ТРАНСФОРМАЦИЯ

Трансформация — это способность артиста к легкому перевоплощению на глазах у зрителя. Это средство, кото­рым пользуются для подчеркивания игрового характера зре­лища. Особенно важен этот прием в эстрадном жанре, в коми­ческом исполнении.

Трансформация подтверждает условность театраль­ного действия и дает возможность артисту показать себя в явно другой форме существования на сцене. Трансфор­мация выгодна артисту, так как он может с ее помощью пол­ноценнее и разнообразнее раскрыть свое дарование. Зритель обычно бывает восхищен резкой и активной переменой в ак­терском поведении, уже сама быстрота и искрометность этой перемены действуют на зрителя, чрезвычайно эффективный артистизм исполнения приобретает с этим приемом новый, бо­лее высокий уровень убедительности.

Есть два типа трансформаций, каждая из которых имеет свои приемы и признаки. Это трансформация бытовая и трансформация поэтическая.

Примером бытовой трансформации является лю­бая роль, в которой персонаж, например, поначалу заявлен как юноша, затем «стареет» по ходу пьесы и в конце предстает перед нами дедушкой. Перевоплощение в другой возраст мо­жет производиться как с помощью грима, так и без него — Через изменение голоса и пластики. Артист юный, играющий старика, должен добиться достоверности, пользуясь скупыми нещедрыми красками, иначе — будет безвкусица. Нарушение чувства меры — самый распространенный недостаток такой трансформации.

В бытовой трансформации надо научиться отказываться от так называемых «запрещенных приемов». Пример: такого рода приемами будет любая сугубо внешняя краска, связанная с комикованием — трясущиеся руки, например. Комикование вообще чуждо бытовой трансформации. Здесь требуете; иная выразительность, иная классность игры. Артист В. Стржельчик, играя сегодня в Ленинградском Большом Драматическом театре роль Грегори Саломона (пьеса Артура Миллера «Цена») старика оценщика 95-ти лет, достигает поразительной трансформации самыми скромными средствами — руки его не трясутся, а чуть-чуть дрожат, взгляд — плывущий подслеповатость играется почти без прищура, походка хоть и предельно стариковская, — он еле передвигает ноги, но сам ритм этого движения какой-то торопливый, порывистый, что еще более точно передает ощущение болезненности и слабости в конечностях. В одном из эпизодов он ест. Но как?! Вот он долго вынимает из пакетика обыкновенное яйцо, которое за­тем долго чистит от скорлупы прямыми негнущимися паль­цами — и вот уже зрителю начинает казаться, что эти пальцы опухшие, деревянные, бескровные, потом долго выковыри­вает ложечкой желток, долго тянет ее ко рту, и наконец, долго жует. Впрочем, долго — это лишь зрительское впечатление. Если прийти на спектакль «Цена» второй раз и как бы заново посмотреть этот эпизод, изучая технику игры В. Стржельчика, вдруг будет замечено, что на самом деле эпизод еды — чрезвычайно короткий, в распоряжении арти­ста — считанные секунды сценического времени. Это и есть большое мастерство артиста.

Точно так же и в том же театре поразительна игра С. Юр­ского в «Генрихе IV». Предсмертная сцена болезни короля, С. Юрский лежит в кровати, на глазах у зрителя бледнеет его лицо. Трансформация: из здорового, энергичного, целеуст­ремленного — в разбитого, полупарализованного, охладеваю­щего телом. Еще понятно, как можно заставить себя покрас­неть на сцене. Задержка выдоха плюс искусственное на­пряжение мускулов лица — и кровь прихлынет к нему. Но как С. Юрский добивается побледнения? Уж не йог ли он?

Нет, конечно. Все дело в том, что и побледнения как такового тоже нет. Есть лишь впечатление от того, что лицо короля внезапно побелело. Но технически артист доби­вается этого, как мне кажется, за счет совершенное в другом ряду стоящих средств: более глуховатый и капризный голос, чем в прежних сценах, кратковременный оскал зубов, выражаю­щий острую физическую боль (мимика участвует в выполне­нии сверхзадачи!), вскинутый подбородок — знак гордого страдания, тревожный, остановившийся взгляд. Король не смотрит на подданных, хрипло «рявкает», бросает отдель­ные слова в однотонно звучащей речи — эти слова, право, не нуждаются в подчеркивании, если следовать их прямой логике, но С. Юрскому важна нервозность короля, его крайняя сте­пень возбуждения в этой сцене, ибо король чувствует здесь приближение смерти и, как всякий человек в такой ситуации, начинает выражать себя иррационально. Вот откуда впечат­ление появившейся вдруг бледности на его лице. Мастерство артиста выражается комплексно — в единстве острого внут­реннего процесса с очень выразительным внешним оправда­нием.

