О ПЛАСТИКЕ АРТИСТА. ПОЗА И ЖЕСТ

В распоряжении артиста есть исключительно «зрелищное» средство выражения — его тело. Режиссер спектакля орудует при постановке не только личностными объектами артистов, но и их телесными формами. Рисунок мизансцен — основа по­становки— проявляется в том, как режиссер заставит двигать­ся артистов, а движения зависят от пластической подготовлен­ности каждого исполнителя.

Пластическая подготовленность начинается с манеры дер­жаться на сцене. Зритель никогда не простит артисту неполноценную в художественном отношении игру, которая выражается прежде всего в неумении стоять и ходить по сцене. Дилетантизм — это неестественность поведения на сцене, при котором видна нецелесообразность тех или иных движений артиста. Старые русские провинциальные ак­теры умели достойно и пластично играть даже тогда, когда мастерства в изображении чувств и характеров им не хва­тало.

Артист должен иметь осанку на сцене, когда он стоит, выработать походку, когда он двигается. Мешкова­тость, неловкость, природная неуклюжесть так же опасны, как манерность и картинность. Человеку, вышедшему на подмост­ки впервые, хочется выглядеть и он тут же начинает изо­бражать «из себя»... Изящество и легкость приходят к артисту, если он перестает натужно следить за своими движениями, не старается быть ловким, а действует свободно и естественно, доведя свою ловкость до автоматизма. Большой артист — это всегда артист со своей грацией. Мейерхольд придумал биомеханику не только в целях тренажа. Артист, прошедший эту школу, не просто хорошо двигался, он умел выполнять самое главное на сцене пластическое правило: координировать слово и движение.

В советском театре имеется огромная традиция борьбы с театральщиной, за подлинную театральность. Соединить в гармонию пластическое и словесное выражение было зада­чей многих серьезных режиссеров. Вот, к примеру, как один из критиков описывал таировский спектакль «Духов день в Толе­до»: это «синтез эмоциональной «испанской» стихии в формах пантомимы, построенной на змеевидных движениях ярких, красочных групп, на браваде фехтовальных приемов, на декоративной игре плащей и широкополых сомбреро, на тревожных взмахах платков гитан и мускулистой животности жеста».

Таиров часто строил свои спектакли-стилизации на чередо­вании и столкновении слова и пластики. Зрелище в большой степени держалось за счет двух основных элементов телесного выражения — позы и жеста.

Поза и жест дают огромные возможности создателю зрелища. Хороший театр нередко преподносит суть людей и характеров в стилизационных формах. Почему у народов, стоящих на примитивных ступенях цивилизации, культура театра так высока?.. Потому что в пластическом отноше­нии этот театр никогда не бывает плох. Жизнь здесь передается через движение и музыку. Этот театр сродни танцу, в котором свободная игра тел заменяет слово.

Помнится, в нашу страну приезжал театр одной из афри­канских стран. Спектакль являл собой смесь нежных любов­ных сцен и кровавых сражений. В лирических сценах поза и жест были благородными и сдержанными. Особенно пре­красна была статуарность некоторых мизансцен — прием не­ожиданного застывания в позе. В чарующей сцене клятвенного объяснения влюбленных Она медленно опускается на колени, руки висят, голова поникла, затем Она кладет себя у Его ног и лбом прикасается к растопыренным пальцам его рук. Это поза артистами фиксируется (то есть на ка­кой-то миг персонажи каменеют). Затем — целая серия аб­страктных, необъяснимых жестов, которые делают понятным одно — влюбленные стали близки. Однако при этом они друг до друга не дотронулись. Прикосновение лба и руки было единственным их прикосновением.

