Студопедия

КАТЕГОРИИ:

АвтомобилиАстрономияБиологияГеографияДом и садДругие языкиДругоеИнформатикаИсторияКультураЛитератураЛогикаМатематикаМедицинаМеталлургияМеханикаОбразованиеОхрана трудаПедагогикаПолитикаПравоПсихологияРелигияРиторикаСоциологияСпортСтроительствоТехнологияТуризмФизикаФилософияФинансыХимияЧерчениеЭкологияЭкономикаЭлектроника



СТОЛКНОВЕНИЕ, А ЗАТЕМ - ОЦЕНКА




Читайте также:
  1. IV. Историческая оценка опричнины
  2. А затем это принимается как очевидное.
  3. Анализ и оценка композиции, языка и стиля
  4. Аудитивная оценка голоса
  5. Вставание для совершения третьего, а затем четвертого рак‘атов
  6. Вы должны начать с выгод и затем уже говорить о конкретных особенностях бизнеса
  7. Гарвардский степ-тест (оценка тренированности) http://www.mordovnik.ru/testgarvard
  8. ГИГИЕНИЧЕСКАЯ ОЦЕНКА ПРОЕКТОВ ОСНОВНЫХ ТИПОВ УЧРЕЖДЕНИИ ДЛЯ ДЕТЕЙ И ПОДРОСТКОВ
  9. Глава 3. Разработка мероприятий по улучшению стратегии развития гостиницы «Свиссотель Красные Холмы» и оценка эффективности их внедрения на предприятии
  10. Глава 7. Низкая самооценка

 

Столкновение — это логичное продолжение встреч­ного поиска. Зрелище испытывает постоянную потребность во взаимоперекрестных столкновениях своих персонажей, но вся прелесть театра в том, что к этим столкновениям их при­водят непосредственно артисты. Артист — господин своей ду­ши. От его психофизической сущности зависит сила столкно­вения, которая проявляется или явно, или очень утонченно, так сказать подсознательно. Режиссер разъясняет, что столкнове­ние чувств и мыслей персонажей должно управляться артиста­ми-партнерами — удар ощутим в равной степени обеими сторонами. В определенном смысле актерскую игру здесь можно уподобить музыке, состоящей, как известно, из нот. До поры до времени эти ноты разъединены и неустойчивы, но вот произошло их столкновение, возникло срастание — и полилась мелодия. Артист, живущий в «реакции», делает все, чтобы внутренне это срастание было оправдано сверхзадачей роли, чтобы бесконечно малые куски роли, стали взаимодейст­вовать с общим психофизическим переживанием, явившимся результатом действия в спектакле. Каждая деталь, таким об­разом, может попасть под удар — чтобы реакция бы­ла правильной, надо сделать смысловой акцент на столкно­вении.

Внутренне артист может каждый раз, ощутив столкнове­ние, говорить себе: «Ах, черт возьми, а я ведь этого не знал! Я ведь этого не слышал!» Или: «Ну и ну!.. Вот так в положе­ние я попал! Где же выход?» Или: «Почему он (партнер) го­ворит так, а не иначе?.. Что он хочет от меня?» Или: «Я ему сейчас покажу! Он у меня сейчас заплачет!» Или: «Пусть!.. Пусть делает, что ему нужно. Я ему не поддамся!» Или: «До чего красиво говорит! Заслушаться можно!» Или: «О боже, я не знаю, что делать, как поступить!.. Я запутался, но в прин­ципе уверен, что прав!» Или: «Какая низость,— то, что он только что сказал! Но — не буду подавать вида, что я это за­метил!» И т. д. И т. п. до бесконечности. Понятно, что «Я», от имени которого личность артиста дает сама себе сигналы, обе­спечивающие внутреннюю жизнь в роли (они конечно, могут быть и совершенно другие и не столь просто сформулирова­ны!), есть одновременно «Я» играемого персонажа. Аморф­ность, неопределенность формы актерского выражения будет преодолена и преодолевается всякий раз, когда искусство ис­полнения является результатом сближения внутренних задач и внешнего оправдания.