Бытовая трансформация художественно не расхо­дится с задачами, которые ставит перед собой глубокий психо­логический театр. А в этом театре особенно часто перед артистами стоит проблема соотношения характера и характерности.

Как часть этой проблемы надо решать, к примеру, вопрос о том, как играть людей различных национальностей на рус­ском языке—с акцентом или без. Г. А. Товстоногов справед­ливо считает, что отказ от этой краски может повредить обще­му колориту произведения, оторвать артистов от персонажей, но и злоупотреблять этим приемом не следует: слишком опас­но впасть в поверхностное исполнение, в переигрыш. Это глу­бокое замечание, пожалуй, касается общего правила о соот­ношении характера и характерности: характер­ность не может быть «главнее» характера. Характерность на­ходится у характера в подчиненном положении. Характерность проявляется внешним образом, характер — внутренним.

Трансформация поэтическая в отличие от быто­вой больше связана с внешним проявлением. Характер (вну­треннее) выглядит в этом приеме более ослабленным, хотя и не исчезающим вовсе. Зато она более эффектна, так как на­глядное перевоплощение здесь носит очень свободный характер, сама перемена, что ли, более разительна. Психологизм здесь лишь отправная точка для символики. Поэтическая трансформация резко отъединяет персонаж от бытового прав­доподобия и ведет его к обобщению самым кратчайшим путем, пренебрегая мотивировками и житейской логикой.

Пример тому — Сара Бернар, игравшая с успехом Гамле­та. Впрочем, Тургенев называл эту актрису «великой кривля­кой», что ж, случайно ли?! Видимо, пренебрежение некоторыми мотивировками иногда лишает игру не только правдопо­добия, но и правды. Поэтическая трансформация — сильное средство, вроде антибиотиков — одним можно, другим не ре­комендуется. Как сочетать жизненный реализм с философским содержанием образа, если артист представления будет механически играть сюжет, делать бессмысленные кульбиты, без необходимости петь и плясать в роли. Кривлянье действи­тельно не имеет ничего общего с игрой подлинно синтетическо­го артиста. Для поэтической трансформации, осно­ванной на глубокой человечности изображаемого характера, внешний блеск и отточенность формы особенно необходимы Артист, пользующийся этим приемом, заботится прежде всего о рисунке роли — музыкально-голосовом и пластическом Артисту мерещится новое «Я» внутри его собственного и он дает ему возможность говорить и действовать через себя В поэтической трансформации артиста зритель дол­жен уловить момент переключения «Я» артиста на «Я» образа и воспринимать дальнейшую самостоятельную жизнь образа опосредованно, оттолкнувшись от психофизической сущности артиста.

Присядьте на стул. Скрестите руки на груди.

Одного этого действия достаточно, чтобы вы выглядели Наполеоном. Но сыграть — означает больше, чем выгля­деть. Для поэтической трансформации необходим огромный комплекс выразительных средств, вытекающими, к примеру, из прозы Л. Толстого, чтобы актер мог создать образ. Сумасшедший, вообразивший себя Наполеоном, в от­личие от актера не будет искать эти выразительные руки. Ему хватит скрещенных рук и — считайте меня императором. Сумасшедшему легко — он безответствен в своем преображении. Артист же должен испытывать физическое томление, от­даваясь творческому импульсу в преображении, и уметь усладить себя новой жизнью в роли. Как это делается? Это делается с помощью воображения.

Михаил Чехов в книге «О технике актера» советовал: «Возьмите образ, рассмотрите его в деталях и затем заставьте его превратиться в другой; молодой человек несомненно пре­вращается в старого и наоборот, молодой побег развивается в большое ветвистое дерево; зимний пейзаж превращается в весенний, летний, осенний и снова в зимний и т. п. То же с фантастическими превращениями: заколдованный замок превращается в бедную избу и, наоборот, старуха нищенки превращается в красавицу ведьму, Волк — в царевича; лягушка — в принцессу и т.п. Продолжайте это упражнение с образами, находящимися в движении: рыцарский турнир, пламя лесного пожара, возбужденная толпа, бал, фабрика и т. д.

