Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



ДЕЙСТВИЯ И МИЗАНСЦЕНА

Читайте также:
  1. II. Некоторые механизмы нейросигнального взаимодействия между особями и популяциями палеоантропов
  2. S:Устанавливается защита листа. Какие действия нельзя будет выполнить после установки защиты?
  3. V. Работа по подготовке к действиям в чрезвычайных ситуациях
  4. VIII. МЕХАНИЗМ ДЕЙСТВИЯ СОГЛАШЕНИЯ.
  5. XXVII. Действия караула при происшествиях
  6. XXVIII. Действия начальника управления (самостоятельного отдела) по конвоированию при происшествиях
  7. АЛКОГОЛЬ, ТАБАК И ИНЫЕ СРЕДСТВА ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ГЕНОФОНД И ПСИХИКУ ЧЕЛОВЕКА КАК ГЛОБАЛЬНОЕ СРЕДСТВО УПРАВЛЕНИЯ
  8. АЛКОГОЛЬ, ТАБАК И ИНЫЕ СРЕДСТВА ВОЗДЕЙСТВИЯ НА ГЕНОФОНД И ПСИХИКУ ЧЕЛОВЕКА КАК ГЛОБАЛЬНОЕ СРЕДСТВО УПРАВЛЕНИЯ
  9. АНАЛИЗ ПОВЕДЕНИЯ ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МАТЕРИ И МЛАДЕНЦА И ИНДИВИДУАЛЬНЫХ ОСОБЕННОСТЕЙ МАТЕРИ
  10. Арифметические действия над числами в любой позиционной системе счисления

ВТОРОЙ ПЛАН — ГЛАВНЫЙ, ПЕРВЫЙ— ТРУДНЫЙ

 

Как известно, пьеса имеет текст и подтекст, первый и вто­рой планы, действия бывают словесными, внутренними (мыс­ленными) и внешними (физическими). Только очень наивные и неопытные режиссеры полагают, что говорить без подтекста проще, чем с подтекстом, а найти действия «второго плана» труднее, чем первого.

Взаимосвязь внутренней и внешней жизни человека не укладывается в формулу «внешнее — просто, внутреннее — сложно». Нередко то, что чувствует герой пьесы, ясно, а что актер должен сделать, чтобы это чувство выразить,— неиз­вестно. Какая именно внешняя, физическая линия действий вызовет из подсознания артиста необходимое чувство? Ре­жиссеры, убедительно раскрывающие глубокий смысл, под­текст, второй план сцены, часто недоумевают, почему в гото­вом спектакле глубокое становится мелким, сложное — при­митивным, значительное — назойливым.

Это происходит, когда режиссер, сосредоточив все внима­ние на втором плане, забыл о первом, когда он поменял планы местами.

В спектакле надо не столько открыть второй план, сколько его закрыть. Открыть его надо для себя, для артистов. Для зрителей его надо только приоткрыть. Не распахивать двери в святая святых, в духовный мир человека, а только приот­крыть их и ровно настолько, чтобы воображение зрителей дорисовало картину.

Действия выводятся из второго, невидимого плана жизни образа, из подтекста.

Спектакль «Убийство Гонзаго» — действие первого плана в сцене «Мышеловки». Организует его Гамлет не для того, чтобы развлечь придворное общество. Ему нужно оконча­тельно убедиться в преступности Клавдия, но намерения свои скрыть от короля. Первый и второй планы «Мышеловки» на­глядны. Сцена на сцене. Одна из них — первый план, дру­гая — второй.

Есть пьесы, написанные открытым текстом. Это публици­стические обнаженно тенденциозные произведения. Плакат-ность, одноплановость, наглядность нужны драматическому искусству лишь как выразительные приемы, как иногда необ­ходимое средство. Как способ отображения жизни плакат противопоказан драме, смысл и задача которой выражать жизнь человеческого духа. Подтекст и второй план не следует приписывать только людям с «двойным дном», лживым, трус­ливым, растерянным.



Предлагаемые обстоятельства складываются иногда благоприятно, иногда — не благоприятно. Так, например, Андрею Прозорову («Три сестры» А. П. Чехова) именины Ирины, общая атмосфера взаимного доброжелательства, пре­красная весенняя пора помогают преодолеть смущение и объ­явить Наташу своей невестой. Но ничто не помогает Констан­тину Треплеву («Чайка» А. П. Чехова) вернуть любовь Нины — его пьеса провалилась, известный писатель Тригорин стал соперником, с матерью напряженные отношения, раз­дражает ненужная любовь Маши. Все плохо. Бессмысленно, как неизвестно зачем подстреленная им чайка.

Предлагаемые обстоятельства могут придать силы, при­бавить энергии, но могут сломить волю и заставить прекра­тить борьбу. Все зависит от характера человека, от того, как он оценивает сложившиеся обстоятельства.

Олег («В поисках радости» В. Розова) открыто объявляет войну мещанству, стяжательству, ханжеству. Но и для него труднопреодолимы некоторые обстоятельства: Леночку лю­бит его старший брат, которого Олег глубоко уважает, от­вратительная фигура — отец Геннадия — гость в их доме.

