САМОЗЕРКАЛЬНОСТЬ

Чтобы творец мог начать действенную жизнь в образе, надо научиться самозеркалить (выражение В. Э. Мейерхоль­да), то есть видеть и слышать себя в роли как бы со стороны. Несомненно, что этим умением обладали не сравнимые меж собой Чаплин и Качалов. У хорошего мастера способность к самозеркальному сценическому процессу не мешает прав­дивой игре, а наоборот — содействует планомерному воздейст­вию на зрителя. Если артист не может контролировать свои действия, он оказывается подобен автомату, работающему безотносительно к окружающей жизни. Искусство публичного показа тяготеет к моментальной оценке творимого на сцене «второго мира». Ведь если говорить откровенно, зрителю мало только показывать — его надо еще и удивлять. Артист-ма­стер по этой причине никогда не будет до конца удовлетворен, если в процессе спектакля произойдет его полное переключе­ние в жизнь образа и абсолютное отключение от зрительного зала. Театр обретает смысл благодаря взаимному удовольст­вию исполнителей и зрителей. Это удовольствие — не конеч­ный этап спектакля, сопровождаемый аплодисментами, а — весь спектакль, вся жизнь во «втором мире». Самозеркаль­ное ведение роли отстраняет артиста в образе с целью получения сдвига, на котором строится само искусство театра.

В процессе игры артист то и дело испытывает потребность остановки — этакой констатации действия для лучшего пони­мания правильного режима роли. Именно этим, например, мо­жно объяснить, что во время репетиций, когда режиссер просит повторить тот или иной кусок с учетом его замечаний, артист не может начать сразу, с того места, где застопорилось дело,— ему необходим разбег, ему нужно отойти назад, чтобы неза­метно, исподволь подобраться к моменту, вызвавшему затруд­нение. Артист просит начать «от печки» не случайно: в данном случае ему необходимо время для того, чтобы успеть развить самозеркальность, чтобы, грубо говоря, учесть на прак­тике режиссерские замечания.

Особенно нуждается в самозеркальности игра щед­рая, озорная, многоцветная. Ведь тут нередко случается, ар­тист живет столь наполненно, столь активно, что теряет контроль над своими красками, опаздывает с сигналами и ука­заниями самому себе «вовнутрь» и «лепит» свою роль напрополую. Что происходит?.. Внешнее оправдание оказывается впереди внутренней правды. Происходит актерский пере­жим, выражающийся в кривлянье и расторможенности. Здесь «нахалин» оказывает плохую услугу, ибо слово это вдруг ли­шается кавычек и принимает свое нешутливое прямое значе­ние. На артиста, который «плюсует», который переигрывает, больно смотреть. Таким образом, актерский переигрыш итог потерянной самозеркальности, а когда нет самозеркальности — нет и вкуса, нет художественного изяще­ства в завершенной форме.

Режиссер не должен не верить в так называемую самозабвенную игру. Стопроцентная искренность артиста невозможна — возможна и важна лишь стопроцентная искренность пер­сонажа, изображаемого артистом. Когда Михаил Чехов, исполняя роль Фрезера в «Потопе» Бергера (постановка Е. Б. Вахтангова) в ужасе поджимал ноги, страшась наводнения, рассказывают, тотчас поджимали ноги многочисленные зрители. Это означает, градус посыла у Чехова был столь велик, что зрительская вера в происходящее на сцене была абсолютной, однако глупо предполагать, что сам Михаил Че­хов — испытывал физически чувство страха перед наводне­нием, находясь на сцене во время спектакля. Игра самозаб­венная — есть бескультурная, провинциальная игра. Мастер­ство больших артистов в том и состоит, что они всегда находят конкретно-действенный план своей игры с учетом самозеркальных ощущений. «Учитесь властвовать собою...» — не без иронии советовал великий поэт.

Несмотря на то, что самозеркальность должна про­являться на протяжении всего представления как аналитиче­ская форма, она, конечно, не может затмить основной дейст­венный процесс в роли, — иначе артиста поджидает другая опасность: рационализм исполнительства. Самозер­кальность дает поразительные творческие результаты при одном условии: если артист идет вослед своим поступкам, а не наоборот. Анализ неотделим от синтеза. Поэтому артист, контролирующий свою игру и видящий себя в роли как бы со стороны, должен сначала искать внутренние мотивы своего изменяющегося поведения и лишь потом фиксировать оценочно свое состояние, чтобы идти дальше к другому состоя­нию. Игра только по вдохновению характерна пренебрежением к самозеркалыюсти, что приводит к неровному (непрофессио­нальному) исполнению. Конечно, артист — живой человек и се­годня может сыграть лучше, чем вчера, а завтра — хуже, чем сегодня. Однако именно этот недостаток актерской техники может быть устранен, если режиссер научит своих артистов быть «режиссерами изнутри», критически и творчески жить в роли, не теряя себя из виду, находясь в постоянной лич­ностной связи с драматургией всей пьесы и линией собственного персонажа. Надо помнить, что персонажи никогда не жи­вут в бездействии, они вечно чего-то хотят, от чего-то отказы­ваются, что-то декларируют и что-то скрывают, к чему-то стре­мятся и от чего-то бегут... Персонажи имеют свое заданное пьесой и режиссерским решением поведение и это поведение всегда событийно, оно представляет собой линию, а не точ­ку, эта линия не терпит разрывов и остановок. А артист, изоб­ражающий нам персонажа, живет как бы параллельно ему и несется по тому же направлению рядом и немного сзади, потому что из этого положения ему виднее... Артисту надо поспевать за персонажем в его движении от события к со­бытию и никогда не обгонять его — в противном случае в теат­ре возникает фальшь, зрелище перестает волновать. Еще ху­же — артист остановившийся, не двигающийся вослед своему персонажу, а пустивший его далеко впереди себя, отделивший свою правду от его логики. В этом случае содержание театра оказывается вне формы, искусство лишается своих признаков.

Любой халтурщик, любой ремесленник являет собой пример такого рода: самозеркальность у него подменена самолю­бованием, полное отсутствие внутренних процессов приводит к псевдо-посылу и скомканной реакции, рассвобожденные мышцы «читаются» как разнузданность. Не только на эстраде и в театрах музыкальной комедии можно и сегодня встретить воинственную пошлость актерского «анархизма», при котором за внешним блеском и показным, нагловатым усердием видна убогость личности и жирное холодное ремесло.