелева. Когда ликвидировали Театр ВЦСПС, руководимый А. Диким, театр импровизации «Сем-перантэ» и многие другие.

Команда «Равняйся на МХАТ!» привела к нивелировке многие коллективы. Даже Большой театр стал отличаться от МХАТа только тем, что там поют и танцуют. К счастью, этот пагубный для театра период продолжался недолго. Ре­жиссерские принципы Станиславского и Немировича-Дан­ченко, которые, непременно следует сказать, никогда ими самими никому не навязывались, перестали считаться един­ственно правильными, единственно возможными.

Режиссеры, за дело и без дела объявленные в довоенные годы формалистами и вновь обретшие право на творческие поиски, противопоставили унылому однообразию, эмоциональ­ной серости, отвадившей зрителей от театра, зрелищность, страстность, то есть театральность. Скука — враг всякого искусства. Следствия ее общеизвестны. Причины — не всегда.

В рецептах и лекарствах от «серой болезни» театр ни­когда недостатка не имел. Одни считали, что «больной» вздохнет свободно, если в душной коробке — сцене снести «четвертую стену». Другие, настроенные более радикально, утверждали, что все беды театра — от системы Станислав­ского. Нашлись и пифии, прорицающие, что болезнь неиз­лечима и неизбежная смерть театра вот-вот наступит.

Но стали появляться спектакли по характеру своему вах­танговские, мейерхольдовские, таировские. Очень близкие по духу Станиславскому. Но уже не по приказу, а по привержен­ности его идеям.

Прошло время. Театр выздоровел. Хотя далеко не у всех театральных касс выстраиваются очереди. Одни выздоровле­ние объясняют тем, что в «четвертой стене» все же пробита брешь. Другие — что помогли импортные лекарства: гастроли зарубежных театров. Третьи — животворной силой идей Брехта. Убедившись, что кино и телевидение почему-то не оказались способными ликвидировать театр, пифии умолкли.

Дискуссии о театре будущего уступили место горячим спорам о театре настоящем. Московские гастроли таких раз­ных ленинградских театров, как Пушкинский и Горьковский, ленинградские гастроли таких разных московских театров, как ««Современник» и «Театр на Таганке», прошли с успехом, превосходящим гастроли иностранных трупп. Все больше стало появляться спектаклей «хороших и разных».

Но «серая болезнь» живуча. Рецидивы ее мы видим то тут, то там. Поэтому проблема театральности еще не стала достоянием историков.

Театральность неотделима от самой сути театрального искусства. Театр, не вызывающий мыслей и чувств и не про­буждающий воображения,— не театр. Но сила сегодняшнего театра не в разнообразии театральных форм, не в зрелищ-ности. Да и самое понятие «зрелищность» сегодня понимается иначе. Это уже не обязательно буйство красок, декоратив­ность мизансцен, гротескная преувеличенность.

Театр, приглашающий зрителя подумать, появился значи­тельно раньше, чем термин «интеллектуальный». Более ста лет назад Малый театр называли «вторым Московским уни­верситетом». Интеллектуальность МХАТа заложена в самой сути учения Станиславского о сверх- и сверхсверхзадаче. Программа интеллектуального театра Брехта в значительной степени основана на экспериментах Мейерхольда и Таирова. Во многом Брехт близок к Станиславскому. Однако некото­рая часть театральных критиков и режиссеров считает интел­лектуальный театр заграничным изобретением. И, соответ­ственно, желая дискредитировать пришедший к нам из-за рубежа термин, проводит знак равенства между интеллекту­альностью и рассудочностью, умничаньем, спором о философ­ских абстракциях.

Те, кто так понимает «интеллектуальность», видят в «теа­тральности» некий гарнир, приправу к скучной мысли.

Недавно я видел «Любовь Яровую», поставленную «по-но­вому». Это был так называемый интеллектуальный спектакль. Двое молодых людей с гитарами то и дело пели современные песни и читали современные стихи. Действие пьесы было вы­несено на улицу. Многие персонажи выходили из зала.