Просто невозможно заподозрить в неискренности Костика Часовникова («Океан» А. Штейна). Он говорит все, что ду­мает, не скрывает того, что чувствует. Но быть честным не так просто. Ведь горькую, порой обидную правду, надо го­ворить близким друзьям, уважаемым людям, родному отцу.



Прошло десять лет после того, как обстоятельства разлу­чили Виктора и Гелю («Варшавская мелодия» Л. Зорина). Виктор в Варшаве. Он все еще любит Гелю. У нее муж, но она готова пожертвовать всем — благополучием, репутацией, гордостью ради одной ночи с любимым. Геля пренебрегает всеми обстоятельствами, но одно непреодолимо — страх Вик­тора перед некими правилами поведения советского человека за рубежом. Есть обстоятельства, находящиеся вне нас. Но как ни сильны они, обстоятельства, лежащие в нас самих, порою сильнее. И чем меньше оснований для страхов и сом­нений Виктора, тем печальнее, обиднее разрушительное по­следствие его ошибки.

Даже самое счастливое совпадение благоприятных об­стоятельств не снимает всех трудностей в достижении цели, поэтому всякое сценическое действие есть всегда преодо­ление.

Ромео и Джульетта признаются друг другу в любви. Они полны охватившим их чувством. Им дела нет до распри, неиз­вестно когда и по какому поводу сделавшей Монтекки и Ка-пулетти врагами. Сейчас, сию минуту ни Ромео, ни Джуль­етта не думают о том, что их чувства запретны. Мешает ли что-нибудь их любви? Скрывают ли они что-либо друг от друга? Как будто бы нет. Значит, в знаменитой сцене «У бал­кона» нет подтекста, второго плана?

Ромео и Джульетта любят. И верят друг другу. Однако их счастье неполно. Ведь произошло нечто, подобное чуду — огромное чувство возникло сразу, внезапно. «Как сказать, что сделать, чтобы он поверил мне?» «Как передать всю силу моего чувства, как поступить, чтобы она мне поверила?» Вот чем живут Ромео и Джульетта, вот что рождает их действия. Прекрасные слова, которые они произносят, не могут выра­зить и малой части того, что их переполняет. Сцена «У бал­кона» не просто длинное и красивое объяснение в любви, а горячий спор, соревнование. Каждый из влюбленных ду­мает, что дарованное ему счастье еще ничем не заслужено. Получено больше, чем отдано. Потом, в конце трагической истории Ромео и Джульетта отдадут друг другу жизни. Сей­час, в самом начале печальной повести они только хотят этого.

Сцены, в которых героям пьесы по различным причинам приходится скрывать свои истинные намерения, как, допу­стим, отравление Луизы Миллер («Коварство и любовь» Ф. Шиллера) и Нины («Маскарад» М. Лермонтова), про­щание Тузенбаха с Ириной («Три сестры» А. Чехова), не­сложно открыть ключом «второго плана». В них труднее найти первый, видимый план. Но каков, например, второй, глубинный план у Хлестакова в сцене взяток? У человека «без царя в голове», вообще не умеющего о чем-нибудь ду­мать? Хлестаков занимается вымогательством не из корысти, а из интереса. Получив первую взятку, он загорается чисто экспериментаторским интересом: удастся ли ему вытянуть у очередного посетителя какую-нибудь сумму? Все равно какую. Эксперимент получился. А теперь можно ли получить большую сумму за менее продолжительное время? И Хлеста­ков постепенно увеличивает цифры и сокращает время.

Разумеется, каждый режиссер по-своему откроет второй план каждой из приведенных выше сцен. Важно лишь по­нять, что нет сцен, не имеющих второго плана, а найти дей­ствия, не определив второй план, невозможно.

Яго провоцирует ночной переполох и драку Кассио с Род-риго ради далеко идущих целей второго плана. Пирушка в кордегардии действие первого плана.

Обстоятельства большие или малые, находящиеся вне персонажа или внутри его самого, существуют постоянно.

Предлагаемые обстоятельства создают воздух, атмосферу. Без них вокруг действующих лиц образуется вакуум.

Обстоятельства обстоятельствам — рознь. Одни лишь обо­стряют действия, другие — меняют их. Но и те, которые на первый взгляд помогают, способствуют достижению целей, надо рассматривать как в известном смысле препятствия.

Поездка за Волгу, отказ Ларисы от Карандышева и от­каз Паратова от Ларисы — обстоятельства, благоприятствую­щие Кнурову и Вожеватову в их стремлении заполучить ее в любовницы. Но эти же обстоятельства делают искателей любви Ларисы соперниками.

Монахов избирает гнуснейший путь к сердцу своей жены Надежды. Он хочет приобрести ее любовь, заставив испы­тать несчастье: «Чтобы удар дали... От удара она мягче бу­дет». Цыганов принимает странное пари, ставкой которого любовь Надежды. Казалось бы, создается благоприятное об­стоятельство. Почему же Монахов не рад? Да потому, что это же обстоятельство делает его душевную муку еще более острой.

