ЖИВОПИСЬ ТОЛЬКО ДЛЯ ЗРЕНИЯ

От бодегонес, которые юный Веласкес писал в Се-
вилье, и до «Прях» мы видим прямолинейную траек-
торию непрерывного развития мастерства. Отправной
пункт, разумеется, Караваджо: резкая светотень, на-
правленный свет. Но уже с самого начала появляется
тенденция, которая в конечном счете приводит к удале-
нию от этого художника и от всей итальянской тради-
ции,—тенденция не акцентировать объемность изоб-
ражаемого. Предметы мы воспринимаем двояко —
зрением и осязанием. Если бы мы не могли предметы
потрогать, они бы не виделись нам объемными, в трех
измерениях. Итальянское искусство всегда смешивало
оба способа восприятия, и сам Караваджо, несмотря
на его интерес к свету, лишь доведет эту традицию до
крайности. У Веласкеса живопись полностью отреша-
ется от тяготения к скульптуре и постепенно будет
отходить от объемной характеристики. Изображенные
предметы перестают быть собственно телесными
объектами и превращаются в чисто зрительные об-
разы, в призраки, созданные только сочетанием кра-
сок. Таким образом, живопись у Веласкеса сосредото-
чивается на самой себе и становится живописью по
преимуществу. В этом гениальное открытие нашего
художника, благодаря чему можно, не впадая в лож-
ные претензии, говорить об «испанской живописи» как
о чем-то отличном от итальянской. Импрессионизм
1870-х годов доводит открытие Веласкеса до предела,
расщепляя объект на цветовые частицы.

Поэтому не так уж верно, как обычно думают,
называть живопись Веласкеса «реализмом» или «нату-
рализмом». То, что мы называем реальными объектами
и в общении с чем состоит наша жизнь, есть результат
двойного восприятия—зрительного и тактильного.
Свести объект только к зримому—один из способов
разрушения его реальности. Это-то и делает Веласкес.

Замечено, что особое впечатление, производимое
любым испанским портретом, выражается в удивле-

ВВЕДЕНИЕ К ВЕЛАСКЕСУ

нии и в чем-то вроде испуга. У северян, менее привык-
ших глядеть на эти портреты, чем мы, я и впрямь
наблюдал иногда реакцию в виде внезапного испуга,
который в большей дозе, но в том же эмоциональном
ключе мог бы дойти до того, что мы называем стра-
хом. И действительно, кто бы ни был изображенный,
в хорошем испанском портрете, этом чисто световом
призраке, заключена драматичность, суть коей самая
простая: постоянная драма перехода отсутствия в при-
сутствие, почти мистический драматизм «явления».
Навечно запечатлены на полотне фигуры, разыгрыва-
ющие акт своего явления нам, и поэтому они подобны
призракам. Им никогда не удается до конца утвердить-
ся в реальности и стать вполне существующими, они
все время в состоянии перехода от небытия к бытию,
от отсутствия к присутствию.