Быт был убит. Актеры же, взвинченные до предела, были вполне «театральны».

Опытный режиссер, не желая отстать от моды, попал впросак: старшее поколение бранит спектакль за новаторство, младшее — за рутинерство. Надо ли говорить, что и новатор­ство, и традиции в этом спектакле были попросту преданы.

Жестокая логика классовой борьбы, заставляющая жену стрелять в мужа, брата идти на брата, не взволновала ре­жиссера. Поэтому главный конфликт пьесы был заслонен всяческими эффектами — массовками по любому поводу, оче­видно, имеющими целью придать «Любови Яровой» эпический размах, песнями, символическими фигурами, введенными ре­жиссером.

Возбудитель серой болезни равнодушия, сводящей все многообразие жизни к стандарту и стереотипу, лежит в так называемой теории бесконфликтности. С теорией ныне покон­чено. С бесконфликтностью — нет. Драматурги от нее избав­ляются легче, чем режиссеры.

Конфликт, сталкивающий людей и заставляющий их бо­роться, действовать, должен содержаться в каждом атоме спектакля. Но во многих спектаклях борьба выглядит игрою в поддавки. Не только исход борьбы, но все ее перипетии известны наперед. Назойливое подчеркивание дурных сторон характера героя наводит на мысль, что в финале спектакля герой обязательно осознает свои грехи и переродится. Поняв нехитрые правила игры: «в конце все будет наоборот», зри­тели воспринимают конфликт спектакля как мнимый. Усилия театра становятся напрасными.

В спектакле петрозаводского театра «Корабельная роща» по пьесе Р. Корнева сын, после решительного объяснения с отцом, покидает дом. Но режиссер предусмотрительно вы­нес на сцену упакованный чемодан, набитый рюкзак и прочие вещички сына. Не понять, что сын приготовился уйти из дому, мог только психически неполноценный.

В Ростове-на-Дону, в «Гамлете» совершенно лишней ока­залась сцена «мышеловки». Ростовский Гамлет и до нее был убежден, что Клавдий убил его отца, а Клавдий разгадал интригу принца, едва только началось представление «Убий­ство Гонзаго». Играть актерам было нечего. И смотреть было не на что.

Подлинная театральность не в яркости форм, не в игре света, не в эмоциональной взвинченности, а в напряженности действия, в остроте борьбы, подлинности конфликта.

В театральных школах есть специалисты, умеющие за каких-нибудь полгода научить студентов не наигрывать. Но не наигрывать еще не значит играть.

Н. М. Горчаков рассказывает, как однажды М. М. Тарха­нов поделился своими педагогическими соображениями с К. С. Станиславским: «Мои ученики уже не наигрывают, но еще не играют. Я их за это ругаю». «Правильно,— поддер­жал его Станиславский.— Если не умеют играть, пусть хоть наигрывают».

Всем известно знаменитое «не верю!» Станиславского. Все знают его нетерпимость к фальши и наигрышу. «Играть» в беседе Тарханова и Станиславского надо понимать как уме­ние актера включать в действие свою эмоциональную при­роду, а «наигрывать» — как несложный способ взвинчивать себя, затратить куда больше физической и эмоциональной энергии, чем это нужно. Но в ходе репетиций уж лучше пе­ребрать, чем недобрать. Излишнее напряжение можно со вре­менем убрать, а полное отсутствие страсти и есть та про­стота, что хуже воровства.

«Успокаивать актера,— сказал А. Д. Попов,— наудались многие, но сейчас, пожалуй, придется учиться тому, как воз­буждать в актере беспокойство».

К этому призывал А. Д. Попова «максималист» Вл. И. Не­мирович-Данченко. Этого теперь требует ученик А. Д. Попова Г. А. Товстоногов.