Пока в эту глушь не приехали инженеры, Монахов ус­пешно справлялся с ролью выдающейся личности. От срав­нения с приезжими он все потерял в глазах Надежды. Со­хранить вид человека, довольного собой и уверенного в своем превосходстве над окружающими, становится мучительно тя­жело.

Первый и второй планы по-разному соотносятся в пьесах разных жанров, разных стилей.

Второй план не может существовать без первого, и хотя он главный, первый по существу, сыграть его впрямую зна­чит упростить образ, лишить его объема.

Тот план найти труднее, который не обозначен автором, не выражен словесно. В психологической пьесе чаще всего драматургом не определен первый план. Выбрать из тысячи возможных только одно необходимое — сложно.

Обычно мотивы поступков актерам становятся ясными до­вольно скоро, а вот сами поступки они ищут мучительно долго. Психофизическое состояние легче ощутить, чем выра­зить. Чувства выливаются в действия только у очень одарен­ных артистов и то не ежедневно.

Талант режиссера А. Эфроса не в том, что он открыл второй план жизни Салова в пьесе В. Розова «В день сва­дьбы», а в том, что нашел первый, нашел внешнюю линию его поведения. Как Гус, старый рабочий из пьесы А. Миллера «Воспоминание о двух понедельниках», пришел к выводу, что его жизнь украдена мистером Иглом,— написано. Но в спек­такле Ленинградского БДТ эта сцена приобрела трагиче­ский смысл, когда Гус стал искать пробку от бутылки. Сорок лет Гус упаковывал и распаковывал автодетали. Он скопил небольшие деньги, чтобы хоть на старости лет порадовать чем-нибудь свою жену Лили. Но она умерла. За одну ночь Гус прокучивает почти все, что нажил. Он приходит на ра­боту и, не зная, как и чем выразить свое отношение к ми­стеру Иглу, лишившему его всех радостей жизни, на его гла­зах опустошает бутылку виски. Товарищи Гуса в ужасе. Сейчас он будет уволен. А Гус ищет пробку от бутылки. Что городничий, проводив Хлестакова, пребывает в состоянии блаженного самодовольства, ясно каждому. Но Л. М. Лео­нидов дал ему в руки трубку, уложил на диван. Покая­ния провинившихся купцов Антон Антонович выслушивал лежа.

В характере сопоставления «первого», видимого плана со «вторым», скрытым, в спектакле «Пять вечеров» А. Володина на сцене Большого драматического театра имени Горького — ключ режиссерского решения спектакля.

Вот текст:

Входит Тамара.

Тамара. У нас дверь открыта.

Слава. Закрой.

Тамара. А где Александр Петрович?

Слава. Он сказал, что ты ждешь его внизу. Ты разве не прово­дила его?

Тамара (молчит, с сумкой в руке. Подошла к столу, машинально выложила покупки). Проводила. (Подавила сумку, пошла к двери.)

Слава. Тетя Тома!

Тамара остановилась. Не унижайся, не бегай за ним.

Тамара снимает пальто, начинает медленно, методично прибирать комнату. Достала с полки папиросы, закурила. Включила рефлектор, села на скамеечку и принялась накручивать волосы на бигуди.

Занавес.

А вот решение:

Входит Тамара и останавливается в дверях. Поняв, что Ильин покинул ее, она рванулась к двери. Слава остановил ее. И тогда, после паузы, Тамара вытащила из продуктовой сумки покупки, положила их в буфет. Сняла со стола ска­терть, сложила и тоже положила в буфет. Постелила постель. Взяла с тумбочки зеркало, поставила на обеденный стол. Села и стала накручивать бумажные папильотки... Вот и все.

Только проделывала она это очень медленно и почти ав­томатически. Главное же — пальто. Тамара забыла его снять.

Любовь, горе, сила Тамары были раскрыты контрастом «первого» и «второго» планов. Папильотки — «первый» план, пальто — «второй».

В ряде других постановок «Пяти вечеров» эта сцена зву­чала сентиментально. Игрались чувства. Режиссеры, забо­тясь о раскрытии «второго» плана, очевидно, предлагали своим Тамарам скрывать горе, сдерживать слезы и боль. Но по мизансценам из рук одной Тамары падали предметы, другая — бессильно опускалась на стул, глухо рыдала, уро­нив голову на стол, третья — валилась на тахту. Короче: ре­жиссеры старательно открывали «второй» план, от актрис же требовали скрывать его.

От того, как и чем закрывается второй план, зависит многое. Иногда — все. Закрыть так, чтобы он долго чуть про­свечивал, а потом вдруг прорвался, взорвался и стал бы пер­вым — хитрое искусство.


Дата добавления: 2015-09-13; просмотров: 6; Нарушение авторских прав


<== предыдущая лекция | следующая лекция ==>
ПАТЕНТУЮТСЯ ТОЛЬКО РЕШЕНИЯ | НЕ ЧЕРЕЗ АКТЕРА
lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2019 год. (0.015 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты