ОБ АКТЕРСКОМ ДЫХАНИИ

Вспоминая почаще слова К. С. Станиславского о том, что «законы искусства основаны на законах природы», режиссер зрелища обязан научить своих актеров дышать на сцене. Этого можно добиться отнюдь не с помощью каких-то специ­альных упражнений, которые неминуемо делают игру формальной, «неживой», а только вместе с действенным анализом роли, в конкретной практике.

Все действенное поведение артиста в роли необходимо сочетается с постановкой правильного координированного дыха­ния. Артист, который дышит «как попало», проявляет тем самым свою профессиональную безграмотность. Дыхание ха­рактеризуется своим местом в голосовой партитуре роли, силой и количеством вдохов и выдохов. На вдохе человек (если он не плачет и не обезумел) говорить не может. Человек говорит только на выдохе. Следовательно, основная задача артиста, касающаяся дыхания, заключается в нахождении красивого и полезного соотношения его с другими психофизическими на­грузками: словесным, музыкальным, пластическим выраже­нием. «Взять дыхание» означает вдох в нужном, единственно найденном месте, вдох, не разрывающий речевой поток, а со­действующий его смысловой монолитности. Интонация не бу­дет нарушена, если выдох будет скоординирован с ритмом произносимой фразы, если, говоря условно, артист будет про­износить не только слова, но и знаки препинания. В чередо­вании пауз (вдохов) и голосовых знаков (выдохов) главным образом состоит техника искусства дыхания.

От качества и количества разрядов актерских дыханий за­висит иной раз даже протяженность спектакля, а значит, и окончательный успех или неуспех его у публики. Артист с по­ставленным дыханием меньше устает, хотя больше «рабо­тает».

Особенно необходимо актеру знание дыхательного «распи­сания» в пьесах, написанных стихами, и в гротесковых ролях, то есть в формах внебытовых, близких зрелищу как таковому. Если эмоциональное раскрытие актера становится вдруг само­целью, то текст «захлестывается», дыхание тормозит словес­ный разряд, мешает донести до зрителя смысл играемого эпи­зода. (Это, к примеру, можно видеть в сцене вранья у Хлеста­кова при неумелом исполнении.) Однако артист не может постоянно «думать» о своем дыхании: контроль, который он осуществляет, носит тайный, автоматический характер. Под­сознательно артист, конечно, старается вырваться из кризиса, а потому вынужденно торопит или замедляет произнесение текста, однако форма такой игры в этом случае выглядит не­ряшливо, недостойно. В некоторых случаях артист нарочно «сбивает» дыхание со смысловой логики фразы — и тогда иг­раемый им персонаж становится особенно характерным, инди­видуализированным. Но если это делается неосознанно, дыха­ние из помогающего компонента техники превращается во врага артиста,— его, артиста, невозможно становится слушать, ему, артисту, трудно оказывается сопереживать. Артист, дышащий «поперек» слова, не умеющий найти гармонию между дыханием и смыслом, начинает суетиться и быстро теряет достоверность. «Я дышу, как мне удобно!» — объясняет артист. Между тем, надо дышать как выгодно. Самое печальное в про­блеме дыхания заключается в том, что серьезных конструктив­ных режиссерских рецептов, годных для всякого артиста, нет. Можно лишь посоветовать пойти на спектакль Райкина, сесть в первый ряд и... весь вечер наблюдать за дыханием известно­го артиста — и многое в мастерстве его приоткроется.

Проблема дыхания решается всякий раз по-разному — в за­висимости от субъективных психофизических качеств артиста-индивида и идейно-жанровых задач в едином художественном образе спектакля. Например, артист тщедушной комплектации имеет совершенно иное сценическое дыхание, нежели солидный по внешности исполнитель. «Гамлет» дышится не так, как со­временная пьеса. Счастливцев дышит иначе, чем Несчастлив­цев, зато Добчинский и Бобчинский работают, что называется, «на одном дыхании». Старая актерская школа, подразделяв­шая артистов на амплуа и специализировавшая всевозможных комиков и трагиков, давала чисто практические навыки дыха­тельных умений. Потом дыханием серьезно занимался Стани­славский — в поисках полнейшей естественности и правды надо было научить артиста обращать внимание на эту якобы «второстепенную» задачу сценического искусства. Раньше все было просто: персонаж взволнован — дыши чаще, персонаж спокоен — не дыши. Теперь, когда есть подтексты и всякие другие драматургические тонкости, управление дыханием стало сложнее — оно стало более тайным, что ли. Но отнюдь не ис­чезло из актерского инструментария. В наше время дыхание артиста стало частью всего сценического комплекса, одним из весьма приметных свойств актерских индивидуальностей. Но­вая нервная драматургия требует неровного ритма в исполне­нии — управляя своим дыханием, современный артист как раз добивается такого ритма.

Польский режиссер Ежи Гротовский — создатель знамени­той экспериментальной театральной лаборатории — строит воспитание своих артистов на основе максимального раскры­тия их психофизической сущности: изучив оттенки дыхатель­ных и интонационно-голосовых форм народов Востока, он старается испытать эти свои находки в опытах современного лицедейства. Религиозный ритуал — молитва, духовное песно­пение, обряд, кавалькадное шествие в праздник и одиночное самоистязание, впадание в «нирвану» и др.— создал огром­ную звуковую и интонационную традицию, имеющую в основе культуру дыхания. Здесь есть чему поучиться театру. Здесь не грех кое-что перенять: музыкальная аритмия и полифоническое звучание актерских голосов перестали быть приспособле­нием в актерской технике, они стали приемом, средством выражения.

В этой связи вспоминается Хор греческого театра, приез­жавшего в Москву в 1963 году. Слаженность и удивительная красота коллективного исполнения достигались здесь благо­даря филигранно-отточенной партитуре дыхания и единству голосового и пластического показа. Другой пример: в спек­такле Ленинградского БДТ имени Горького «Генрих IV» сце­ны рыцарских драк-поединков решаются как животно-крова­вые эпизоды войны. Хрипящее дыхание артистов здесь открыто демонстративно, ибо способствует одной из главных мыслей спектакля — о бессмысленности борьбы за власть, о бесчело­вечности насилия. В этих откровенных, выворачивающих наиз­нанку натуралистически-поэтичных хрипах-криках — мощный режиссерский акцент Г. А. Товстоногова, который нашел ост­рое театрально-образное решение для обозначения низкой и подлой человеческой страсти. С помощью детально разрабо­танной дыхательной и пластической партитуры театр показал столкновение Жизни и Смерти, дал в этих истошных «хрипокриках» эмоциональный символ извивающейся в судорогах иступления жертвы и потерявшего от Страха и Ненависти рассудок победителя. Дыхание, таким образом, помогает тра­гедии быть страшной. Оно действует на восприятие зрителей прямым техническим способом, и театр достигает цели — зри­тель потрясен.

От Марселя Марсо однажды пришлось услышать мельком брошенное замечание: «Артист дышит для публики. Между дыханием артиста на сцене и за кулисами — большая разница». Да, разница, безусловно, есть. Что касается дыхания для пуб­лики — то, вероятно, это в большой степени относится к панто­миме, нежели к драме. В театре, где царствует слово, артист дышит для себя. Вот почему здесь невозможны рецепты, но одно режиссерское правило, определенное опытом и требующее к себе по крайней мере внимания, есть. Вот оно: артист, вы­шедший на подмостки, должен знать, как он дышит в роли и почему он дышит так, а не иначе.