На репетициях и уроках он настаивает на предельной остроте предлагаемых обстоятельств. Для него действовать — это всегда что-то преодолевать. Он считает, что сцена по­ставлена на правильные рельсы, когда актеры ощущают кон­фликт. Определяя смысл и действенную основу сцены, Тов­стоногов считает обязательным найти препятствия, которые действующему надо преодолеть.

Для Товстоногова действенность — синоним активности. «Вне активного действия актер не может пребывать на сцене ни минуты»,— повторяет он неустанно. «Разжигать печку или прихорашиваться у зеркала — не действия, если они про­исходят вне острых, конфликтных обстоятельств, без увлека­тельной, но трудно достижимой цели»,— говорит он ученикам. Наигрыш в начале репетиций он скорее прощает, чем вялое правдоподобие.

На курсе, руководимом Г. Товстоноговым, репетировался отрывок из комедии А. Н. Островского «На всякого мудреца довольно простоты». Играли сцены, в которой Глумов для достижения карьеристских целей прикидывается влюбленным в жену дядюшки Клеопатру Львовну и, чтобы «разжечь» ее, надевает маску робкого, застенчивого юноши, снедаемого не­дозволенной страстью.

Исполнитель роли все делал, как говорится, исправно. Мамаева, уже знающая все от матери Глумова, вытягивала признание в любви чуть ли не силой. Она наступала, Глу­мов— оборонялся. Притворно, разумеется.

Все было как будто и правильно, но скучно. Словно ви­денное давно, много раз.

«Вы сейчас играете в поддавки,— сказал Товстоногов.— Вы, Клеопатра Львовна, наперед знаете, что Глумов влюб­лен, и вам вырвать у него признание совсем не трудно. И вы, Глумов, ведете себя с Мамаевой так, будто знакомы с ней давно. Вы наперед знаете, что она глупа и сентиментальна, поэтому и вам легко ее обмануть. Сцена не получится, если вы не измените исходные обстоятельства. Глумов идет на огромный риск, затеяв любовную интригу. Если Мамаева поймет, что ее обманывают, она станет страшным врагом. Это же Клеопатра! Да еще Львовна! Почему вы, Мамаева, так уж уверены, что вас любят? Мать сказала? Но она могла и соврать. Разве вы, вы сами, вы, знающая про любовь все, по французским романам во всяком случае, вы, умеющая читать по глазам, вы видели хоть что-нибудь похожее на любовь со стороны Глумова? То, что сказала его мать, при­ятно, но непохоже на правду и требует проверки. Мамаева светская женщина. Попасть в глупое положение она не имеет права. У Глумова времени в обрез. Машенька Турусина с ее огромным приданым уже сговорена с Курчаевым. От исхода сцены с Мамаевой зависит все будущее. Разводить турусы на колесах, угождать, ухаживать нет времени. Берите быка за рога! Пан или пропал! Поэтому Глумов избирает роль не просто влюбленного, а пожираемого страстью. Вы — вул­кан. Если в кратер этого вулкана упадет камень, начнется извержение, катастрофа. Вы уже ничем не сможете остано­вить потока кипящей лавы. Погибнете сами и погубите эту бедную женщину. Она не знает, что в страсти вы ненасытны и жестоки. Вот исходные обстоятельства сцены».

Начали снова. Товстоногов лишь подбрасывал реплики. «Никаких томных вздохов и робких взглядов! Уходите от опасности... Предупредите эту слабую женщину, что игра с огнем может кончиться для вас обоих трагически... Не бойтесь быть с Мамаевой нелюбезным, даже грубым... Пу­гайте ее!..

Мамаева, включайтесь в эту игру... Холодность и даже грубость Глумова сначала обезоруживают вас. Значит, все неправда... Проверьте еще раз. Если вы не способны возбу­дить любовь, значит, прощай молодость! Это же катастрофа! Понимаете, как важно для вас убедиться в обратном?..