В сценах сражений пластические решения были драматур­гически выражены во все нарастающей ритмической подвижности групп. Пестрая смена маршировок и поединков, стреми­тельный темп сложнейшей акробатической игры — тела пере­брасывались друг через друга в бесконечных сальто-мортале, актеры прыгали в бешеных ритмах, моментальные перестрое­ния, фронтальные, диагональные, рубленые, превращают сражение в огромную оргию движущихся тел, конечностей, оружия. Все это исполняется с неслыханным темпераментом, баснословно ритмично и точно под музыку. В финале все за­стывают. Потом вдруг падают наземь — все! — и победители и побежденные. А может быть, это уже актеры показывают, что они утомлены такой игрой. Но это не конец. Упав, они все начинают агонизировать, публично умирать. Вернее, они по­казывают агонию, страдают от своей массовой смерти. Но вдруг снова оживают, снова вскакивают, снова пляшут с тем же исключительным накалом страстей, пока в момент кульми­нации не образуют пирамиду человеческих тел.

Это так называемая точка сцены, самый сильный зре­лищный акцент в движении, концовочный ударный эффект, необходимый для аплодисментов. Попутно заметим, что точ­ка — подобный последнему аккорду, требующий особого режиссерского внимания зрелищный элемент.

Конечно, приемы статуарности, застывания, фиксации не обязательно применять в чисто пластических сценах или пантомимах. С большой пользой для искусства они оказываются примененными в драме, в том числе сугубо пси­хологической, где стилизация имеет другой, менее явный смысл.

Поза и жест, таким образом, не являются приемами какого-то одного стиля. Режиссер любого спектакля может пользоваться этими рельефными средствами, ибо акцент нужен везде. Разыгрывая пьесы А. Н. Островского и А. П. Че­хова, современный театр только тогда будет полноценным, если расширит рамки своего зрелища. Конечно, ставить этих авторов «по-африкански» никто не призывает. Речь идет лишь о режиссерском интересе к некоторым приемам, которые по-разному и с разными целями могут найти примене­ние в разных спектаклях. Речь идет о пользе жеста и позы в любом театре.

А. Н. Толстой размышлял о соотношении слова и пластики так: «Жест — как движение тела, жест как движение души. Слово — есть искра, возникающая в конце жеста».

К. С. Станиславский был гениально прав, когда требовал от актеров органичной пластики, «простых, выразительных, искренних, внутренне содержательных движений». Он проте­стовал против актерских поз и театральных жестов, «иду­щих по внешней, поверхностной линии». Но он не отрицал ни позу, ни жест как таковые, а лишь хотел «приспособить эти актерские условности, позы и жесты к выполнению какой-ни­будь живой задачи, к выявлению внутреннего переживания».

В балете жест и поза красивы сами по себе, они не ставят себе целью волновать зрителя. В этом главное опреде­ляющее отличие балета от пантомимы. Пантомима волновать обязана. Когда балет ставит своей задачей волновать, он переходит в пантомиму, смыкается с этим соседним видом ис­кусства. Пример: «Умирающий лебедь». Современные балет­мейстеры уже не работают по принципу «Сделайте красиво». В позах, выдуманных, к примеру, ленинградцем Леонидом Якобсоном просвечивает и авторская ирония над пресловутой красивостью, и восторг перед подлинной красотой. Чистота классического жеста «грязнится» нарочным, «чуть-чуточным» сдвигом, это придает зрелищу обаяние и возвращает чувство первородного стиля нашему глазу, привыкшему к гармонии и уже не воспринимающему ее полноценно, то есть наивно. Это смелый прием — создать сознательное искривление с це­лью посмеяться над прямой линией. Увидев недостаток, мы, зрители, получим более реальное представление о целом, как если бы оно было безукоризненным. Безукоризненное сегодня меньше волнует, так как лишено жизни, стало восприниматься «музейно».

Артист балета не играет на сцене, а изображает игру. Ба­лет — искусство условно-реалистическое, движение в нем сое­динено с музыкой, а сюжет существует в этой музыке пунктир­но, неопределенно, хотя угадать его вполне можно. Мим играет не только вещи и персонажи, но и слух, и вкус... Вот он пока­зывает тишину, а вот он сам и молния, и гром... Вот он ест кислый лимон, а вот объедается тортом...

