РЕЖИССЕРСКОЕ РЕШЕНИЕ

Структурный характер постановки

Наблюдение или сопереживание

Автор и концепция режиссера

Художник и стиль

Игра с вещью

Мне кажется, что решение — только тогда реше­ние, когда оно понятно глухому, если он видит, и понятно слепому, если он слышит.

Г. А. Товстоногов. «О профессии режиссера».

Искусство режиссера зрелища состоит в том, чтобы предла­гать зрителю некий на самом деле несуществующий второй мир, поражающий своей определенностью, реальностью, кон­кретностью. Какие бы фантастические картины, какие бы ус­ловные ряды ни выражались на сцене, мы, зрители, всегда должны поверить в фактурную, телесную, материальную обя­зательность жизни этого второго мира. Вот почему сверхзадачей режиссерского труда является — конкретизиро­вать зрелищную форму по-разному в каждом спектакле та­ким реализмом, в котором обеспечивается не низкая вульгар­ная подлинность, а целенаправленная убедительность. Режис­сер как бы шифрует свою фантазию на репетициях с актерами, на премьере зритель должен суметь прочитать эти шифровки. Проектируя спектакль в своем воображении, режиссер как бы создает параллельный сюжет зрительского восприятия, он программирует строительство миражей и отвечает за их явность. Материализация духовного мира автора происходит в хорошем спектакле без искажения, именно режиссер выяв­ляет, хранит и самостоятельно толкует авторскую тему. Несу­ществующее доказывает в театре свое «я — есть!» За это доказательство зритель аплодирует. Режиссер зрелища выступает как главный и единственный хозяин чудесного строитель­ства.

Однако художественный опыт только тогда будет серьезен и красив, если индивидуальность чувствует себя раскрепощенно в связи с объективным смыслом произведения, в связи с конкретными исполнителями авторского замысла. Любые призраки, любые волшебства и превращенья могут утвердиться на сцене как вполне законная мнимость, получив от всех создателей спектакля конкретную плоть и действенное разви­тие. Другой вопрос: захотим ли мы, зрители, этим призракам подписать паспорта. Поверим ли мы в них? Будем ли мы им сопереживать или только наблюдать за ними? Зре­лище тем и опасно, что не всякий метод его создания ведет к идейно-смысловой и художественной гармонии.

Режиссер поставил спектакль — это значит, что на прост­ранстве сцены («здесь») побеждается временное («сейчас») возникает некое извне пришедшее к зрителю видение, состоящее из огромного комплекса приемов и форм. Театр синтезирует в себе литературу, живопись, музыку, использует живую плоть и дух актеров, подчеркнуто выявляя все эти компоненты, сообщая каждому из них новое жизненное качество. Режиссер делает постановку каждого данного спектакля процессом, на­правленным на комплексное эстетическое преобразование жизни — сценическая форма представляет собой неделимое конструктивное объединение лиц, движений, красок, вещей, интерьеров, слов, музыки, звуков, плоскостей, ритмов... Вот почему режиссерский метод создания зрелища имеет струк­турный характер. Постановка каждого спектакля — это процесс достижения полифонического единства всех частей зрелища, условного по своей природе и безусловного в своем выражении. Режиссер устанавливает единственный и неповторимый сценический статус того отдельно от зрелища невозможного мира, который предлагается зрителю, так сказать, ультимативно, без вежливого вопроса, хочет он сам того или не хочет. Раз пришел в театр — вот тебе! Полу­чай! Отсюда — необходимость структурного метода в режиссерском труде, который должен придать возникше­му видению абсолютный смысл: наблюдение рождает сопереживание.

Право на жизнь в театре получает лишь то, что в нашем зрительском сознании (или подсознании) преодолевает свою иллюзорность.

Самые условные из условных театры — балет, марионетки, игра японских масок, тени и др. — требуют хотя бы элементар­ного подсоединения с нашей стороны, то есть со стороны мира, в котором мы находимся, сидя в зале. С помоста сцены к нам перелетает другая, неизвестная нам доселе жизнь, которая не может быть реально выражена вне нашего мира. До на­шего прихода на данный спектакль эта жизнь нам неведома и потому ее попросту нет. Режиссер, создавший зрелище, при­гласил нас к своему структурно обоснованному и органи­зованному миру, оказал нам честь быть принятым в этой за­гадочной державе... Зрелище подключает нас к себе, вытаски­вает нас из повседневности, мы оказываемся частью общей структуры, ибо она становится нашей жизнью, мы соучаст­вуем в процессе показа, мы реагируем на все, что видим и слышим. Структурная театральная форма доставляет мне удовольствие побыть на месте других людей в «предлагаемых обстоятельствах» пьесы, к этой другой жизни, выраженной комплексно и явно, я испытываю определенное доверие: я иду в театр за тем, чтобы расширить границы моего «я» за счет соединения с этой другой жизнью.

Как же обеспечивается структурный характер поста­новки? Он обеспечивается так называемым режиссерским решением спектакля, если подразумевать под этим весь комплекс формально-художественных и идейно-смысловых качеств, заложенных в зрелище автором, художником, компо­зитором, актерами совместно с постановщиком. Решение это и есть тот самый акт управления вторым м и р о м, ко­торый воздвигается режиссером на сцене на основе идейно-художественной концепции пьесы. Поиск решения и его практическое осуществление (два этапа работы) со­ставляют главное содержание труда режиссера, от его пра­вильности зависит успех спектакля, уровень постановочного искусства.

К режиссерскому решению можно предъявить (условно) следующие четыре несомненные требования. Оно должно быть:

Целостно,

Эффектно,

Оправдано

и... Заветно

Последнее слово не должно удивить. Оно кажется точным, по­тому что акцентирует глубоко личностный, субъективный ха­рактер режиссерского труда в коллективном деле театра. Так называемое «заветное» решение — это решение, единственно возможное для этого режиссера. Это то, что в искусстве именуется как «мое», это то выстраданное, то вдохновенно най­денное, то, что пряталось в душевном тайнике, бредило и бро­дило в момент замысла, а потом проросло и стало явным. У каждого режиссера есть свои излюбленные средства и прие­мы, владение которыми доставляет ему особенное удовольст­вие и выражает стилевую особенность его профессиональной культуры. «Заветное» решение определяется эстетическими вкусами и привязанностями режиссера и формирует его твор­ческое лицо. В любом спектакле Г. Товстоногова, А. Эфроса, А. Гончарова, П. Фоменко, Ю. Любимова, М. Захарова, О. Еф­ремова мы увидим и узнаем каждого из них, ибо их режиссер­ские решения специфичны, свойственны только этим мастерам. То, что критики именуют режиссерским почерком, проявляется в различных спектаклях с невероятным постоян­ством и создает у зрителя желание идти в театр на спектакли именно этого режиссера. Зрелище принимает устойчивые при всем разнообразии отдельных элементов и средств формы бла­годаря единственным и неповторимым усилиям постановщика. Выражая себя в заветном театральном решении, режиссер яростно полемизирует со своими коллегами или ищет едино­мышленников в зрительном зале... Режиссер, декларирующий свои принципы, должен суметь найти способы воплощения своих идей в самой дорогой ему форме. Без выполнения этого условия зрелище окажется бескровным и хлипким, оно не бу­дет вправе именоваться искусством.

Под целостностью режиссерского решения следует понимать общий тон спектакля, найденный в связи с жанровой установкой пьесы. Дело, конечно, не в том, что режиссер дол­жен решить заранее, комедия ли «Гамлет» или трагедия. Цело­стное решение возникает у режиссера после гораздо более серьезной, аналитической читки пьесы. «У Чехова все бытовое, правдоподобное имеет второй, образный, поэтический смысл. Ставить Чехова как бытописателя — значит обеднять, прини­жать, искажать автора»— так размышлял Г. А. Товстоногов в поисках своего режиссерского решения «Трех сестер».

Любопытно, что во времена Вахтангова подобное восприя­тие великого писателя вызывало некоторое недоумение Н. Горчаков в своей работе «Режиссерские уроки Вахтангова» вспоминает о разговоре с режиссером, где он дает одну из трактовок чеховских пьес.

«Им кажется, что они живут, а на самом деле это кто-то дергает их за веревочку и говорит им: «Так надо». Вот они и пляшут, ссорятся, мирятся, пьют, едят, любят, ненавидят, покупают, продают...

— А это не мистика? — спросил я не очень решительно.

— Что именно?

— Нет, это одно из возможных решений сценической сущ­ности чеховских пьес,— неожиданно очень весело ответил мне Вахтангов».

Тот творческий импульс, который рождается у режиссера при знакомстве с литературным первоисточником, служит как бы эмоциональным камертоном для всего последующего про­цесса нахождения целостного режиссерского решения. Режиссер, оттолкнувшись от автора, от его кредо должен по­строить спектакль в своем воображении, однако самым непро­стительным мальчишеством, самой грубой ошибкой будет поиск внеавторского стиля, когда пьеса и спектакль выползают на одну дорогу в разных упряжках. Добиться це­лостности зрелищной формы — значит постичь природу ав­торского мышления в конкретных театральных образах. Только тогда мы избежим эклектики, если отбор средств и приемов будет производиться, исходя из стилевого авторского подсказа. Вчитавшись в литературный материал, режиссер ищет в нем те детали и крохотные авторские драгоценности, которые дают повод для угадывания духа произведения, даже если мысль и основная идея пьесы выражены в ней достаточно прямо и четко. Режиссеру хочется найти связь этой общей мысли, связь авторского текста и ремарок с конкретным театральным воплощением. Стилистическое единство зрелища есть резуль­тат идейно-художественной концепции режиссера, производ­ной от авторского кредо. Режиссер, пренебрегающий автор­ским кредо, желающий необоснованно самоутвердиться с помощью автора, ставящий цель отодвинуть автора на второй план после себя — неизбежно ошибается в своем ре­шении зрелища, ибо его творчество есть не что иное как бездуховный авантюристический акт. И дело вовсе не в том, чтобы, наконец, решить, кто в театре всех главнее — автор, режиссер или актер. Серьезность и зрелость современного ма­стера как раз выявляются в тех случаях, когда авторская позиция становится режиссерской концепцией, когда целостное режиссерское решение вытекает и« многозначного авторского труда.

«Смысл режиссерского решения, — читаем у Г. А. Товсто­ногова,— состоит в том, чтобы найти единственную, непосред­ственную связь между существом «идеального» замысла и спо­собом его реализации, найти путь образно выразить самое су­щество содержания пьесы и убедить зрителя в правильности вашей идейной позиции через точное сценическое решение, через его реализацию в актере. Важно не уйти в мир рассуж­дений по поводу пьесы, а увидеть ее в пространстве, во време­ни, в беспрерывно развивающемся действии, столкновении характеров, в определенных темпо-ритмах. Для любого произ­ведения важно найти единственное решение, свойственное дан­ному произведению, данному жанру, данному автору».

Иногда говорят, что XX век утвердил примат режиссерской профессии в театре. Раньше-де главными лицами были драма­турги и артисты, а теперь режиссеры и только режиссеры — короли в театре. От них, мол, зависит вес. Гордон Крэг, напри­мер, считал режиссерское своеволие необходимым качеством постановки, а Мейерхольд, дескать, писал на афише: «Автор спектакля — Мейерхольд». Слов нет, в наши времена однобо­кая театральная примитивизация преодолена, режиссер стал полноправным хозяином постановки, господином своей худо­жественной воли, однако если Мейерхольд обнаруживал себя гением в своих режиссерских решениях, то только потому что умел, как никто, вчитываться и вживаться в «миры» самых разных авторов — от Гоголя до Маяковского. Перечи­тываем стенограммы его последних репетиций. «Борис Году­нов» оставался целиком пушкинским, но при этом происходило как бы новое открытие Пушкина, освобождение великой тра­гедии от наносов скучного и косного пушкиноведения. В прак­тике режиссерского решения, в поиске целостно­сти стиля постановки происходит глобальное понимание всей образной системы автора и включение в эту систему жи­вого организма театра. От уровня культуры режиссера зави­сит, насколько это включение не растрясет литературную основу, насколько ловко и убедительно произойдет слияние чужих друг другу форм и средств.

Структурное театральное зрелище создается режиссером постепенно, в процессе репетиций, но параллельно с этой практикой у режиссера зреет план соединения отдельных кусков в общее целое. Режиссера заботит гармония словес­ного и пластического формовыражения, сочетание декора­ционного, музыкального и ритмического рядов, синтез жи­вой актерской плоти с духовно-психологическим содержанием пьесы. Размышляя о решении спектакля, режиссер задает себе тысячу вопросов, касающихся распределения ролей и задач для композитора и художника, он думает об акцентировке и украшении будущего спек­такля теми или иными находками, ищет правду чувств и действий для персонажей, устанавливает связи меж­ду всеми событиями и характерами, отрабатывает световую партитуру, следит за неточностями черновой актерской игры и на ходу исправляет все ошибки, договаривается о канонических закреплениях актерских импрови­заций, борется за целесообразное и органичное сущест­вование актеров в мизансценах, объясняет непони­мающим обязательность и необходимость своего видения, спорит с оппонирующими в процессе творческих поис­ков коллегами и сотрудниками, стремится к логичному и выигрышному с точки зрения будущего спектакля переходу одного эпизода в другой, заботится об ансамблевой кол­лективности всех участников спектакля, отвлекается на многие побочные вопросы театрального производства, стра­дает от «неполучившихся» кусков и моментов, радуется «полу­чившимся», кричит, шепчет, молчит, дергается, бегает, забы­вает, вспоминает, убеждает, убеждается и снова кричит и шепчет, шепчет и кричит... И все это — с одной целью: до­биться целостности своего режиссерского ре­шения!

Конечно, если говорить о чисто зрелищной стороне ре­жиссерских решений (а именно эта цель преследуется в данной книге), то следует особо остановиться и на некоторых практических полезных для организации зримого действия элементах.

Когда режиссер зрелища конструирует решение, первой проблемой для него является нахождение материально-вещественного оформления спектакля, от кото­рого впоследствии будет в огромной степени зависеть раз­водка мизансцен. Но сначала режиссер обсуждает с ху­дожником такие вопросы, как: быть сцене «голой» или завешенной сукнами, нужны ли живописные задники и кулисы или они будут однотонные, как будет расписан портал и будет ли он расписан вообще, как будут осуществляться перемены картин и вообще — «что у меня на сцене?»

Бывает, что поиск зримого образа долго не дает результата, пока, наконец, режиссера не осеняет что-то абсолютное, с его точки зрения, точное и бесспорное. Сергей Юткевич рассказы­вал, что решение ставить «Балаганчик» Блока, используя обыкновенный картон, пришло к Мейерхольду, когда он шел по Троицкому мосту. «Обрадованный находкой Мейерхольд тут же подозвал извозчика, вскочил на него и записал, чтобы не забыть, это решение на манжете». После этого мастер со­ветовал ученикам больше ходить пешком!

Режиссерское решение может, конечно, прийти в голову столь внезапно, но для этого по крайней мере надо иметь го­лову Мейерхольда. Нам же, не столь избранным, следует го­товить решение, не ожидая, что оно будет нам откуда-то нис­послано. А потому мы будем стремиться к эффектному и оправданному комплексу форм и средств в спек­такле, памятуя, что изобразительная неожиданность зрелища должна стать неопровержимой для каждого смотрящего спек­такль человека. На этой стадии работы режиссер советуется с художником, который обязан вникнуть в идейно-творчес­кий замысел зрелища и дать свои предложения по всем эпи­зодам.

Эффектное режиссерское решение действует на зрите­ля своей новизной, неожиданностью формально-постановочных средств. Художник Эдуард Кочергин, оформляя спектакль в Ленинградском театре комедии «Монолог о браке» (режис­сер К. Гинкас), создал задник в виде белоснежной бумажной конфетной коробки. Персонажи появлялись на сцене, с трес­ком прорывая бумагу и застывали в своих импровизирован­ных дырках, как в окнах. Таким оригинальным образом реша­лись выходы всех персонажей и подчеркивался фантастический характер пьесы.

— Как вы это придумали? — спросил художника критик.

— Мне показалась пьеса сладкой и потому на сцене воз­никла конфетная коробка,— был ответ.

Вот, оказывается, как бывает! Даже на вкус можно ощу­тить пьесу и вслед за этим придумать эффектное театраль­ное решение. Г. А. Товстоногов пишет: «Конечно, главное на сцене — это слово, так как через слово мы постигаем смысло­вую сторону произведения. Но когда речь идет о сценической выразительности, нельзя полагаться только на слово. В эмо­ционально-образном построении спектакля слово — лишь один из выразительных компонентов. Важный, первостепенный, но не единственный. Игнорируя это, мы убьем зрелищную приро­ду театра. Между тем любая архипсихологическая, философ­ская пьеса всегда зрелищна. И уж поскольку она зрелищна, я настаиваю на том, что пластическая и звуковая выразитель­ность спектакля в сочетании со зрительной имеет в замысле и режиссерском решении первостепенное и решающее значение».

Хорошо это понимая, тот же Эдуард Кочергин потряс од­ного из режиссеров предложением, которое должно было сработать в кульминационный момент спектакля.

— В этот момент стены дома не выдерживают и морщат­ся. Впечатление будет такое, что они плачут.

Однако режиссер не воспользовался этой идеей художника, так как она показалась, видимо, ему не соответствовавшей общему решению пьесы, и сейчас Эдуард Кочергин — талант­ливый выдумщик, театральный чудодей и опытный мастер — ждет для своей идеи более подходящей драматургии. А вот оформляя в Ленинградском БДТ булгаковского «Мольера», Э. Кочергин совместно с режиссером С. Юрским осуществил необыкновенно эффектное изобразительное решение: во всю глубину и высоту сцены были поставлены огромные све­тильники, дающие в полутьме мириады огней. Решение поста­вить спектакль «на свечах» обеспечило трагически-театральный мир булгаковской пьесы, подчинило себе пространствен­но-масштабный характер мизансцен, организовало «старинно-экзотический» фон для стилизованного действия. При этом общая колористическая гамма видоизменялась в различных эпизодах спектакля в соответствии с драматическим действи­ем, содействуя своим живописно-декоративным качеством каждому отдельному моменту игры. Сцены во дворце сопро­вождались горением всех свечей, в эпизоде «Кабала святош» зажжены были только нижние ряды, тем самым создавалась атмосфера подвала.

«Пушкин, Гоголь, Мольер и прочие великие поэты уже дав­но одеты, однажды и навсегда, в заношенные мундиры всевоз­можных традиций, через которые не доберешься до их живой природы. Произведения Шекспира, Шиллера, Пушкина на жаргоне актеров и театральных рабочих называются «готиче­скими» пьесами; произведения Мольера так и называются «мольеровскими». В самом существовании прозвания и в са­мом обобщении всех в одну общую кличку уже заложено указание на то, что они подведены под общий штамп», — писал К. С. Станиславский и объяснял причины ненавистной ему театральщины дурным вкусом педагогов, «которые с ранней юности, когда еще так остра впечатлительность, сильна интуи­ция и свежа память, на всю жизнь портят прелесть первого знакомства с гениями. Они по одному общему, выветрившему­ся и потому сухому шаблону говорят о Великом...» И далее: «...Тут дело не в авторе и его стиле, — дело в испанских сапо­гах, в трико, в шпаге, в напевном скандировании стихов, в го­лосе, поставленном «на колок», в актерской выправке, в жи­вотном темпераменте, в красивых ляжках, завитых волосах, подведенных глазах.

То же и с Мольером. Кто не знает мольеровского мундира? Он один для всех его и ему подобных пьес. Попробуйте вспом­нить какую-нибудь постановку на сцене его произведения, и вы вспомните все постановки сразу, всех его пьес, во всех театрах. У вас запрыгают в глазах все виденные вами Оргоны, Клеандры, Клотильды, Сганарели, которые похожи друг на друга, как две капли воды. Это-то и есть священная традиция, стара­тельно охраняемая всеми театрами! А где же Мольер? Он спрятан в карман мундира. Его не видно за традициями. А между тем прочтите его «Версальский экспромт» — и вы убедитесь в том, что сам Мольер жестоко осуждает как раз то, что составляет сущность приписываемых ему традиций. Что может быть скучнее мольеровских традиций на сцене!!».

Сила С. Юрского-режиссера и художника Э. Кочергина в умелом преодолении штампа «мольеровской» пьесы — их ре­шение дышит подлинной театральностью и поэзией.

В современном театре художественное оформле­ние зрелища диктует режиссеру не только образное ре­шение спектакля, но и саму методологию работы с актерами, ибо комплексная организация всех художественных компонен­тов — суть метода структурной режиссуры. Только суммарное построение спектакля способно дать полноценную художест­венную гармонию. В режиссерском решении нет отдельно существующих творческих задач для каждого соучастника зрелища — они могут существовать отдельно лишь в процессе производства спектакля, но в художественном образе они должны быть слиты воедино конкретным сценическим ви­дением режиссера-художника.

Эффектное режиссерское решение оправдывается всем симфонизмом театральных форм, живым и неповторимым актерским участием в зрелище.

Особенно важно, чтобы изобретенная художником общая стилевая фактура спектакля ассоциативно гармонировала с духом авторского языка, формой и особенностями авторско­го самовыражения.

Например, режиссеру, ставящему пьесу Михаила Зощенко «Свадьба», сюжет которой строится на том, что жених, видев­ший свою невесту единственный раз в трамвае, никак не может ее найти на свадьбе и потому объясняется в любви дамам-гостям и мамаше, — этому режиссеру необходимо учесть гро­тесково-натуралистический характер юмора автора и искать оформление спектакля, исходя из этого понимания. Если этот режиссер в один прекрасный момент решит ставить Зощенко, используя галоши и тазы, и потребует от оформителя огром­ного количества этих предметов на сцене, то это решение бу­дет, как мы надеемся, правильно понято и оценено зрителем.

Мы приводим этот пример вовсе не потому, что считаем именно это решение наилучшим для постановки зощенковской комедии, а лишь для того, чтобы прояснить процесс поиска изобразительного ряда в спектакле, зафиксировать внимание читателя на важности и необходимости эффект­ного и оправданного режиссерского стиля.

В данном примере галоши и тазы станут той материальной опорой режиссуры, которая в меру сил и таланта теперь долж­на будет выстроить весь спектакль с помощью игры с этими вещами.

Однако тема игры с вещью является в контексте на­ших размышлений о режиссерском решении (вернее, о зре­лищной стороне режиссерского решения) исключительно важной, поэтому продолжим ее более подробно — ведь именно в этом, многообразно используемом современным театром приеме особенно наглядно и интересно раскрывается метод структурной режиссуры, заключается со всей очевидно­стью удивительно красивый феномен всякого мощного поли­фонического зрелища.