Слава богу, он действительно влюблен! И как?! Как в ро­манах! .. Даже больше!.. Не млейте от любви, не соблаз­няйте его. Наоборот, обеспечьте себе безопасность; перед вами безумец!.. Уходите, уходите от него!.. Она счастлива, но напугана насмерть... Последнюю фразу Мамаева говорит уже в дверях. «Я вас прощаю». Это мольба: «я вас прощаю, но, ради бога, не подходите...» Ушла... Закрыла дверь на задвижку... Пошатываясь, пошла за валерьянкой и повали­лась на софу счастливая, но обессиленная...»

Обострив обстоятельства до предела, Товстоногов нака­лил комедийный конфликт, и дремавший темперамент испол­нителей открылся. «Замученная», зарепетированная сцена шла под гомерический хохот всего курса.

Секрет театральности спектаклей, поставленных Г. Тов­стоноговым, в напряженной активности действия. Все осталь­ные средства воздействия для него лишь вспомогательные.

В спектаклях Большого драматического театра имени Горь­кого широко пользуются вращающимся кругом и кольцом, применяют разнообразные фурки, транспортеры, световой и даже водяной занавеси. Многие спектакли сопровождаются музыкой. В изобретательности режиссеру, художникам, элек­троосветителям отказать нельзя. Но все выразительные сред­ства поставлены на службу мысли, на службу действующему актеру.

Как ни красиво отражение праздничных салютов в Неве, как ни красочны и эффектны спортивные праздники и игры, как ни волнующи мотогонки или соревнования по слалому, театром их назвать нельзя. Хотя все признаки так называе­мой театральности налицо: напряженный ритм, яркость, зре-лищность и даже, если хотите, явная условность. В этом смысле наиболее театрален не театр, а цирк.

Театру не заказано применять приемы цирка и кинемато­графа, пантомимы и балета, но не они составляют «душу» спектакля, не они делают его театральным.

Спектакль, обвешанный недорогими побрякушками теа­тральности, может понравиться. Но не запомнится. Не оста­вит сколько-нибудь заметного следа в душе зрителя. Красота его обманчивая, искусственная, как красота бумажных цветов.

«ЧЕТВЕРТАЯ СТЕНА» И ВЫХОД ИЗ НЕЕ

Она объявлена принадлежностью натуралистического теа­тра, тогда как «четвертая стена» — всего лишь одна из условностей театрального искусства вообще. Ее отсутствие совсем не гарантирует режиссера от натуралистического хаоса, грубой физиологичности и пр.

Стоит вспомнить «Железный поток», поставленный Н. П. Охлопковым в театре «Красная Пресня»,— не для того, конечно, чтобы попрекнуть режиссера.

Экспериментируя в области постановки спектаклей вне сценического пространства, Н. П. Охлопков располагал зри­телей на сцене, а актеров на площадках и пандусах вдоль стен зрительного зала («Разбег» Ставского), вокруг сцены-арены («Мать» М. Горького). В «Железном потоке» Охлоп­ков декорации расположил вдоль стен зрительного зала. По­толок его был превращен в небесную сферу, как в планетарии. Зрителям почти не оставалось места. Кроме того, они были разобщены. Станки, площадки и уступы как бы вклинивались в зрительские ряды. Актеры играли в такой непосредственной близости к зрителям, что последние опасались быть задав­ленными ринувшейся на них со «сцены» толпой. Стыдливо опускали они глаза, когда по соседству с ними «кормящая мать» обнажала грудь, а кто-то, стоящий к зрителям спи­ной, весьма искусно изображал отправление естественных надобностей. В «Железном потоке» была ликвидирована сцена-коробка, со всеми ее стенами, полом и потолком. Но по физиологическим подробностям спектакль далеко оставил позади «натуралистическую классику» МХАТа — «Власть тьмы» Л. Н. Толстого.

В спектакле «Три сестры», поставленном Вл. И. Немирови­чем-Данченко, в первых трех актах на глазах зрителей вра­щался дом Прозоровых. Тот самый клен, который собиралась вырубить Наташа, «стоял» где-то в середине зрительного зала. Значит ли это, что Немирович-Данченко отказался от «четвертой стены»?