Следующая стадия упражнения через внешние проявления с 1 раза — увидеть его внутреннюю интимную жизнь. Например, король Лир в пустыне, король Клавдий в сцене молитвы, Орле­анская дева в момент откровения, муки совести Бориса Годунова, восторги и отчаяния Дон-Кихота и т. п. Наблюдайте об­разы, пока они не пробудят ваших творческих чувств. Не торо­питесь получать результаты.

Теперь вам следует научиться отказываться от созданных вами образов, добиваясь все более совершенных. Борясь боязливо за уже созданный вами, хотя бы и хороший образ, вы не найдете другого, лучшего. Лучший образ всегда готов вспыхнугь в воображении, если вы имеете смелость отказаться от предыдущего. Проработайте в деталях образ из пьесы, ли­тературы или истории. Если вы заметите, что лучшие черты первого образа продолжают жить в вашем воображении, вли­ваясь во второй образ, — примите их. Проработав второй об­раз — откажитесь и от него, сохранив его лучшие черты. Делайте это упражнение с тем же образом, пока вам достав­ляет это художественное удовлетворение. Начните сами созда­вать и прорабатывать в деталях образы людей и фантастиче­ских существ».

Советы Михаила Чехова следует сделать практикой репетиционного труда современного артиста. Впрочем, нет сомнения, настоящие мастера трансформации не знают иных методов работы, чем тот, который описал Чехов.

Автору этих строк некоторое время пришлось присутство­вать на репетициях А. Райкина, посчастливилось с близкого расстояния рассмотреть процесс его актерского созидания. Мучительный, трудоемкий процесс!

У Райкина он начинается с... противоборства образу. Пер­вый этап — не дать себе играть. Любой ценой... замедлить вхождение в образ, затормозить игру собственного воображе­ния. Все это будет потом, а пока... Первая читка текста роли. Райкин буквально страдал от того, что надо было прочесть. С огромными, неестественными для нормального живого чте­ния паузами между словами, спотыкаясь на каждой букве, вглядываясь в каждую запятую, этот великий артист прочитал роль в первый раз. Затем он прочитал ее вторично, уже быстрее, словно проглядывая от начала до конца. В третий раз он читал уже почти в нормальном темпе, но без всяких ин­тонаций, как пономарь. И это тот самый Райкин, который умеет работать на высочайшем пределе самоотдачи, тот самый фееричный артист, чье искусство поражает всегда не только точностью созданных им образов, но и скоростью, ритмикой, быстротой в подаче моментальных рисунков, в заразительной игре актерских красок?!

Да, тот самый!.. Более того, именно благодаря тому, что поразившее меня на первой репетиции актерское воздержа­ние от игры имело место, А. Райкин и в дальнейшей своей работе сумел постепенно нарастить весь тот необходимый ему комплекс выразительных средств, о приобретении которо­го писал Михаил Чехов. Достичь поэтической транс­формации можно лишь тем же путем переустройства всей внутренней жизни, что характерно и для глубоко психо­логического театра — разницы тут, пожалуй, нет. Однако по­том внешнее действительно задавит внутреннее, выйдет как бы на первый план. И этого не надо страшиться. Ибо есть основа, ибо была найдена полноценная человеческая суть пер­сонажа — теперь можно играть эту суть, теперь следует обратить внимание на «детали».

Поэтическая трансформация часто употребляет­ся в гротескных и остросатирических формах драматургии. А. Райкин достигает огромного успеха потому, что умеет, как никто другой, добиться исключительно отчетливого, узна­ваемого всеми рисунка роли на основании безукориз­ненно оправданного внутреннего процесса. Причем артист ищет каждую секунду своего пребывания на сцене возможно­сти для неожиданного, парадоксального, опро­вергающего логику поведения — отсюда его юмор, отсюда смех в зале. А. Райкин — пример артистической теат­ральности, которая становится рано или поздно самодовлею­щей и спектакль с участием этого артиста становится пиршест­вом поэтической трансформации. Серия мгновенно меняющихся образов создает впечатление бесконечной пестроты и цветистости. У зрителя возникает чувство любо­вания артистом, в то время как артист часто показывает уродливое.