Тут речь идет об обязательности оценки как конечной стадии реакции.

Есть артисты, которые умеют «схватывать» партнера, а есть, которые не умеют. Разница их мастерства определяет­ся умением производить оценки. Легковесная, импульсивная игра, то есть игра вне режиссерского задания, возможна, но она разрушает искусство. Оценка уравновешивает посыл и реакцию. После момента оценки артист должен на миг раскрепоститься, чтобы в следующий миг накопить, затем со­средоточиться и начать атаковать. Оценка — это локаль­но (например, в пределах одной реплики или мизансцены) выраженное завершение процесса реакции, этостимул для нового посыла.

Оценка, производящая новый посыл, создает бесперебой­ность актерской игры, зрелище действия в результате усилий актера на глазах у зрителей приобретает целостность, хаос превращается в органичную и естественную систему. Если же говорить короче, театр режиссера получает форму в игре акте­ра. Идейно-художественный смысл пьесы на коротком отрезке сценического времени преобразуется в идейно-художественный смысл данного спектакля.



Оценка должна быть в идеале закономерной, но тут есть один профессиональный секрет: сам артист производит оценку в соответствии с осознанной им логикой внутреннего процесса, но для зрителя, то есть внешне, она, оценка, должна быть как можно более неожиданной. Зрителю всегда инте­реснее то, что он не сумел угадать. Зрителю важно открыть в актерской оценке что-то для себя новое, совершенно до сего момента непредсказуемое. Вот почему артист должен быть смелым в оценках, он должен научиться рисковать. Он может не бояться быть непонятым сразу. Актерское самопо­знание в роли происходит одновременно со зрительским по­треблением — значит, можно поиграть со зрителем в «прятки» (и никогда — в «поддавки»!). Однако риск не означает произ­вольность. Оценка, произведенная артистом в процессе роли, утратит свое содержание, если окажется бесовским наважде­нием; формально артист может выявлять себя в театре как угодно, однако в целях созидания, а не разрушения смысла.

Отсюда — режиссерское требование памяти у артистов. Нет, не о тексте и его зазубривании идет речь, а о хранении и припоминании тех действенных информативных деталей, которые стали содержанием предыдущей фазы актерского творчества — посыла и реакции. Новая фаза на стадии оценки «приказывает» артисту ничего не забыть, ничего не по­терять — ни в мыслях, ни в чувствах. Оценка, основанная на артистической памяти, опережает обычно зрительскую оценку, которая иногда искусственно тормозится сюжетным разви­тием. Зрительские эмоции лучше всего рождаются в моменты сюжетного поворота или нового действенного раскрытия пер­сонажа. То, что артистом прожито и пережито, само по себе (ему-то это ясно!) ложно и выдумано, но для зрителя — это всегда другая реальность. Верит он в нее или нет — вопрос, который решается не артистом. Артист несет своей игрой лишь возможность поверить в ее подлинность. Для этого он должен произвести на зрителя впечатление. Чем оценки в про­цессе его игры рациональнее, тем труднее ему будет произве­сти впечатление. Нужна непосредственность в оценках. И бы­строта. И живость. Артисты холодные, в жилах которых течет «рыбья кровь», не умеющие вспыхнуть, взорваться, зажить в бешеных темпо-ритмах, — скучные артисты. Современный театр многолик, но во всех своих жанровых и стилевых направ­лениях он предоставляет артисту право работать на сцене от себя, от своего имени, вместе с автором и режиссером быть со­владельцем основных идейно-художественных богатств спек­такля.



Для того чтобы уметь это делать, артисту необходимо вла­деть техникой посыла и реакции, однако этими формо­образующими первоэлементами актерское мастерство не ис­черпывается.


Дата добавления: 2015-09-13; просмотров: 3; Нарушение авторских прав







lektsii.com - Лекции.Ком - 2014-2021 год. (0.011 сек.) Все материалы представленные на сайте исключительно с целью ознакомления читателями и не преследуют коммерческих целей или нарушение авторских прав
Главная страница Случайная страница Контакты