Сломал ли «четвертую стену» Станиславский, предложив И. М. Москвину, исполнителю Городничего в «Ревизоре», адресовать фразу «Над кем смеетесь? Над собой смеетесь!» зрительному залу, в котором на это время включался свет?

«Четвертая стена» — обстоятельство, предлагаемое авто­ром или режиссером. Обстоятельство, условно отгораживаю­щее сцену от зрителей. Даже в краткий период увлечения бытово-натуралистическим театром «четвертая стена» не ме­шала МХАТу устанавливать контакты со зрителями, волно­вать их и добиваться полного слияния сцены и зрительного зала.

«Четвертая стена» никогда не мешала и не может поме­шать установлению самых разных способов общения актеров со зрителями. Во все времена она была незримой.

Натурализм может поселиться в театральном павильоне, в спектакле под открытым небом, на сцене-арене с таким же успехом, как в театре-коробке.

Принимать отсутствие «четвертой стены» за театральность так же ошибочно, как наличие подлинных предметов рекви­зита принимать за натурализм. В насквозь театральном, иронически-озорном спектакле-игре «Три мушкетера», по­ставленном Р. Планшоном в Театре де ля Сите, кардинал Ришелье жарит глазунью на настоящем огне, на настоящем сливочном масле. В поставленном Р. Планшоном «Жорже Дандене» крестьяне ворошат подлинное сено, живым огнем горят свечи.

В «Трех мушкетерах» между сценой и залом «четвертой стены» не было. В «Жорже Дандене» она существовала. В «Ревизоре» Художественного театра — убиралась на не­сколько минут. В спектакле «Три сестры» — передвигалась. Она ведь воображаемая.

К проблеме театральности «четвертая стена» никакого от­ношения не имеет.

И если в программах театральных институтов страны нет специального раздела «театральность», то это следует объяс­нить не недосмотром составителей, не косностью педагогов, а просто тем, что термин «театральность театра» рожден в по­лемическом задоре.

Перед режиссурой не стоит проблема театрализации театра. Стоит проблема художественной формы. Стены тут ни при чем.

Ни при чем и занавес. Он может быть и не быть. Он театральной погоды не делает.

Считается «театральным» переставлять декорации на гла­зах зрителей. В 1922 году в «Принцессе Турандот» Вахтан­гова это делали специальные слуги просцениума. Потом это стали делать действующие лица. И не только в комедиях.

Когда на наших глазах убирают и ставят мебель в Мемо­риальном Шекспировском театре — это понятно. Ведь деле­ния на акты и картины не было в театре Шекспира. Увидев Шекспира, не разрезанного на куски, мы еще лучше ощутили беспрерывность действия его пьес.

Слуги просцениума, подвешивающие цветные занавеси, которые в одном случае обозначали улицу, в другом — трон­ный зал, в третьем — опочивальню Турандот, понадобились Вахтангову для того, чтобы все время напоминать зрителю, что он в театре, что никакого Пекина и никакой принцессы Турандот нет. Есть театр и его актеры, показывающие сего­дня веселое и ироническое зрелище.

Есть авторы, Брехт например, намеренно разрушающие всякую иллюзорность. Публицистичность брехтовской дра­матургии предполагает в зонгах прямое обращение к пуб­лике. Но стало почти нормой произносить вслух ремарки, объявлять антракты, выпускать на сцену лицо, не преду­смотренное автором в списке действующих лиц, и поручать ему произнесение текстов из других произведений, написан­ных по другому поводу. Всего несколько лет назад Брехт стал репертуарным драматургом в нашем театре, а штам­пами он начинает обрастать, как классик.

«Театрализация» театра — затянувшееся увлечение ре­жиссуры. Все виды «театрализации», как правило, совер­шенно не касаются актеров. Мало того, их роль в «театраль­ных» спектаклях становится до того скромной, что любого из них можно поменять на соседа справа или слева. В спек­такле, претендующем на так называемую «театральность», творческая неповторимость актера, его индивидуальность ре­жиссеру не нужны. Нужны мужчина или женщина, нужна профессиональность и некие внешние данные. Короче — ти­паж. В спектакле самодовлеющей театральности просто не­возможно создать глубокие, сложные характеры. Там, в луч­шем случае, типы. В худшем — маски. Излишки художе­ственной формы паразитируют за счет содержания. Для всякого любящего театр зрителя режиссерский «гарнир» стоит неизмеримо меньше, чем основа спектакля, его актер­ское существо.

Удивить эффектами легче, чем создать человеческий ха­рактер. Не случайно, что хорошие, талантливые актеры не очень любят такого рода «театральность». Если уж надо выбирать, они скорее за «традиционный», старомодный театр, в котором надо играть роли.

ФАНТАЗИЯ И ЕЕ КАПРИЗЫ

Режиссерский замысел реализуется не только в сценах, написанных автором, но порою требует «расширения» пьесы за счет прологов, эпилогов, интермедий, параллельных дей­ствий. В каких случаях сочиненные режиссером добавления превращаются в излишества, отяжеляющие спектакль, в ка­ких— сообщают спектаклю драматическую силу или коме­дийный блеск, определить подчас трудно.

Сопряжение введенных режиссером эпизодов с самою пьесой может быть и простым, и сложным. Содержание их может быть подсказано пьесой, а может быть найдено за ее пределами. Они могут быть сыграны персонажами пьесы или специально введенными лицами. Эпизоды от театра могут нарушать хронологическую последовательность, возвращать зрителей к прошлому, даже переносить их в другую эпоху, комментировать происходящее, сообщая событиям пьесы поэтическое, ироническое или публицистическое звучание.

Излишества и необязательные добавки возникают не столько по воле режиссера, сколько по капризу его фантазии.

Если она ничем не ограничена, ни к чему не привязана, спек­такль превращается в демонстрацию режиссерской изобрета­тельности, в сообщение зрителям того, что режиссеру захоте­лось, показалось, померещилось.

Фантазией и воображением надо управлять. Не управляе­
мая, не сдерживаемая фантазия — стихия. Не всегда это \
признак гениальности. Чаще — отсутствия творческой воли, \,
чувства меры, масштаба мысли. '

Из всего, что подсказывает режиссерская фантазия, надо отбирать только то, что «работает» на сверхзадачу. Все остальное должно быть безжалостно отсечено.

К. С. Станиславский, ставя «Ревизора», предложил всем участникам спектакля сыграть этюд — объезд городничим города. Прежде чем поехать в гостиницу и представиться ре­визору, городничий наводил порядок в суде, в больнице, на улицах. Очевидцы утверждают, что имеющегося текста Го­голя хватило на целый новый акт, полный юмора и острого действия.

Был сыгран и второй этюд — объезд городничим города, но уже с Хлестаковым, то есть то, что происходит между вторым и третьим действиями. Этот этюд подсказал испол­нителю роли Хлестакова такую мизансцену в начале 3-го дей­ствия, которую невозможно было заранее придумать. Хлеста­ков, посетив уже не одно присутственное место и изрядно нагрузившись, поначалу принимает квартиру городничего за очередной объект осмотра. Какой — бог его ведает. Он пере­секает гостиную, решительно отворяет дверь и, к удивлению чиновников, скрывается в комнате Анны Андреевны и Марьи Антоновны. Визг. И несколько смущенный Хлестаков столь же стремительно возвращается в гостиную. Инерция под­вела!

К. С. Станиславский оба эти этюда в спектакль не вклю­чил. Они нужны были ему как режиссерско-педагогическии прием, подготавливающий актеров к сцене.

Режиссеры, менее богатые воображением и менее требо­вательные, чем Станиславский, довольно часто включают в спектакли этюды о событиях, в пьесах не показанных.