«Шутка сказать, гротеск! — восклицал Станиславский в своей записи «Из последнего разговора с Е. Б. Вахтанго­вым». — Неужели он так выродился, упростился, опошлился и унизился до внешней утрировки без внутреннего оправда­ния? Нет, настоящий гротеск — это внешнее, наиболее яркое, смелое оправдание огромного, всеисчерпывающего до преуве­личенности внутреннего содержания. Надо не только почувст­вовать и пережить человеческие страсти во всех их составных всеисчерпывающих элементах,— надо еще сгустить их и сде­лать выявление их наиболее наглядным, неотразимым по вы­разительности, дерзким и смелым, граничащим с шаржем Гротеск не может быть непонятен, с вопросительным знаком. Гротеск до наглости определен и ясен».

Природа гротеска замаскирована причудливостью и стран­ностью. Однако реальность от этого отнюдь не пропадает, а предстает перед нами более выпуклой, поэтичной. Натураль­ный образ развивается вполне логично — от простого к слож­ному, от плоскостного к стереоскопическому. Гипербола, ме­тафора, аллегория, символика — вот средства поэтиче­ской трансформации, содействующей театральному драматизму. Когда Михаил Чехов, исполняя роль Муромского, одевал на своего дряхлого, измученного героя доспехи и появлялся в этом неожиданном костюме перед публикой,— эксцентричность этого приема, годного и для пародии, и для бурлеска, оборачивалась серьезным трагикомическим смыслом. Сам Сухово-Кобылин, отвергавший в своих пьесах «реализм» на подножном корму», испытал огромное влияние сказово-фольклорного простодушия в создании фантастических образов и «упивался» произведениями Гоголя, высота реализ­ма которых была именно «высокой», а не приниженной. О Го­голе Сухово-Кобылин рассказал так: «В этом человеке была необозримая сила юмора. Помню, мы сидели однажды на па­лубе. Гоголь был с нами. Вдруг около мачты, тихонько краду­чись, проскользнула кошка с красной ленточкой на шее. Гоголь приподнялся и, как-то уморительно вытянув шею и указывая на кошку, спросил: «Что это, никак ей Анну повесили на шею?» Особенно смешного в этих словах было очень мало, но сказано эго было так, что вся наша компания покатилась от хохота. Да, великий это был комик. Равных ему я не встречал нигде, за исключением разве одного французского актера Буффа, которого я частенько видал в своей молодости в парижских театрах...».

В этом рассказе нам, в контексте наших рассуждений об актерском мастерстве, интересно прежде всего то, на что об­ратил внимание и Сухово-Кобылин: смешно бывает не только то, что оказано (даже если говорит сам Гоголь), но и как сказано.

У артистов эстрады бытует выражение «подать репризу». Артист, в каком бы гротеске ни выступал, должен ритми­чески «задержаться» перед непосредственно вызывающей смешную реакцию фразой и тем самым как бы подготовить будущий смех, подчеркнуть его обязательность. Когда контакт со зрителем налажен и артист чувствует себя на сцепе сво­бодно, доверяет публике, а публика доверяет ему, репризу даже и подавать особенно не надо. Чуть-чуть подчеркнуть, и достаточно... Пауза незаметная делает остроту скромной, обаятельной. Артист, трансформировавший свою психофизиче­скую сущность в образ, живет в определенных ритмах, диктуемых ему чувством правды этого образа. Так что любая задержка может оказаться искусственной, нарочитой. Однако пример с Гоголем говорит нам и о том, что сама по себе нарочитость в подаче смешной реплики — не есть грех, а наоборот, весьма нужное условие создания смехового разряда. Недаром наблюдательный Сухово-Кобылин отмечает, что прежде чем сострить, Гоголь «приподнялся и, как-то уморительно вы­тянув шею и указывая на кошку», создал как бы предвари­тельную атмосферу для смеха.

Здесь любопытно артистическое умение остряка выйти и; своего образа и на мгновение создать совершенно другой, не ожиданный для окружающих характер.

Давайте присмотримся теперь, как острят конферансье как шутит А. Райкин, как рассказывает анекдот человек умеющий рассказывать анекдоты, и сравним его с неумеющим. Выяснится, что подавать репризу (как подавал ее Н. В. Гоголь) — большое искусство. Гротескная форма вызовет смех в момент откровенного ухода от привычной натуралистически обыденной основы своей, от низкого, скучного правдоподобия. Однако артист, подчеркивая резко, не должен нарушить действенную логику, он должен уметь нарастить в своем образе новый образ, от лица которого он в конце концов и выскажется.

И. А. Бунин вспоминал, что его гувернер рассказывал о сво­ей давней встрече с Н. В. Гоголем, который размышлял вслух о гротеске и «о законах фантастического в искусстве» так «Можно писать о яблоне с золотыми яблоками, но не о груше на вербе». Гоголь таким образом хотел обосновать художест­венный реалистический смысл любой гротесковой трансформации. Он протестовал против авторского произвола, губитель­ного для правды.

Поэтической трансформации как форме проявле­ния сценической правды достаточно одной, но точной детали вроде «золотых яблок», и новый фантасмогорический образ будет сотворен. Мы начинаем верить искусству больше, чем жизни. Плохо это или хорошо? Плохо, если искусство не соот­носится с жизнью. Хорошо, если искусство рождается из нее и играет на наших глазах. К. С. Станиславский отнюдь не от­рицал возможность «добывания» внешней, физической харак­терности от «правильно созданного внутреннего оклада души». Он писал: «Без внешней формы как самая внутренняя характерность, так и склад души образа не дойдут до зрителя. Внешняя характерность объясняет, иллюстрирует и, таким образом, проводит в зрительный зал невидимый внутренний, душевный рисунок роли». Это слова, достойные реформатора сцены. Но не каждый режиссер сегодняшнего зрелища доро­жит содержащимся в них открытием. Сам Станиславский, выступая в роли Штокмана, трансформировал себя настоль­ко, что «внешнее воплощение» выглядело у него чрезвычайно заметно и убедительно: «нервная порывистость Штокмана, разнобойная походка, вытянутые вперед шея и два пальца руки». Чтобы развить у артистов способность к быстрой трансформации, надо требовать от них наблюдательности и упражнений в пародийной имитации самых различных жиз­ненных проявлений.

Попробуйте, к примеру, вспомнить и показать друг другу все разновидности хромоты, которые встречались вам в жизни. Это упражнение особенно интересно, если в коллективе испол­нителей не меньше 8—10 человек. Тогда оно может приобрести характер веселого домашнего соревнования. Кому-нибудь, пришедшему в театр со стороны, может показаться, что подоб­ные игры слишком мрачны и патологичны, однако не стоит слушать людей, приходящих в театр со стороны. К. С. Стани­славский называл перевоплощение и характерность «самыми важными свойствами в даровании артиста». Он показал нам, что; внешняя характерность может создаваться интуитивно, а также и чисто технически, механически, от простого внеш­него трюка. «Но где добыть эти трюки? Вот новый вопрос, ко­торый стал интриговать и беспокоить меня...».

Что говорить. Этот же вопрос чрезвычайно волнует и каж­дого режиссера зрелища.

Трюк в театре — прием чрезвычайно древний, имеющий свою историю, свою традицию. Михаил Чехов вспоминал о Е. Б. Вахтангове, как о мастере шутки и трюка, называл его своим учителем: «Обыкновенно Е. Б. Вахтангов изобретал какой-нибудь «трюк», и мы разрабатывали его часами, изощ­ряясь все более и более в ловкости и легкости выполнения его. Нужно было, например, изобразить человека, который, желая опустить спичку в пустую бутылку, опускает ее мимо горлыш­ка. Он не замечает этого и изумляется, видя спичку на столе и полагая, что спичка чудесным образом прошла сквозь до­нышко бутылки. Такой или подобный этому «трюк» повторялся нами десятки раз, пока мы не достигали виртуозности в его исполнении. Но бывало и так, что, начав игру с «трюка», Е. Б. Вахтангов увлекался образом изображаемого им человека; и образ этот становился увлекательным и сложным сущест­вом. В таких случаях я обыкновенно был уже только зрителем и очень любил такие вдохновенные минуты Е. Б. Вахтангова. Игра с подобными «трюками» крайне полезна для актерского развития и ее надо включать в программы театральных школ. «Трюк» никогда не удастся, если он сделан тяжело. Легкость — непременное условие при его выполнении».

К сожалению, пожелание Михаила Чехова относительно обучения трюку в театральных школах остается злободневным и сейчас. В большинстве своем наши артисты испытывают страх перед трюком, не любят, не умеют его проделывать, считая «все это» штукарством и формализмом. Подобная не­образованность и «заскорузлость» воспитания очень скоро выражается воинственным «академическим» заклинанием: «А нам это и не нужно!» Станиславскому, было нужно. Вах­тангову и Чехову необходимо. О Мейерхольде и Таирове и го­ворить нечего. А самодовольным лентяям и замастерившимся недоучкам «достаточно» того, что они имеют.