ТРЮК АРТИСТА - СЧАСТЬЕ РЕЖИССЕРА?

Язык театра богат и разнообразен. Игра и превращенья, из которых состоит любой спектакль, поставленный в любом сти­ле, дают бесконечные возможности для проявления артисти­ческой личности. Трюк создает ударный акцент в представ­лении, он находится как бы на самом кончике, на самом острие каждой драматургической линии. Трюк всегда воспри­нимается зрителем как «находка». Чем больше трюков-нахо­док, тем насыщеннее становится зрелищная сторона спектакля, тем он интереснее для глаза. В трюке часто действенно кон­центрируется характер того или иного персонажа. Задача ре­жиссера не только придумать трюк и научить его проделыва­нию актера, но еще и найти абсолютно точное место в драматургии, когда трюк помогает, а не мешает действию. Условность театра, как зрелища «второго мира» яростно и не­повторимо доказывает себя в трюке. Трюк должен обозначать невероятное как естественное — и представление получает смысл. Мейерхольд называл такое представление «шутками, свойственными театру». Забавные затеи на сцене, игра актерской фантазии включались в основное сюжетное действие как обязательные компоненты его.

Трюк — это обострение действия. Артист идет на это обострение всегда с азартом и риском, но побеж­дает свое неумение умением, легкостью, красотой. Артист по­дает себе команду перед выполнением трюка: «А ну-ка, сделаю сейчас такое, что вы все ахнете!» И делает.

Трюк должен приводить зрителя в особое волнение. Зритель должен удивиться: «Как это у него так ловко получает­ся?!»

Артист, овладевший техникой трюкачества, становится на сцене хозяином, ему как бы «все можно», «все дозволено». Однако это лишь видимость — трюк, обусловленный жизненным и философским содержанием, укрепляет реализм спектакля, доставляет зрителю истинное, ни с чем не сравнимое удовольствие.

Не надо путать трюк и фокус. Трюк замечателен тем, что содействует рассекречиванию театральной тайны, фокус, наоборот, — ее сохранению. В трюке неимоверное ста­новится возможным, между тем, как в фокусе действительность представляется неимоверной. Фокус — как бы свидетельство несовершенства обыденной жизни, трюк доказывает, что обыденная жизнь способна черт знает на что!

«Чтобы быть артистом — мало знать, помнить и воображать, надобно уметь»,— писал А. Н. Островский в статье-за­писке «О театральных школах».

Лучшие наши артисты, безусловно, умеют многое. Однако синтетическому мастерству сегодня никто не учит специально, слишком много презрения у современных актеров к всякой изощрённой форме, к алогичному, но яркому сценическому по­ведению.

Трюк сам по себе, конечно, не может иметь самостоятель­ный смысл в спектакле. Режиссер-«охранитель», отлично это понимая, будет смиренно отказывать себе и актерам в праве на яркое, образное, ассоциативное мышление, без которого искусства. А режиссер-творец каждую свою находку обра­тит в золотой капитал, «нанижет» на шашлычный шампур каждый вкусный кусочек. Тем не менее основное режиссерское внимание трюку уделять не следует. Трюк — это раскрывание того или иного эпизода, вполне возможно допустить, что в общей картине спектакля это средство окажется одним из многих.

Надо учитывать, что трюк очень виден. При спокойной психологической игре он ставится в крупный план зрительского внимания и выделяется на общем фоне своей пленитель­ной экспрессивностью.

Но именно потому, что трюк — это сила, надо остерегаться безумного его применения. Иногда режиссеру кажется, что виртуозность трюкового украшения придает его спектак­лю изящный и авторитетный тон. Когда же этого не происхо­дит, у режиссера возникает недоумение — он отдал трюку столько энергии, положил так много сил на осуществление острого неожиданного действия, а темпо-ритм снизился, смысл куда-то пропал. А дело все в том, что как всякое украшатель­ство, трюкачество может испортить фасад своим аляповатым вкусом и обилием всевозможных красивостей.

Трюк, если он громоздкий и тяжеловесный в восприятии, губит атмосферу сцены, а вместе с ней и спектакль. Вот поче­му так полезно найти художественную гармонию между трю­ком и основной смысловой идеей пьесы.