Возможно, актерам был полезен этюд о том, как «она • меня за муки полюбила, а я ее — за состраданье к ним». Но он был лишним в спектакле «Отелло», поставленном Н. Ох­лопковым. О битвах, осадах, пещерах и антропофагах Отелло рассказывает Дездемоне в новелле Чинтио. Шекспир со­кращает этот рассказ, переносит его в сенат. Ибо автор исследует не причину возникновения любви мавра и дочери сенатора, а трагические следствия ее.

В ряде театров играли и играют сцену «За Волгой», про­исходящую между третьим и четвертым актами «Беспридан­ницы». То, что умело обошел драматург, чего он так тща­тельно избегал, насильственно вводится режиссурой. При всей привлекательности цыганского пения, цыганский табор, в прямом и переносном смысле, сыграл в судьбе Ларисы тра­гическую роль. Показать шумный и веселый пикник, с пес­нями, гитарами, танцами — значит перевести драму Ларисы в пошлую историю о расплате за легкомыслие.

«Без вины виноватые» А. Н. Островского не фельетон о нравах провинциального актерства. Театр — только выра­зительный фон мелодрамы о моральных язвах общества. В пьесе есть тема искусства, но она не главная. Поэтому фантазия режиссера Ф. Н. Каверина, поставившего «Без вины виноватые» в Новом театре, прошла по касательной к авторской идее. Первый акт пьесы, сокращенный до одной сцены, был как «наплыв» включен в третий акт. Взамен изъятого акта Каверин сочинил новый — гастрольный спек­такль Кручининой.

Сцена изображала провинциальный театр, каким он был во времена Островского. Духовой оркестр играл перед на­чалом какую-то игривую музыку, ламповщик зажигал свечи, суфлер залезал в будку. В ложу входил губернатор и сопро­вождающие его лица. Спектакль «Леди Микельсфильд» К- Гуцкова, с Кручининой в заглавной роли, начинался. Шмага играл благородного отца. Нещадно врал текст, по­тому что был пьян. Незнамов, как говорится, «грыз кулисы». Играл бессмысленно, но темпераментно. Кривлялась Корин-кина, изо всех сил старался понравиться публике Миловзоров. Одна Кручинина играла хорошо — просто и глубоко.

Режиссерские усилия создать картину провинциального театра увенчались успехом. Театр, в который приехала на га­строли Кручинина, был действительно плох. Но сатирически показанный провинциальный спектакль отвлекал от существа драмы Островского. А сравнение судьбы Кручининой с судь­бой леди Микельсфильд не усилило, а ослабило смысл дра­матической истории Незнамова.

В том, что автор не показывает, а только рассказывает, есть свой смысл. Сила картин, созданных воображением зри­телей, не меньше силы воздействия показанного со сцены. Воображение каждого зрителя создает свой вариант. Реконструкция сознательно опущенного автором, главный резерв режиссерского воображения тех, кому мало того, что в пьесе присутствует.

Поставить сцену драки Незнамова с Мухобоевым в теат­ральном буфете, сочинить картину «Утро Мирандолины» или показать, что уголок, который по всему свету искал Чацкий для своего оскорбленного чувства, есть баррикада, конечно, можно. Но нужно ли?

Режиссер Е. Симонов представил на сцене калейдоскоп лиц, теснящихся в монологах Чацкого и Репетилова. Это не обогатило мысль спектакля «Горе от ума», поставленного в Малом театре. Стрела режиссерского воображения проле­тела мимо цели.

Очень эффектно в одном из театров было показано, как Чацкий спешил, летел, дрожал, думая, что счастье его близко. Спешил он в санях, летящих мимо заснеженных берез. День сменялся ночью, мела мегель, а Чацкий гадал: «Что нового покажет мне Москва?»

Сцена была эффектной. Но лишней.