Каждое движение имеет значение. Иногда жест является вспомогательным, он подчеркивает создавшуюся эмо­цию — есть жесты страха, удивления, гнева, сладострастия, внимания, гордости, боли и т. д. и т. п. А есть жесты общие, означающие действия — борьбу с ветром, поездку в автомоби­ле, чтение книги и др.

Характер жеста должен быть установлен до начала панто­мимической игры. Он бывает комическим или трагиче­ским. Разница между ними простая: комический жест — быст­рый, аритмичный, как бы случайный; трагический жест — плав­ный, замедленный, единственно возможный.

Тело и рука артиста-мима должны находиться в гармонии. Например, если одна рука играет «бабочку», вторая рука должна быть согласна с этим действием.

Большое значение имеет так называемая концентрация взгляда. Публика верит в то, что видит артист. Ес­ли артист концентрирует свой взгляд в определенном направ­лении, то и зритель будет ожидать действия из этого направле­ния. У артиста драмы может быть отсутствующий взгляд. Ар­тист-мим смотрит всегда заинтересованно: его взгляд многозначен и целенаправлен.

Сделаем несколько пантомимических этюдов и попутно выясним, из чего конкретно могут состоять наши действия. Итак:

Как нюхают цветы.

Как нюхают духи.

Как нюхают газ.

Установим отличия наших действий в каждом из этих этю­дов. Далее изобразим:

Как пьют молоко.

Как пьют ледяную воду.

Как пьют кипяток.

Как пьют коньяк.

Как пьют водку.

Как пьют лекарство.

Как пьют (случайно) уксус.

В этих этюдах мы проверим свою фантазию и заставим се­бя искать каждый раз другую пластику, ибо только через нее мы сможем передать зрителю название нашего напитка.

В нашей обыденной жизни то и дело возникает огромное количество проблем, мы только перестали их замечать и де­лаем почти все уже автоматически.

Не лезут перчатки.

Развязался шнурок.

Не сходится пояс.

Оторвалась пуговица.

Все это, изображенное нами даже с достаточной точностью, не будет театром, так как не имеет сюжета, не несет драмы, не создает образ-обобщение. Но вот мы дополним те же дей­ствия атмосферой. Смотрите...

Перчатки не лезут на руки начальника в присутствии мел­кого служащего.

Шнурок развязался за три шага до того, как император вручал «мне» орден.

Пояс не сходится в присутствии любимой женщины.

Пуговица оторвалась на банкете и упала в тарелку.

Этюды сразу приобрели драматургию, в них появилось нечто, позволяющее творить не только само действие, но и ха­рактер изображаемого персонажа.

У артиста-мима существует набор определенных движений, которые составляют как бы азбуку его поз и жестов.

В этой связи припоминаются некоторые примеры из книги французского ученого Р. Шовена «Поведение животных», ко­торые ясно доказывают, что поза может нести совершенно оп­ределенный смысл, который под силу угадать любому прими­тивно развитому зверю или птице: «Оказавшись по той или иной причине в группе животных, человек может подвергнуться нападению, непроизвольно сделав какой-нибудь жест, который у животных служит сигналом агрессии. Например, большие серые кенгуру нападают на сторожа, стоящего во весь рост, но если он пригнется, успокаиваются; объясняется это тем, что первая поза соответствует у кенгуру позе нападения. Соба­ка тычется в лицо хозяина потому, что хочет прижаться носом к его носу, как поступают собаки, приветствуя друг друга».

Ярким выражением пластической формы бывают поза подчинения и поза угрозы.

В позе подчинения — олень кладет голову на круп самки, и это движение фрагментированно передает брачный ритуал.

Для позы угрозы характерна последовательно нарастаю­щая «интенсивность» значения: поза обычная, затем — слабая угроза, далее — усиливающаяся угроза и, наконец,— нара­стающая до последней фигуры.

Р. Шовен убедительно показывает с помощью фотографий позы оленей, соответствующие различным фазам ритуала «противостояния», и позу победителя — волк, гордо повернув­ший голову.

Человек сумел в театре художественно осмыслить позу и жест. Ярче всего это проявилось в жанре панто­мимы, но это особый вид искусства, о котором надо и гово­рить особо.