НАКОПЛЕНИЕ И СОСРЕДОТОЧЕНИЕ, А ЗАТЕМ АТАКА!

Рассвободив мышцы, артист приводит в «боевую готов­ность» свою нервную систему и мозг. Для того чтобы они при­ступили к последующему выполнению посыла, психофизиче­ская сущность актера должна в этом процессе стать легкой и податливой. Режиссеру здесь надо проявить такт и чутье, чтобы не «вспугнуть» артиста умозрительными рассуждениями и побочными нагрузками. Режиссер должен объяснить артисту, что рассвобождение необходимо в целях дальнейшего накопления. Что же накапливает артист?

Он накапливает страсть, и ничего более. Если артисту есть что сказать со сцены, пусть он скажет об этом страстно.

Накопление страсти — есть второе обязательное условие посыла, вытекающее из первого. Рассвобождение мышц соответствовало лишь нулевой отметке, теперь процесс возымел длительность. Накопление не может быть искусствен­ным. Подлинный мастер, оттолкнувшись от режиссерского видения, будоражит свою плоть и внутренне раздразнивает себя. Он как бы убеждает себя в необходимости во что бы то ни стало проявить свою личность в роли. Я — артист — как бы раскрываю в персонаже себя. Вот почему следующий этап: от накопления — к сосредоточению.

Важно не просто накопить в себе страсти, но придать им свое отношение, иначе потом картина выражения этих стра­стей будет неглубокой, формальной. Мы часто говорим об ар­тистах: «Он был сегодня пустой», или: «Она сегодня была какая-то невыразительная».

Причина такого рода справедливых оценок — в неумении артистов сосредоточивать свое «я» на уже накопленных эмо­циях. Эти эмоции оказываются затем выплеснутыми на новом этапе в так называемой атаке. Без, так сказать тыла по­сыл обнаруживает свою неполноценность: страсть, неподкрепленная внутренне самим артистом, остается холодной, фейерверочной. О такого рода игре говорят тогда так: «Это не горящее сердце. Это «бенгальский огонь».

Да, подойдя (внутренне) к последнему и решающему этапу посыла — атаке, артист должен не только рассвободить мышцы, накопить страсть, но и обязательно сосре­доточиться, то есть подключить свое личное знание жизни, свой личный опыт, объективно отринутый от роли, ибо официальный автор у пьесы всегда имеется. Главное, что­бы артист не испугался этого своего личностного проявления в роли, так как режиссер именно в нем и заинтересован более всего.

Только тогда атака окажется результативной, а посыл действенным, если в процессе игры исполнитель встанет с ав­тором вровень, возьмет на себя долю ответственности за весь идейно-художественный потенциал спектакля.

Образно говоря, весь процесс посыла похож на открыва­ние бутылки шампанского: сначала бутылка была пустой, ее надо было вымыть (рассвобождение), затем бутылку напол­нили искристым вином (накопление), потом украсили сереб­ром, снабдили наклейкой с удивительной информацией и прочитали с восторгом (сосредоточение), наконец, хлопнули проб­кой в потолок или открыли тихо-тихо, по всем правилам официантского искусства (атака). Посыл состоялся. Теперь сделаем «глоток» из воображаемого бокала и попытаемся разобраться, что такое реакция.