В первом акте пьесы «Сирано де Бержерак» Э. Ростана герою комедии сообщают, что ночью его собираются убить. Во втором акте, на утро следующего дня, мы узнаем, что Сирано выиграл неравный бой, и видим трофеи — шляпы об­ращенных в бегство. Ростан считал это достаточным для того, чтобы воображение зрителей создало картину схватки храб­рого бреттера с сотней обозленных им франтов.

Режиссер П. Хомский в Ленинградском театре имени Ленинского комсомола решил показать эту сцену «в натуре». Был выстроен гигантский мост. Полтора десятка людей были натренированы в фехтовании, соответствующим образом одеты и выпущены на сцену. Звенели клинки, играла музыка, с моста вниз падали загримированные артисты.

Что должна была сказать эта сцена? Чго Сирано храбр и в совершенстве владеет клинком? Что у него куча врагов? Но ведь все это убедительно было показано уже в первом акте.

Дуэль, соединенная с балладой, которую по ходу боя сочиняет Сирано, отлично характеризовала героя пьесы как поэта и бреттера, как человека, блестяще владеющего и сло­вом, и шпагой. Что прибавила к образу Сирано просто драка? Режиссер нарушил элементарный закон развития действия — оно должно идти по восходящей. Кроме того, вряд ли верно больше внимания уделять силе, чем уму Сирано. У колыбели ростановского героя стоял не один д'Артаньян, но и Свифт, и Монтень, и, наконец, сам поэт и философ Сирано де Бер-жерак.

В конфликте между холодным расчетом и здравым смыс­лом старшего Адуева и юношеской романтикой младшего нет победителей. В. Розов, инсценируя роман Гончарова, мораль­ному конфликту придал социальный смысл. Режиссер театра «Современник» Г. Волчек, чтобы сделать его острее, ввела в спектакль интермедии. В наиболее критические моменты жизни Адуева-младшего, в глубине сцены, освещенной при­зрачным светом, возникал фантасмагорический образ бездуш­ной бюрократической машины. Безликие манекены-чиновники штамповали, перекладывали и передавали куда-то какие-то бумаги. Государственный механизм с грохотом и лязгом штамповал из Адуева-младшего достойного члена общества, выколачивал из него мечты о справедливой, честной жизни, бескорыстном служении обществу.

Но буквальное, наглядное олицетворение чиновничьего Петербурга с машиной, как мне кажется, противоречит сти­листике и Гончарова, и Розова. Инфернальное, гротескно-преувеличенное делает историю младшего Адуева необыкно­венной. А ведь именно каждодневность, будничность, обыкно­венность придает этой истории драматическую силу.

Бесстрастная машина миропорядка страшна именно тем, что ее маховики, колеса и приводные ремни — люди. Может быть, по-своему умные, добрые, хорошие. Вот ведь и у Тол­стого Каренин — «злая машина», но режиссера спектакля «Анна Каренина» и Н. Хмелева легкая возможность мате­риализовать метафору не соблазнила.

Желание режиссеров приблизить классику к современ­ности естественно. Но способы достижения этой цели не всегда удачны, позволительны. Режиссеру, ищущему совре­менную форму выражения сверхзадачи пьесы, можно про­стить некоторый «перебор» и даже стилистическую пестроту. Непростительно, когда режиссер уснащает пьесу всяческими добавками потому, что считает ее скучной и устаревшей.

В разные и не столь отдаленные времена для «спасения» «Ревизора» вводились сцены с губернаторами, которых на­дувал городничий («Трех губернаторов обманул»), игра в штосе Хлестакова с пехотным капитаном («Здорово углы режет,каналья!»), завтрак Бобчинского и Добчинского («Два коротеньких человека ели семгу») и т. п. Мне довелось видеть «спасенную» «Грозу», в которой Катерину вытаскивали из воды готовые к бунту бурлаки, только что тянувшие баржу,— они освещались прожектором, обозначающим «луч света в темном царстве». И «Бесприданницу», в финале которой Огудалова заслоняла зонтиком луч восходящего солнца от Ларисы.